“物”进入审美存在的可能路径

卢春红

(中国社会科学院 哲学研究所,北京 100732)

提要： 追溯“物”在思想流变的实际状况,审美存在构成其得以呈现的基础条件。凭借自身的整体性本质,物之为物抗拒思维的规定,却接纳并依赖感性的触碰。自审美存在通过美的艺术而显示自身的感性本色以来,主体的评判能力凭借“无形式”呈现出“自然”意义上的物进入审美存在的近代路径。不过,“物”并未止步于自然这一近代身份,而是伴随思想背景的转换,获得其进入审美存在的当代路径。当审美存在以突破主体之藩篱的方式而落实于“此”,成为诗意的栖居,艺术作品在“世界与大地的争执”中呈现出接纳物的“大地”路径,而物也由此以“环境”身份现身审美存在;而当审美存在将主体的感性能力落实于“此”,成为具身化的主体——身体时,其经由知觉空间与情感空间的关联,呈现出接纳物的“气氛”路径,并让物以“生态”身份融入审美世界。回顾物进入审美存在的历程,从“无形式”到“大地”到“气氛”,揭示的既是各自不同的独立路径,也是物与审美存在二者之间渐次显露的本质关联,正是后者成就了“物”的真正本色。

美学自近代建立伊始,一直致力于探究自身的学科本色。从艺术因彰显与现实的距离而受到近代思想的关注与重视,到日常生活因与当下性的关联而成为当代理论的核心话题,美学的探索领域历经拓展与变化的过程。在这一过程中,人们将关注重心置于审美存在,分析其在思想背景的变换中呈现的各自不同的审美特质,却未能重视与审美存在有着特殊关联、也因此支撑后者的物的本色。反观美学学科的建构,“物”不仅现身其中,且构成本质环节。由此,这一关联在对审美存在的呈现带来深层影响的同时,也对“物”自身的显露产生关键作用。本文尝试走出借助物来关注审美存在的主导方向,力图通过物与审美存在的关系来探究其对物的影响,呈现物进入审美存在的可能路径。

一、物何以需要审美存在

在1935至1936年所做关于艺术作品之本源的系列讲座中,海德格尔曾以专题形式涉及“物”的问题。值得关注的是,通过“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”三个相关专题,海德格尔意图呈现的并非只是如何由物通向艺术,而是在通向艺术时,物如何被一同带入艺术作品,成为审美存在的内在环节。这恰恰将被当作不言自明而未曾深究的问题带出：在物通过艺术作品而在审美存在中呈现自身时,物何以需要审美存在?凡俗生活中,物通常被认为是最切近最熟悉的东西。人们通过各种可能途径与物打交道,为的是满足日趋繁多的生活需求,如物以工具形式给人的日常劳作带来便利,以房屋形式提供人们居住的家园,以道路与桥梁形式呈现愈益便捷的交通,以公共场所形式供人们从事社会以及职业活动,以公共园林形式让人们在其中游览与嬉戏。即使面对思想世界,物也以不同方式承担起建构思想的基础作用。

纵观古代的思想脉络,物出现于这一领域可经由亚里士多德对“质料”的规定而获知。人们通常认为,亚里士多德的一个重要贡献是对逻辑学的建构,通过范畴、命题以及三段论式演绎推理,形式逻辑的完整体系得以建立。然而也恰恰是在这一过程中,亚里士多德意识到物对于思维存在的不可或缺性。借助苏格拉底下定义方式开启的纯粹化之路,柏拉图得以区分思维与感受,前者以理念形式获得自身的独立性。亚里士多德却认为,理念只是纯然的形式,还需要物这一质料因素方能呈现自身的内涵,这不仅因为“就其最严格的意义而言,质料乃是能承担生成和消灭的载体”[1]412,因而有形实体由它而生成,更重要的是,“存在着某一被个别范畴所述说的东西,它的存在和每个范畴都不相同。其他范畴都述说实体,实体则述说质料”[2]155。就第一个层面而言,物还只是其中的组成要素,目的是让作为形式的理念得以呈现,第二个层面则进一步强调物对于逻辑的意义,即成为主述逻辑中的主词。于是,物以质料方式呈现出思想的内涵,也因此成为亚里士多德实体概念的基本要素。

