野兽主义对20世纪初期中国艺术思潮的影响

臧立寒

摘要：本文主要探讨马蒂斯的作品以及野兽主义如何传播至中国及其对中国20世纪20年代至40年代绘画发展的影响，辨析中国早期野兽主义多维度融合的文化价值。

关键词：野兽主义，马蒂斯，文化传播

一、野兽主义传播溯源

20世纪初期，以马蒂斯、德朗、东根为首的一批彼此志趣相投的画家共同创立了野兽派。作为世界性艺术变革的象征性群体，野兽主义的艺术语言和表达方式对欧洲、北美乃至全世界都产生了巨大影响。相关传播动向其实最早发生于日本，共出现了三个高潮阶段，影响了中国最早留日的一批油画家。1917年7月，吕琴仲在《东方杂志》上发表《新画派略说》一文，论述了日本画家十年间对后印象主义的研究。相关研究动向慢慢传播至中国，使刘海粟、丰子恺、关紫兰、林风眠等中国画家深受影响。这一流派融汇了东西方艺术，不断涌现出令人惊叹的绘画作品，并在这一过程中不断向东亚国家传播。

（一）野兽主义与日本的绘画实践

日本明治时代末期，有岛生马、高村光太郎等画家从法国巴黎返日，对之前的写实主义风格进行了否定，开始提倡艺术本土化，并在《白桦》《星》等报刊上对后印象主义进行大肆宣扬，同时引进了新的艺术思潮，促进了日本油画的发展。在日本大正时代的新兴美术运动中，野兽主义的风格语言被日本一大批留洋者广泛传播。日本学者岛田康宽在其《日本“洋画”的展开与未来》一文中曾提道：“日本美术界的非自然主义倾向得到了年轻一代的热烈支持，这是由于他们不再满足于白马会的外光派风格的表现，开始在野兽派、表现主义、象征主义等主观倾向强烈的艺术思潮里寻求个性表现的可能性所导致的结果……而日本艺术本来就具有这些特征，也许可以说在此西方与日本倒是大大地接近了一步。”[1]

20世纪前期，日本画家结合了野兽主义的早期观点，把马蒂斯等画家归入后印象主义群体之中，发表了较早介绍野兽主义的相关论著，如1911年在英国出版的西文图书《后印象主义者》。1909年从法国留学返日的高村光太郎在《昂》杂志发表《亨利·马蒂斯的画论》[2]一文。岸田刘生在1912年9月的《现代的洋画》杂志发表《印象派的进步》一文。他不仅在对印象派的学习中找到了自身的价值，还在后印象主义的启示下开始追求自然的美感，试图捕捉对象内在的生命力。石井柏号1912年10月在旅欧近两年后回到日本，发表了《野兽派和反自然主义》一文。[3]这些有关野兽主义的论述给艺术的本土移植创造了更广泛的话语权。更加有意味的是，日本野兽主义绘画与法国野兽主义绘画最主要的区别是更强调色彩的表现性：“30年代的日本画家则更多从‘野兽这一汉字词汇本身展开创作思路，尤其强调画家的主观表现和自我意识。”[4]这是野兽主义在日本传播的关键。

“木炭會”作为早期美术社团活动，见证了野兽主义传播到日本的首个阶段。当时有重要影响力的画家包括岸田刘生、木村庄八、万铁五郎等，他们对野兽主义艺术的传播有着杰出的贡献。1912年10月，日本东京举办了首届名为“木炭会”的展览，斋藤与里、万铁五郎、岸田刘生等共计33名画家参与其中。展览上所呈现的岸田刘生作品《肖像》等象征着后印象派和野兽主义风格的艺术作品在日本首次登场。1913年3月，第二届“木炭会”展览在相同的会场举行，此后该团体宣告解散。

