倪瓒山水画尚逸气象成因探析

摘 要：在梳理倪瓒的生平及其艺术修行过程的基础上，探讨倪瓒的艺术交游、人际来往、禅学修行对其绘画创作观念与艺术审美形成的影响，总结倪瓒山水画中尚逸气象形成的缘由。

关键词：倪瓒；尚逸；艺术修行

朱良志教授在《南画十六观》中提出：“在中国绘画史乃至中国艺术史上，元代艺术家倪瓒是一位特殊人物，他是宋元境界的集大成者，又是中国绘画风气转换的关键人物。”由此可见，倪瓒山水画创作可以作为研究元代山水画的突出代表。倪瓒诗书画三绝，在艺术领域的贡献是多方面的，尤其在山水画上，贡献更是突出，被列入“元四家”。本文在元代艺术审美整体追求逸气的历史背景下，结合倪瓒的道学及禅学修行、艺术交游的经历，分析倪瓒山水画逸气美学形成的缘由。倪瓒的审美趣味与艺术成就作为元代文人画的缩影，有助于我们认识元代山水画“高逸为尚”的时代精神。

一、以逸为尚的元代文人画审美趣味

艺术总是在社会动荡的时期产生巨大的跳跃，元朝民族关系复杂，民族矛盾冲突贯穿于整个元代。同时，元朝统治阶层重武轻文，政策上采取对文人不利的举措，其中之一就是文人升官进爵的科举制度长期停废，使文人士大夫失去通过科举博取功名的机会。文人们不仅入仕机会渺茫，也困扰于社会此起彼伏的农民起义。元代文人感叹生不逢时，在入世与避世的两难选择中，既没有办法实现自己的政治抱负，在社会中也找不到自己的定位和价值，感到卑微、无助。文人阶层无力于现实的困境，转而将精力投入精神世界的建设中，而远离俗世，归隐自然，沉沦于山水绘画创作。作为“元四家”之一，倪瓒的艺术表现颇具特色，他的山水画构图简洁，格调高逸，笔墨萧瑟，形成了自然率性、荒寒幽寂的云林山水艺术风格。在倪瓒的绘画作品中，总能看到他对胸中逸气的抒发，可以说其是元代文人画隐逸之风盛行的代表与典范。

元代文人们希望在社会严苛的政治制度之外，建立其精神的世外桃源，寻找到内在的精神港湾，山水画创作成了文人阶层抒发艺术审美与精神追求的抒情手段，艺术审美与绘画风格也在这个时期发生了巨大的变化。随着科举制的停废、院体画的衰落，元代文人士大夫掌握了山水画审美趣味的领导权：首先，绘画的形似与写实被放在次要的地位，元代山水绘画追求对客观对象的神似再现；其次，文人画家重视文学趣味和画家主观情感的抒发，即借物象表现画家的主观心绪。除此之外，笔墨成为文人画重要的审美元素，画家在绘画技巧上力求笔墨含蓄，喜半干皴擦，内容上补充了诗文、书法，题材上喜画山水、鲜花野草。倪瓒在长期的绘画实践中，结合了对山水客观神态的描绘和笔墨写意的精神，形成尚逸的山水画风，抒发了自己独特的处世风格和独特感受。倪瓒在“以书入画”的基础上，在艺术创作中追求自娱的倾向，可以说是创造性地把元代文人画对“逸品”的追求发挥到了极致。

倪瓒的传世之作《六君子图》（图1），画面上有挺立于河畔边的六棵古树，河面上笼罩了一层朦胧的薄雾，构图上采用“一河两岸”三段式构图，近岸和远岸距离拉开，留下大量空白，给读者一种孤寂的感觉。倪瓒用披麻皴一层一层地叠加累积绘画石块，用笔灵动，多用中锋，情感饱满充沛。倪瓒追求逸气体现在《答张藻仲书》中：“瓒比承命，俾画《陈子桱剡源图》，敢不承命惟谨。自在城中，汩汩略无少清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒强调绘画应以抒发“胸中逸气”为宗旨，而不是以形似为目的，绘画应是自我愉悦的。

这也进一步印证了倪瓒有别于其他的元时期文人画艺术风格及在艺术作品中强调主观感情表达的普遍心态。迷失在困境中，在特殊的政治背景下，一群在现实中“失语”的文人墨客们，找到了有助于自我调整、自我实现的有效路径。文人阶层愿意隐逸山水中，通过寄情自然山水来重建他们宁静淡泊的精神世界，强调追求艺术趣味的同时创造了一套明确的绘画语言规范。同时，他們注重“隐逸”的精神内涵，比如倪瓒“逸笔草草”“聊以自娱”强调了文人画的自娱功能。