审视近代的思想演变,物与主体的感性能力发生关联可通过康德对“物自体”的假定而引入。如果说贝克莱声称“存在(esse)就是被感知(percepi)”[3],意图区别在洛克那里外在事物与内在感受纠缠不清的状况,康德直接将感性直观形式称作时空表象则是对这一区分的纯粹化。由此,“显象”之可能不再由外物而来,而是主体自身表象的结果。不过,作出这一区分的目的并非排除物的因素,而是明确物的真正意义。如康德所指出,能够成为显象,除主体的表象能力外,也离不开其所受到的“刺激”,后者正源自作为“对象”的物[4]45。因而,在指出直观形式的“先验的观念性”的同时,康德也强调了其“经验性的实在性”。先验的观念性能保证感性直观的普遍有效性,却无法让其拥有客观实在性,后者还须借助由经验而来的途径。康德将提供这一实在性之条件指向“物自身”[4]52。虽然在显象中,“与感觉相应的东西”依旧被康德称作“显象的质料”[4]45,但当它能“以某种方式刺激心灵”[4]45,并由此提供实在性,则意味着近代思想视野中的物已不复是亚里士多德由思维来规定的“质料”,而是由感性去面对的“物自身”。

直面当代的思想推进,物与生活世界的关联可借助海德格尔对“无”的描述而呈现。以“在世之在”为理论出发点,海德格尔面对“上帝死了”之后沉沦于世的“常人”状态,尝试通过对“此”的生存论分析而阐明理论上的解决途径。在区分非本真状态与本真状态的基础上,海德格尔指出,“此”的时间性的绽出组建的是呈现本真状态的“操心”结构,由此,经由“此”而领会存在的路径彰显。不过,在通过这一绽出获得对存在的领会时,“被抛于世”从根本上内在于“此”的操心结构,这意味着即使我们可以摆脱沉沦状态,也无法让“此在”就此离开环围着“此”的在世。在将目光转向对存在的领会时,成为这一扭转之关键因素的“畏”恰恰关联着“在世”。海德格尔强调,日常生活虽也常伴随对未知状态的无措与担忧,但这一状态并不是“畏”,而是“怕”,后者指向生活中的具体物象,而“畏之所畏者(das Wovor der Angst)就是在世本身”[5]215。于是,借助作为现身状态的“畏”,处于“在世”之中的物被带上前来。海德格尔将这一意义上的物指向“无”,并非是说这一物无法从思维上给予规定,亦非表明其不能与主体感受相关联,而是意图强调物的特殊切入路径。无论是思维规定意义上的“质料”,还是主体感受意义上的“物自身”,都属于现成存在者层次上的物,而“畏”所关联的“无”则属于存在论上的物。

概而言之,思想世界之需要物,在于物作为必要环节参与了思想的建构。亚里士多德在形式之外引入质料,是因为这一处于规定之外的物,彰显着自身作为承载者的可靠;康德在主体之外假定物自体的存在,则在于这一物让感性因素不再是主体的幻象,而是拥有实在性的感性存在;当海德格尔将此在呈现本真存在的出发点指向“无”时,正是这一意义世界之外的物呈现出“无何有之乡”[5]215的厚重。然而,当思想以不同方式规定物,以获得自身的存在时,物是否真正进入思想的世界?当俗世生活日趋依赖物时,物是否真的安身于此?在《艺术作品的本源》中,海德格尔将给生活带来便利之物称作“器具”,然而其对后者所作的分析呈现的却是颇富戏剧性的结论。当物以“有用性”获得与人的关联时,这一有用性的本质并不在于实现各自不同的具体目的,而在于“器具的一种本质性存在的丰富性”,即“可靠性(Verläßlichkeit)”[6]24。然而恰恰由于这一可靠性,物之为物的“物性”因素渺无踪迹。返回思想世界,结果亦不乐观。