“木炭会”虽然历时较短，但画会的画家们还是致力于把凡·高与马蒂斯的表现性手法混合在一起，以实现对单纯的造型、大胆的笔触、强烈的色彩等显性画面特征的追求，这与当时大多数画展保守的趣味和学院派风格截然相反，展现出受到野兽主义风格影响后，日本前卫绘画的新面貌。[5]“木炭会”的出现也预示着日本美术新时代的来临。20世纪初，日本美术界受欧洲各国美术思潮的影响较大。一些法国画家曾到日本东京举办巡回展览。1922年，日本、法国联合组织绘画展览会，目的正是传播野兽主义艺术。在新、旧艺术观念相互碰撞的时代背景下，野兽主义艺术的传播为艺术家探寻艺术的本土化、提升自我表现的意识提供了助力，促进了油画艺术的融合发展。

（二）野兽主义传入中国后的发展脉络

一些中国艺术家在彼时远赴日本留学，同样受到了印象派、后印象派等西方绘画流派的影响。李叔同最早接受的是印象主义的点彩技法，这在中国画坛沉静的水面激起了一阵涟漪。此后，陈抱一、关紫兰、关良、丁衍庸等人亦远赴海外留学。他们大多受日本油画家的启蒙，接受了素描基础训练，油画风格中混杂了多种表现手法。野兽主义在中国的发展经历了两个阶段：第一个阶段是艺术家、学者通过各类报刊、演讲和展览活动等不断推介，使国内民众开始接触到野兽主义。第二个阶段是国外访学交流活动日益频繁，大批中国艺术家开始踏入野兽主义的天地，从而扩大了野兽主义艺术在国内的传播范围。

当时，远赴欧洲留学、交流的学者有徐悲鸿、刘海粟、倪贻德等。刘海粟在自己撰写的《马蒂斯六十生辰》中称马蒂斯创造的是“有光辉的、无破绽的完全的艺术”，认为马蒂斯是在“以不挠的精神为近代艺术寻求一条出路”[6]。1920年，刘海粟在报刊文章中对米勒等人进行了简要的介绍。1921年，上海美术专科学校（今南京艺术学院，以下简称“上海美专”）校刊《美术》杂志出版“后印象主义”专号，其中刊载了刘海粟撰写的文章《塞尚奴的艺术》。刘海粟与法国众多现代美术流派的接触是同时进行的，因而对它们的引进也是“跳跃式”进行的。他在20世纪20年代一直以法国印象主义绘画为主要的观察和研究对象，创作了多幅向之学习的作品。他将自己定位为“印象派”，由此可以看出对印象主义的偏爱。虽然刘海粟之后开始更多地关注于中国画的笔墨，但印象主义与后印象主义的造型特征至今仍在其作品中发挥着重要作用。

20世纪30年代，倪贻德发表了大量关于野兽主义和现代艺术理论的文章。1927年，关紫兰毕业于上海中华艺术大学西洋画科。同年，赴日本东京文化学院留学，同中川纪元、有岛生马等人进行了深入交流。1930年，关紫兰在上海举办的个展中展出了60多幅风格奔放、用色大胆的画作，表现出对当时流行的写实技法的完全颠覆，极为前卫、野性。

在野兽主义艺术理念20世纪初传入中国的那段时期，一些办学举措和西洋绘画的宣传活动不能忽略。比如，1902年创办的“南京两江优级师范学堂”开始普及油画知识。时任北京美术学校（今中央美术学院）校长的郑锦1919年在教育部发表题为“西洋的绘画派别”的学术演讲。1912年，刘海粟与乌始光等人创办了上海图画美术院（今南京艺术学院）。1920年，郑锦在北京大学画法研究会发表题为“西洋新派绘画”的演讲。1921年，刘海粟同样在北京大学画法研究会发表了题为“西洋现代绘画之新趋势”的演讲，野兽主义作为最新的西洋绘画流派被引介到中国画坛。1928年，丰子恺的著作《西洋美术史》在上海开明书店出版。1930年，丰子恺在参考日本相关译著的基础上撰写完成《西洋画派十二讲》。在他看来，狂热的野兽主义艺术其实颇为“合理”，而这也可能与中国本土艺术有关。