二、倪瓒超然的道学、禅学修养

人是组成社会整体的一个部分，但也是具有主观能动性的主体，倪瓒画风的形成离不开个人修养和人生选择。无论是其山水画作上的疏树、空亭、怪石，还是大片留白的意象表达，无不再现其坎坷的心路历程。道学、禅宗的参透让倪瓒拥有了独到的人生智慧，这种内在精神的建构直接影响了他的艺术审美和艺术表达。

元代各种矛盾多元纷争，自由意志和秩序相悖之时，道家倡导的“无为”“逍遥”等概念契合了文人的精神所向。逸气代表着一种脱离世俗的意趣和气概，这种气度的养成离不开画家主体对于自我精神性的提高。在这种要求下，道家老子崇尚自然、天人合一的观点给文人对自身人品和艺术画品的提高提供了一个定位和精神性的指向。倪瓒的兄长倪昭奎作为道教上层人物，直接影响了倪瓒，可以说，倪瓒与道教结缘是一种必然。据古籍记载，倪瓒曾在湖泖间泛舟时“玄冠野服（道士服），萧散迂徐”。不仅是日常生活的方面，道家对倪瓒的影响还体现在其艺术审美的养成上。倪瓒的山水画面常常是风格简淡，画面所绘对象较少，留有大片空白，“无笔处尚有画在，败笔总不能藏”，给观者一种以无胜有、意韵尤生的感受。“空”并非是一种无，反之，画中实处可以说是“空”的一种陪衬。“有”“无”相依相存，达到了“无笔处亦有画在”的妙境，即不着一笔一墨，却成就了风格简朴、审美趣味独到的云林山水之境，可谓得老子哲学的精髓。论道学，要提及庄子“贵真”的观点，即在老子推崇自然之外，还强调率性而为，以人的真性情、真情流露为贵，反对刻意和做作。董其昌评论倪瓒的画说：“元之能者虽多，然秉承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”就连倪瓒本人也曾谈及“松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多”。倪瓒的作品总是不会直接地表达人生经历带来的坎坷和沧桑之感，观者却常常读到一种颓废之感，表现出倪瓒寄希望于摆脱尘世烦扰，寻得逍遥无为的自由境界，流露出他内心寂寞的感受。其另一代表作《渔庄秋霁图》就流露出这种自然、率性、真实的情绪，该画用笔干皴，意境萧瑟荒寒，前景几株枯树却富有生命力。在画中倪瓒自题诗曰：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。”

倪瓒的后半生并不顺遂，无心入仕，抛弃家业，选择归隐，现实的黑暗给他精神上带来极大的压抑。他选择与禅宗结缘，注重内心世界的修炼，回归自己的本性，感叹道“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅”，以寻求精神上的自由与解脱。禅学有“诸行无常，一切皆苦，诸法无我，寂灭为乐”的观点，认为世事无常，人在世间经历的生老病死都是挑战和痛苦，倡导修禅之人要修炼一种平常心，达到一种“无我之境”，随缘而化、泯灭差别，以此消解内心的痛苦。倪瓒将对禅的顿悟融入了他的艺术创作，重视表现物象之外的“意境”，如《幽涧寒松图》，用淡墨枯笔描绘远山，中景用淡淡的干笔勾勒几棵疏离的树，树叶几乎掉光了，意境十分凄凉。而这种画面带来的境界，就是禅宗空寂之感的外化。纸面上一笔一墨，是逸气抒发，也是倪瓒内心情感的宣泄和表达，我们在倪瓒的绘画中可以窥探到他孤寂、淡泊的内心。陈传席教授也认为，倪瓒画中形、色都令人视而不见，但见一片空、寂、冷、清气氛，皆禅意也。

《圆觉经》卷上：“圆觉普照，寂灭无二。……不即不离，无缚无脱，始知众生本来成佛。”“即”谓融合，“离”谓分别，“不即不离”可以说是禅修的理想境界。禅宗主张要保持“不即不离”的境界，修行不可执着两端。就绘画而言，“不即”并非是脱离现实生活，而是指不为现实生活所缚；“不离”指艺术创作不能脱离现实生活恣意妄为。艺术创作的过程与禅宗的妙悟一样，要充分尊重自己内心的感性体验，要能得其受而尊、得其画而化。画境与禅境，尽管二者在指向上不同，却又有很多微妙的相通之处。禅宗认识世界、体察生命的方式，影响了具有禅学修养的倪瓒的思维方式和审美观念，画家的禅悟心境直接影响着作品画境“超以象外”的表达。倪瓒对画境的表达与他对禅的领悟或其禅境是息息相关的。