逻辑思维的本质是借助下定义方式呈现界限以形成概念,通过明晰化路径建构关联以形成思路。在这一意义上,物从根本上外在于思想世界,正如亚里士多德所指出,“我所说的质料,就其自身既不是某物,也不是量,也不是规定存在的任何其他范畴”[2]155。究其缘由,则在于“在所有情形中,质料都不可分离,数目上是一且相同,虽然在定理上不是一”[1]414。由此,当质料能在最终形成的实体中占据除形式之外的另一位置,说明其已不同于原本意义上的物,在通过思维获得质料身份时,物之“物性”也因这一规定而销声匿迹。而强调质料“没有性质与形状,它就决不能存在”[1]414,是因为它已离开了物,纯粹化为建构实体的条件性存在。近代世界将物与主体感性能力相关联,相对于古代思想属于新的变化。只有通过感性,不可被规定的物才有可能被触及。然而,一旦感性并非独立意义上的感性,而是会在判断中被规定的感性,就表明这一感性已被剥离自身的独立性,成为理性的规定物,并因此错失与物相关联的机会。在这一总体背景下,物自身以假定方式存在固然是为了表明“物”对于先天综合判断之可能的必要性,将其作为“不能被认识”[4]52的对象则暗示着物在呈现自身时实际上的不可能性。

人们也许会认为,近代思想中的“物”未能与感性相关,源于主体的藩篱,进入当代的思想世界后,感性被引出主体而融入生活,横亘于物与感觉之间的界限消弭,物之获得自身存在当是应有之义。殊不知,这一看法从一开始就存在问题。关键之处并不在于主体的界限,而在于感性存在的真正状态。如若感性并未获得自身独立,只是给存在之领会提供基础存在论的背景,便未能从根本上解决物如何获得自身的问题。“领会”固然可通过“现身状态”而接触到物,却并非意指“此在”是真正通过感性而与物打交道,而是表明“此在”通过感性基础改变了思维的存在方式,与感性相关联的思不再是纯粹的思,而是有限的思。如果思在海德格尔基础存在论探究中的核心定位并未改变,那么物依旧无法呈现自身。这也是存在论视域下的物处于意义之外,因而是无意义之物的根本所在。存在通过“无”指向的是生成的过程,而物通过“无”呈现的则是“全无意蕴的性质”[5]215。

由此转向审美存在,物之呈现自身显示出不同的方向。西方近代的思想世界中,如果说审美存在以学科方式获得独立,代表着感性能力受到集中关注,那么这并不构成这一学科的独特之处,将感性作为重要因素纳入其中,是近代以后理论建构的主导趋势。与此相比较,美学探究的特殊贡献在于发现并阐明了一种新的思维方式。这一思维方式,鲍姆嘉通将其表述为“感性认知本身的完满性(perfectio)”[7],康德则将其与反思判断相关联,并在规定性判断力与反思性判断力的对照中彰显后者的感性特质。强调这一思维方式的重要性,是因为正是立根于新的逻辑,审美存在中的感性因素不再受制于理性思维,而且自身就能给自身提供规则,感性存在的独立性由此彰显。对于物之为物,新的思维方式显示出关键意义。如果纯粹化的理性路径给生活世界带来的是思路的明晰性,获得独立的感性路径的特殊之处则在于,这一方式肇始于对存在的现实性诉求,完成于对存在的整体性呈现。物可以抗拒以及排斥思的间接入侵,却从本性上无法避免甚至依赖感性的切身触碰。当感性存在于“想象力和知性的自由游戏”[8]225中摆脱思维的限定,以纯粹感性的方式呈现,物之为物方真正步入还原自身的现实行程。

二、从“美的艺术”到“自然”身份：物进入审美存在的“无形式”路径

回顾近代思想中的审美存在,人们常常会从黑格尔对艺术的偏好和对自然的排斥中感受到艺术与自然的某种对立,这其实是对二者关系的表层化理解。究其根本,产生这一态度的缘由在于黑格尔承接传统而来的理性视角,从此出发,不止自然因其自身的不可析解而遭排斥,艺术虽因“是由心灵产生和再生”[9]而在精神哲学体系中占据一席之地,也依旧未能摆脱解体的命运。由此反观,康德将艺术指向美的艺术,强调“美的艺术是一种就其同时显得是自然而言的艺术”[8]319,彰显的则是关注艺术的不同方向。在对艺术做界定时,康德也明确指出艺术是“通过自由而生产,亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产”[8]315,但在将这一概念与审美存在相关联,成为美的艺术时,其力图呈现的则是艺术存在中的感性思路。在这一过程中,一个关键因素是对天才概念的引入。