二、野兽主义对中国早期艺术的影响

彼时，中国油画家对野兽主义艺术的借鉴还处于初尝阶段，受其风格影响不深。因此，在学习后印象主义的基础之上，从色彩运用、造型特点两个方面来探究作品中的野兽主义倾向与中西融合的可能性，成为当时的一种折中做法。下面，我们将结合彼时中国油画家的具体探索来探讨野兽主义艺术的特色。

（一）主观层面的设色借鉴

曾在日本留学的陈抱一作为中国早期著名油画家和中国美术教育的先驱之一，“画风受到了后期印象派、新写实主义的影响”[7]。1911年夏天，他进入周湘开办的布景画传习所学习绘画，后于1913年留学日本并专攻西画，师从日本油画大师藤岛武二。彼时的日本美术正处在文化大融合的時期，新古典主义、浪漫主义、印象主义、野兽主义都已被广泛接受。陈抱一1921年创作的《自画像》后来成为日本东京美术学校的留校作品，其中便带有印象主义色彩——脸部的暖色调与头发的冷色调形成鲜明对比，背景采用平涂渐变的方法，整体呈现为写实主义与印象主义风格的完美融合。其1925年所作肖像画《小孩之梦》被当时的艺术评论家认为“色彩与笔触极似法国印象派大家莫里索夫人”[8]。这幅画采用了概括且较具表现力的宽笔，色彩调性与印象主义的理想范式颇为相近。[9]其1924年创作的《苏堤春晓》在用色方面也很讲究，屋檐、大门、墙面等都以简略色块表现，淡绿和赭红这种弱对比色调充斥着整幅画面。在这幅作品中不难看出，陈抱一正试图从之前的画风中挣脱出来，借助接近于野兽主义的西方绘画倾向来调和中国传统绘画。他的学生谢海燕评价道：

在抱一先生的艺术创作实践中，我们可以清楚地看到：虽然他一开始——以后还不断——从欧洲文艺复兴乃迄现代各家各派的绘画艺术中，博采吸取营养，对后期印象派和野兽派绘画尤其偏爱。这对他的艺术风格和技法不免有所影响，但我们看他的作品，并无蓄意模仿的迹象，而是自觉地防止并消除可能受到的影响。[10]

刘海粟于1919年9月至10月首次赴日。在那里，他去各地参加画展，并与藤岛武二等名家会面，由此对油画及法国18世纪到19世纪的现代油画有了更多的了解。他早年的代表作，如1922年创作的《北京前门》、1925年创作的《南京夫子庙》等，都是“以形为本”，虽然对作品的总体把握相当成熟且注重色彩关系的表现，但用色不多，用笔极为朴实。直到1929年首次赴欧洲参展，刘海粟才得以从繁杂的社会性事务中抽身出来，亲自到欧洲各大美术馆面对面地临习西方油画珍品。刘海粟刚到法国不久，便到卢浮宫临摹了塞尚的《缢死者之屋》、德拉克洛瓦的《但丁之舟》、伦勃朗的《裴西芭的出浴》。1930年冬季，他临习了柯罗的《珍珠女郎》。刘海粟于1933年到1934年第二次赴欧，其间举办了致力于推广中国当代艺术的巡回展览。由于他在这一时期主要模仿、学习法国各绘画流派，作品面貌难以被“归为一家”，只是在一些比较完整的创作中，可以明确地辨认出印象主义和后印象主义的影子，其中能看出莫奈、凡·高、塞尚对他的影响最大。比如，创作于1930年的《巴黎圣母院夕照》《向日葵》和创作于1934年的《蓝绣球花》等都具有典型的印象主义和后印象主义风格特征。

20世纪初期的中国油画已经具备了一定的时代特征。在陈抱一、刘海粟等人的色彩创作中可以看出西方印象主义与野兽主义的原始影响。

（二）写意的线性笔墨

中国近代诸多美术先驱通过“引西润中”，探索出了颇具意味的绘画新样式。野兽主义在日本传播的过程中染就了“东洋色彩”，而关良即借鉴了相关绘画手法。他早年留日期间曾跟随藤岛武二、中村不折学习，受印象主义影响很深。[11]彼时陈抱一也在日本，关良同他有过交集。[12]当时，日本举办了很多西洋画展，这为关良接受新画派、新理念提供了便利条件。[13]