三、退隐江湖的交游经历

倪瓒与黄公望、吴镇、王蒙三人并列“元四家”，其绘画更是被称为“逸品之极”。在倪瓒密友周南老所撰的《元处士云林先生墓志铭》中，记载了倪云林的生平事迹，可以从中推断，倪云林早年广泛的游历经历、书斋生活，晚年穿梭于江湖的隐逸生活为其艺术创作提供了思想灵感，为其诗书画成就奠定了扎实、深厚的基础。这段隐逸之旅中，倪瓒离不开友人张雨的影响。

张雨何人也，谓元代钱塘人（1283—1350年），名泽之，字伯雨，道号嗣真，别号贞居子、登善庵主。根据台湾学者张光宾《元儒仙句曲外史张雨生平考述》一文，张雨生于元世祖至元二十年癸未（1283年），卒于至正十年庚寅（1350年），享年68岁。姚绶（1422—1495年）在《句曲外史小传》中对张雨有很高的评价，认为张雨的诗文、书法、绘画清新流丽，有晋唐遗意。张雨多才多艺，有深厚的学识家底、广泛的游历，日常往来皆是元代著名的文学家、道学家、畫家。

张雨和倪瓒都是元代诗书画兼备的雅士，有频繁的雅集共游、诗书画互动，在以太湖为中心的江南雅士交友圈中，联系非常紧密。根据古籍文献记载，倪瓒常与友人相伴游历惠山、虎丘山、锡山等风景名胜，雅集会饮于清閟阁、玄文馆、云林堂等。由于家庭富裕，倪瓒曾大兴土木，命人建造了书斋清閟阁，并且在清閟阁附近又建造了云林堂、萧闲居等。清閟阁藏书千卷，珍藏古画数量可观。倪瓒的清閟阁除了用来藏书画，还作为吟诗作画、宴请好友、饮酒作乐的名流聚集之地。张雨曾经多次留宿于倪瓒家中的玄文馆，与倪瓒夜雨中对床会饮，秉烛夜谈，二者十分亲密。

倪瓒与张雨的关系亦师亦友，可以说，张雨对倪瓒的审美观、艺术创作、人生选择都产生了重大的影响。他们有相似的审美趣味，在张雨的影响下，倪瓒十分注重收藏赵孟頫的古画作品，张雨还在这些作品上题跋留作纪念。倪瓒在张雨的影响下，融合了赵孟頫的绘画审美观点，在《答张藻仲书》里提出了“不求形似”的观点。倪瓒在赵孟頫“以书入画”的基础上，进一步提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的观点，强调了文人画的笔墨意蕴建立在书法笔意上，从而实现“不求形似”，达到精神愉悦的目标。综上所述，倪瓒在张雨的影响下吸收了赵孟頫的艺术观点，提出了关于“逸”的观点，在这样的审美观养成下，形成了自己独到的超逸境界。

张雨除了诗书画的成就外，道学更是高深，在三十岁时道学已有不小成就，著有道学名作《玄品录》《寻山志》《外史山世集》等，深谙老庄哲学，善于谈论名理，先后师从王寿衍、吴全节等道教宗师，主持福真观、崇寿观。倪瓒曾经专门为了迎接张雨仔细沐浴，礼数十分周全。由此可见，倪瓒不仅将张雨作为艺术交流的朋友，更是作为交流道学素养的尊师。两人的交往，让倪瓒养成了清高脱俗的品格，精神上解放于世俗的困扰，更推动了倪瓒对于逸气养成的理解和追求。至正初年（1341年），于社会动荡不安之际，倪瓒遭遇了人生的曲折：不仅承受了家庭巨大变故带来的压力，还要承担繁重的苛捐杂税。在此期间，倪瓒多次写信向张雨倾述自己的困扰以求友人的宽慰和建议，表明自己因不堪世事困扰而向往隐逸的心意，希望隐遁于山林之中，以求人生的解脱。两人的频繁互信疏解了倪瓒的犹豫与不安，友人的鼓励与分享化作迷雾中的一盏盏明灯。倪瓒做出归隐的选择，迈出了走出人生困境的勇敢一步，这个重大的转折点为倪瓒开启了后半生的艺术生涯。

参考文献：

[1]倪瓒.清閟阁集[M].杭州：西泠印社出版社，2010.

[2]上海书画出版社.倪瓒山水[M].上海：上海书画出版社，2005.

[3]温肇桐.倪瓒研究资料[M].北京：人民美术出版社，1991.

[4]荣平.倪瓒与元代隐逸文化研究[D].南京：南京师范大学，2004.

[5]王季迁.倪云林生平及诗文：倪云林之研究上篇[J].故宫季刊，1967（2）：29-42.

[6]王季迁.倪云林之画：倪云林之研究下篇[J].故宫季刊，1967（3）：15-46.

作者简介：

黄雅斯，华南师范大学硕士研究生。研究方向：中国画创作与理论研究。