通观近代思想的发展,对天才概念的关注是思想背景的主体转化在审美领域产生的效应。一旦给艺术提供规则的不再是理性,而是人的自然禀赋,将天才与艺术相关联就是必然趋势。人们常因天才的独创性而关注其与模仿的区别,如果这一才能指向的不是个体的独特禀赋,而是一般意义上的自然才能,那么真正的关键并不在于天才是否拥有独创性,而是这一能力所依据的规则究竟由何而来。亚里士多德强调模仿在艺术制作中的重要作用,并非针对并无视天才的创造能力,而是因为艺术制作的法则由理性而来,制作者是通过模仿来呈现法则。而将天才看作艺术创作的重要能力,亦非彰显创作个体的特殊性,而是因为在一般意义上讲,“天才就是给艺术提供规则的才能(自然禀赋)”[8],它因拥有规则而呈现出独创性。由此,强调“美的艺术是天才的艺术”[8]320显示出深层指向：正是经由“天生的心灵禀赋(ingenium)”[8]320,艺术完成了由传统技艺向美的艺术的转变。作为古代思想中的存在方式,技艺呈现的是理性规则与艺术之间的关系,但美的艺术却没有任何确定的规则,因为规则以感性方式呈现,并内在于美的世界。

基于这一前提,西方美学对形式的探求显示出关注点的挪移。从美的艺术的角度切入,近代以来对审美存在的关注承接了古代思想的形式化诉求,但在将美界定为“合目的性的形式”[8]245时,形式的内涵发生了明显变化,不是与理性相关联,成为指向美的本质的理念,而是通过合目的性消除对象化和概念化存在,成为由“想象力和知性的自由游戏”而来的感性形式。由此探究呈现这一形式的鉴赏判断时,康德着重强调了其作为审美判断的一个重要特质,“就逻辑的量而言,一切鉴赏判断都是单称判断”[8]223,意在表明这一审美判断所指向的并非纯粹的先天依据,而是通过单称方式、以“这一个”来呈现的先天依据。前者关联的是知识判断,重心是阐明依据的普遍有效性,后者通过当下性与普遍性的结合,目的是彰显依据的现实性。康德认为,正是由于这一特质,鉴赏判断才能“不仅在形式上喜欢自然的产品,而且也喜欢这产品的存在”[8]311。换言之,指出对美的评判不仅指向形式,而且指向产品的存在,表明的其实是鉴赏判断所呈现的美的形式与作为产品存在的物之间的可能关联,而承接这一关联的关键环节即是这一判断的单称性,后者在排除感官性所不可避免的感性魅力和目的概念同时,还通过判断中“这一个”的现实性彰显出沟通“形式”与物的纽带。

不过,在对美的评判中,物虽伴随合目的性的形式而存在,也因“这一个”而显示出与审美存在的关联,但美的关注点在形式而非物。顺着这一思路,康德在对美的评判之外引入崇高就显示出逻辑上的必要性。在近代思想的演进中,崇高的出现从一开始就显示出与美的巨大反差,柏克对这一审美现象的心理学描述也透露出其对于近代审美思想带来的冲击。不过,康德从形式特征上将崇高归结为“无形式”,指向不受限制的特性,使得其与物之呈现自身产生深层关联。以不同于前批判时期的方式重新审视崇高时,康德特别指出了这一范畴与美的共同前提：都属于单称判断,都拥有将特殊与普遍相关联的现实性指向;也强调了二者在形式上的重要差异：“自然的美者涉及对象的形式”,而“崇高者也可以在一个无形式的对象上发现”[8]254。当然,指出这一差异并非为了强化崇高的“无形式”特征。相对于美,崇高并不是纯粹的没有形式,它通过“也可以”表明崇高也具有自身的形式,只不过这一形式拥有自身的特殊性。因而,康德给这一形式提供出两种不同的解说路径：一是通过对数学崇高的分析,崇高的形式特征被指向“绝对地大的东西”[8]257;二是通过对力学崇高的分析,其形式特征与“作为一种威力的自然”[8]270相关联。