我们通过1920年创作的女人体写生，可以看出关良的素描功底——人物形体优美、线条流畅、比例恰当、立体感十足，五官的勾勒亦极为准确。1922年，上海宁波旅沪同乡会举办“艺术社绘画展”，回国后的关良与陈抱一、许敦谷、胡根天、俞寄凡、小森猛一同参展。这是对同乡会成员留日作品的集中展示，因而颇受关注。通过这次展览，我们可以看到关良“在艺术上的探索和新的绘画技法、表现手段的运用”[14]。1924年，关良进入上海美专任教，其间从未停止参加创作实践和展览活动。20世纪三四十年代，他辗转于广州、上海、重庆等地的艺术院校任教，同时长期游历名山大川，开展旅行写生。倪贻德对关良的画作有着深刻的印象。二人1931年都曾在武昌艺术专科学校任教，都热衷于研究野兽主义诸家：“我们对于特朗的纯朴而自然的作风、佛拉芒克的大刀阔斧的表现、勃拉克的可爱的变形和古拙的线条……都有着同感的地方。”[15]关良大胆扬弃，打破了创作时的固定思维，在创作中融入了现代主义色彩，因而他可以被算作中国最早的野兽主义画家之一。

三、野兽主义在中国的多维融合

部分中国画家从野兽主义的作品中得到灵感，在仿效该画派色彩、造型风格的同时，也将东方审美意味融入其中，走出了一条属于中国人自己的油画发展之路，使得中国本土艺术的题材、表现语言、精神内涵等焕发出了新的生命力。[16]在那个年代，一些留法画家更直接地感受到了野兽主义画风的影响。他们的作品并没有太多去关注形式，也回避了明显的静止性描述，实质是一种富于浪漫主义色彩、追求浪漫情调的文艺形式。在当时的法国画坛，画家们将绘画作为一种心灵表达的手段，而不是诠释外部世界的工具。

20世纪30年代初，包括决澜社、中华独立美术协会、赤社、青年艺术社在内的许多艺术社团都在一定程度上表现出了野兽主义色彩。决澜社是中国历史上第一个现代艺术组织，1932年由庞熏琹发起成立，倪贻德为之撰写了《决澜社宣言》：

我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。二十世纪以来，欧洲的艺术突现新兴的气象：野兽派的叫喊、立体派的变形、达达派的猛烈、超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

决澜社一共举办了四次画展，都有一定的影响力。作为中国第一个提出吸收近代西方美术成果并以其为纲领的艺术团体，决澜社的成立代表着中国画坛对当时绘画现状和任务走向的肯定。就决澜社成员而言，庞熏琹在装饰、变形和抽象等方面积极尝试，倪贻德以印象主义为主要研究对象。

倪贻德1922年毕业于上海美专后留校任教。1927年至1928年间，他不断地在中国推广野兽主义艺术，好友傅雷评价他道：“作为决澜社理论旗手的倪贻德，他在创作风格上总体趋向于野兽派一路。”[17]

倪贻德在日本的留学生涯相对短暂，然而彼时野兽主义在日本的传播正盛。受此影响，倪貽德想要摆脱之前较为严谨的写实主义和印象主义面貌，从而强化对新绘画形式的研究。回国后，他一直专注于创作风景画。以1929年创作的《码头》为例，画面近景处描绘了一座蓝色的房子，同远景处橙黄色的码头形成了对比强烈而又不失和谐的色彩呼应。在这幅作品中，笔触开始变得内敛起来，这是倪贻德除了现实题材创作以外，最重要的一种表达方式。