从康德的解说可看出,二者虽分属于“数学的情调”与“力学的情调”,却都具有不可以量化方式比较的特征。前者是“超越于一切比较之上的大的东西”[8]257,后者则是“一种胜过大的障碍的能力”[8]270。不过在对数学崇高的评判中,想象力通过审美判断虽可面对“绝对的大”,却给由此而来的“总括”造成障碍,因为这一大从根本上超越了“感性尺度”;而在面对力学的崇高时,自然的威力虽也成为我们无法抗拒的力量,却不将自身呈现为“强制力”,后者在“胜过那本身就具有威力的东西的抵抗”[8]270时彰显的是一种对抗,前者却在消除对抗的同时呈现出由力所建构的关系。这表明在第三批判中,数学崇高与力学崇高并非并列的审美存在,而是呈现为反转式关联。通过前者,康德强调想象力面对绝对的大的东西时的无力,目的在于否定和突破其与想象力的关系;而借助后者,对抗的消除带来的是以力的方式呈现的肯定性关系。与想象力的形式化诉求相比较,力源自于主体意愿,却不同于受理性规定的自由意志,而是一种会现实化、并因此而指向自然的自由意志。由此,绝对的大带来的其实是一种逼迫,正是伴随这一逼迫,呈现数学崇高的想象力退场,无形式状态通过力学的崇高得以彰显。

以上述分析重新审视审美存在的形式特征,从美的形式到崇高的无形式,其间内含的也是一种转换,即由“限制”转向“无限制”[8]254。康德认为,形式并不单纯是形式,它同时也呈现为一种限制,而无形式在取消形式的同时,也意味着对限制的摆脱。换言之,由美到崇高,并非全然不要形式,而是通过突破有限制的形式来呈现一种指向“总体性”[8]254的形式。在这一意义上,崇高于近代被引入审美存在并不单纯是为学科增添新的审美对象,其更重要的任务是揭示审美存在中的新路径。如果说鉴赏经由“单称判断”中的这一个显示出形式与物的关联纽带,那么,对崇高的评判凭借“无形式”开启的正是物通向审美存在的主体路径。

通过美的艺术,审美存在在由形式到无形式的转换中建构起物呈现自身的可能路径,也由此带出物之为物何以进入其中的问题,如果“无形式”路径是通过对主体能力的分析而呈现,那么物在进入审美存在时也需要契合这一路径的身份,这就涉及在关注美的艺术时始终伴随其中的一个重要概念——自然。

作为有生命的存在者,人始终是自然界的一部分,亦从无可能真正离开自然。这构成了自然之作为物的本质层面——以整体性的本色呈现自身。顺着这一思路,自然成为生活世界中无处不在的现象,我们的各种探索无一不首先从对自然的打量开始,诚如英国文化学者雷蒙·威廉斯对这一关键词所做的描述：“自然也许是语言里最复杂的词……Nature词义演变的整个历史包含了大部分的人类思想史。”[10]372-374吊诡的是,尝试追问自然概念的具体内涵,却从根本上破坏了自然之作为物的本色,所带来的也是南辕北辙的效果：人们试图从概念上获得对于自然之物性的了解,却从未找到满意的答案。《西方大观念》中对该术语的解释印证了这一奇特状态：“自然有多种含义,但它们有一个共同点：自然是人类活动和创造未曾改变或增益之状态。”[11]这里,“未曾改变或增益”针对的是自然作为整体存在的本色,当人们以为,人类的诸种努力已给自然增添了不断翻新的内容时,自然的物性却从未真正现身于这一历史过程。

作为也拥有思维能力的存在者,人类思想发展的必然趋向则是,奋力摆脱自然束缚,努力获得纯粹自由。这一摆脱由“可思”之物与“可感”之物的古老区分开始,并于近代思想世界达到极致化呈现。伴随彻底的主体转向,自由与自然得以呈现分立的界限。康德对理性的审思与判定,则是从理论上确证了这一界限。因而,第三批判以判断力为切入路径,尝试让审美领域承担起沟通自由与自然的任务时,首先意味着分立性构成了物以自然身份存在的近代背景,并由此带来其进入审美存在的现实性问题：只有在主体自身的审美状态与物处于分立状态时,才需要关注物以自然身份进入审美存在的问题。也由此表明,近代视野中的康德将美的艺术与自然相关联,并非是为了承接艺术是对自然的模仿这一夏尔·巴托的主题,强调美的艺术“同时显得是自然”指明的其实是如下事实：通过审美存在,物以自然身份呈现自身。正是基于这一前提,艺术才通过落实于自然而成为美的艺术,而自然则在其“同时看起来是艺术”[8]319时成为美的自然。

三、从诗意的栖居到“环境”身份：物进入审美存在的“大地”路径

通过美的艺术所提供的“无形式”方式,物获得呈现自身的主体路径,这固然是因为艺术以其无功利性而展示出自身的纯粹化形态,更在于其通过与天才相关联而彰显出自身的感性本色,由此,物方凭借自然身份现身于审美存在。需要进一步追问的是,是否唯有通过美的艺术,物才能进入审美存在?由主体的角度切入,美的艺术作为存在方式显示的是近代思想中的审美存在。从当代的视野反观,作为一种感性存在方式,审美存在并不必然局限于主体自身,也会凭借适当时机走出内在心灵,进入生活世界,并由此对物的呈现产生新的影响。在这一推进过程中,海德格尔的存在论解说首先提供了转化的契机。

在出版于1927年的代表作《存在与时间》中,海德格尔运用现象学方法首先对处于主体之外的“在世之在”予以奠基性解说。通过对“此”的生存论分析,海德格尔将对存在的领会立根于“此”,呈现为指向本真性存在的“操心”结构。以此在作为领会存在意义的出发点,存在论的这一解说路径无疑远离了近代思想的理性背景,却与这一总体背景下稍显异类的审美存在的基础特质相契合。在康德的《判断力批判》中,归属于反思判断的审美存在,亦是从特殊出发去探寻普遍性依据。不同之处在于,康德对审美存在的解说与主体的诸种能力相关联,而海德格尔对此在的分析呈现的是生存论意义上的“现身状态”。仅仅将此理解为主体内外的变化,无疑简单化了这一思想转换的深层意义。将“在世之在”落实于此,同时彰显的是此在展开自身的时间性维度,以及将要“去存在”的存在本身。

正是这一转换,给当代视野下审美存在的呈现方式产生重要影响。以美的艺术的方式呈现的审美存在强化的是无关功利的理想性,融身于生活世界,艺术化的生活彰显的是审美存在的当下性。美的艺术将自身存在与天才相关联,指向的是主体能力,并呈现为合目的性的形式,而艺术作品的审美存在则与真理的发生相关联,并作为“无蔽的真理的一种现身方式”[6]55将自身展示为诗意的栖居。海德格尔强调“一切艺术本质上都是诗(Dichtung)”[6]76,意图呈现的正是“诗意的栖居”这一本质性存在方式,因为“诗的本质是真理之创建(Stiftung)”[6]81,它在赠予、建基和开端三重意义上“构成了人类此在(Dasein)的基本特征”[12]。

更重要的是,思想背景的转换揭示出这一审美存在中诸要素之间的关系。通过对艺术之作品存在的分析,海德格尔在阐明其对于“世界”之建构的同时,也指出了出现于作品中的另一个重要因素——作为庇护者的“大地”。站在近代思想的视角,审美存在中的这一双重内涵并不陌生,康德也曾通过剖析美的艺术揭示出审美存在的两个内在要素：美与崇高。不同之处在于,在美的艺术中,美与崇高作为形式的两极,即有限制的形式与无限制的形式,是以各自独立的方式存在,而在艺术之“作品存在”中,世界与大地并不只是其中的两个构成要素,它们还以无蔽与遮蔽两种方式处于对立之中,并通过这一对立彰显二者之间内在的“亲密性”。海德格尔强调“世界与大地的对立是一种争执”[6]45,意在表明,恰恰是在没有主体界限的诗意栖居中,世界和大地以“本质性的争执”“相互进入其本质的自我确立中”[6]45。

在写于1960年的关于《艺术作品的本源》的“导论”中,伽达默尔之所以将这一系列演讲称作哲学轰动事件,固然源于海德格尔特殊的运思与言说方式,更在于这一“作品存在”中所呈现的揭示真理的新方法。它在改变审美存在的呈现方式的同时,也显示出物进入审美存在的新路径。近代思想中,美的艺术呈现的是合目性的形式,而在诗意的栖居中,“作品之作品存在的两个基本特征”是“建立一个世界和制造大地”[6]43。