相继成立的决澜社与中华独立美术协会对野兽主义有不同的看法。中华独立美术协会的成员要么倡导野兽主义，要么倡导新野兽主义。该协会主要成员赵兽在《中华独立美术协会资料》中曾这样描述参加了决澜社第一届画展的中华独立美术协会成员梁锡鸿：“在国内受现实主义大师陈抱一影响较深，在日本他承受藤岛武二、里见胜藏较深，承受法国野兽派大师佛拉芒克更深，所以他的作品既有写实基础也有新鲜气息，如在日本时展出的《黄衣少女》，直至最近他所发表的风景水彩作品都贯穿这种气派。”[18]梁锡鸿最初的绘画道路主要是跟随倪贻德，后期作品开始具有野兽主义倾向。在他创作的《半身裸妇》和《裸妇》这两幅作品中，可以看到粗犷有力的笔触和鲜艳明亮的色彩，同时人物造型极为夸张，已经接近于几何体块，明暗和体积的塑造不复存在，规约形体的是色块和线条。留日期间，梁锡鸿曾受到民间先锋艺术组织的影响，于是在1934年至1935年间，与李仲生、赵兽、李东平、曾鸣等人于日本东京创办中华独立美术协会，举起了超现实主义大旗，与决澜社遥相呼应。

总而言之，20世纪初，西洋美术作品的“绘画性”与中国传统绘画的“写意性”的融合，借由野兽主义的传播，得到了明显的表现。关良作品中的野性之美便凸显了这一点。

林风眠在《中国绘画新论》中对中国传统写意画进行了阐释：“把复杂繁密的自然界物象，设法使之单纯化，后来一变其名称为‘写意画。”在他看来，中国传统绘画想要重新焕发生机，一个重要举措就是实现绘画的“单纯化”。这里所谓的“单纯化”不是对客观物象的单纯描写，也并不等同于文人画的“戏墨”，而是“向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中归纳到整体的观念中”[19]。由此可见，林风眠所理解的“单纯化”很可能是以中国画的自律性同野兽主义绘画的融合为基点的。当然，野兽主义绘画在传播与融合的过程中，已经转化为本土化的中国野兽主义画风，并作为中国近代表现主义油画的重要组成部分。

（本文系湖南省社科基金项目“中国近代报刊中的西方现代美术思潮史料整理与研究”，课题编号：23YBA146。）

注释

[1]岛田康宽.日本“洋画”的展开与未来[J].美术，1995（4）：26.

[2]彭修银.日本近现代绘画史[M].北京：世界知识出版社，2010：198.

[3]参见1912年12月出版的《早稻田文学》第85号。

[4]蔡涛.赵兽：超现实主义者的世纪之旅[M]//赵兽·神秘的狂气.广州：岭南美术出版社，2008：28.

[5]参见《野兽派与日本近代洋画》。

[6]陶大珉.20世纪前期中国油画野兽主义倾向研究[D].上海大学，2017.

[7]菊地三郎.陈抱一和中国的西画[M]//陈瑞林.现代美术家陈抱一.北京：人民美术出版社，1988：170.

[8]陈抱一.小孩之梦[J].美术生活，1934（6）.

[9]陶咏白这样评论该作品：“不重透视，只用红、绿两种对比色块区别其明暗，又在冷暖色度的递变和转换中形成波浪起伏的画面空间，既鲜明夺目又富有变化，虽极浓丽又极自然，在阔笔纵横、念意驰骋的运笔中交织成具有被褥感觉的蓬松柔软的画面肌理。”

[10]谢海燕.追思陈抱一师[M]//陈瑞林.现代美术家陈抱一.北京：人民美术出版社，1988：146.

[11]关良.关良回忆录[M].陆关发，整理.上海书画出版社，1984：19.

[12]1919年，关良与陈抱一、胡根天、许敦谷在日本东京共同创立“艺术社”。

[13]同注[11]。

[14]同注[11]，35页。

[15]倪贻德.关良[M]//艺苑交游记.上海良友图书公司，1936：63.

[16]李伊玲.20世纪上半叶中国旅法画家人物画中的野兽主义倾向[J].美术界，2022（3）：84-85.

[17]傅雷.我们已失去了凭籍[M]//傅雷文集·艺术卷.合肥：安徽文艺出版社，1998：225.

[18]赵兽.中华独立美术协会资料[M]//赵兽·神秘的狂气.广州：岭南美术出版社，2008：202.

[19]林风眠.重新估定中国的画底价值[J].阿波罗，1929（7）.