早在对此在在世的生存论分析中,海德格尔就将世界得以在“此”的过程称作“去远”和“求近”[5]122-123,并认为,“远”并非物理距离的远,而是生存状态中的无关联状态;“近”也并非指向处于身边、就在眼前的事物,而是标志一种“因缘整体性”的呈现。基于此,去远即是去掉无关联状态,因为“此在本质上是以去远的方式具有其空间性的”[5]124;而作为“在之中”的“本质倾向”,求近则是为了“处在寻视着首先上手的东西的环围之中”[5]125。换言之,由“去远”到“求近”呈现的其实是建构世界之“因缘整体性”的过程。然而,将这一过程带入审美存在,对世界之建构却发生了反转式变化：“远”所指向的生存状态中的无关联性恰恰成为“人在其上和其中赖以筑居”[6]36的大地。产生这一变化的缘由在于,在此在的生存论建构中,“去远”能成为“此在在世的一种存在方式”,是因为对存在的领会遭遇的是处于“无何有之乡”的无;而在诗意的栖居中,大地却因为“历史性的人类”在其上和其中“建立了他们在世界之中的栖居”[6]41“现身而为庇护者(das Bergende)”[6]36。不过,认为艺术之作品存在在建构世界的同时也伴随对大地的制造,并不意味着大地会因进入世界而被解蔽,作为“自行锁闭者”,大地在本质上始终是不可展开的东西,因而正如海德格尔所强调,对大地的制造其实就是“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”[6]43。于是,正是在这一“让大地是大地”[6]41的带入过程中,诗意的栖居呈现出其对于物的双重意义：通过作为“自行锁闭者”的大地,物获得让自身呈现的路径;通过“是”大地,物还在这一路径中显示与世界的本质关联。

如果说诗意的栖居经由大地打开了其接纳物的门径,那么物又何以通过大地而呈现自身?近代的思想背景下,单纯的无形式彰显的是作为“总体性”之“物”的整体样态,自然身份满足了这一要求。一旦依托的是当代的思想背景,物经由“大地”呈现自身的存在时,其展示的是双重特点,对自身之整体样态的呈现同时伴随的是与“世界”的关联性。在这一意义上,将环境概念引入审美领域为物之进入审美存在提供相契合的身份。回顾环境美学的产生,人们通常会关注这一理论所伴随的现实指向。究其因由,环境问题的凸显确实构成从美学角度关注环境的现实机缘,也由此产生环境美学的伦理向度。然而,当这一伦理关怀与美学学科相关联时,其深层意义也由此揭示：正是在审美存在中,环境意义上的物呈现出回归自身的可能路径。从理论自身的发展来看,对环境的美学探究始于20世纪60年代,英国学者罗纳德·赫伯恩于1966年发表《当代美学与自然美的忽视》被认为是环境美学的肇始。有趣的是,这篇环境美学的开山之作同时也被当作自然美学的当代复兴。将环境美学看作对自然美学的延伸,自是道出了理论发展的内在关联这一事实,需要进一步发掘的则是发生转换的理论依据。指出环境与自然脱不开的关系,显然是因为作为物进入审美存在的具体身份,自然所指向的整体性始终构成基础内涵。然而,赫伯恩以“框架”的有无来区分艺术与自然,强调自然的“无框架”特质,由此“我们处于自然之中并且也是自然的一部分”[13],表明自然只是他分析问题的出发点,其真正的关注重心在环境。

据《关键词：文化与社会的词汇》一书的词源学梳理,Environment(环境)术语在19世纪开始使用,其词根“environs”的最初涵义是“环绕”,名词化后引申为“周围的环境”[10]186,这一简洁的描述指出了环境概念的核心特征——“环绕”。值得注意的是,“环绕”并非单纯空间位置意义上的近距离并置,而是意图呈现其作为“综合体”的本色。《不列颠百科全书》在解释环境一词时揭示了这一内涵：“作用于一个生物体或生态群落上并最终决定其形态和生存的物理、化学和生物等因素的综合体。”[15]换言之,如果自然在单称判断的无形式中内含的是物外在于主体的分立性质,那么环境则在落实于此的诗意存在中彰显出自身与生活世界的本质关联。当物经由大地进入诗意的存在时,正是其与世界的这一关联让物获得现身于此的“环境”身份。从理论拓展的思路来看,环境美学关注重心的持续推进也印证了这一概念的核心特质。赫伯恩以与艺术相区分的方式分析自然的特点,强调自然对于人的环绕和人对自然的“融入”(involvement)[13-14],所真正指向的是对“物”作为环境的身份建构。加拿大学者艾伦·卡尔松进一步提出面对自然对象时的“浸入”(immersion)态度[16],试图由对自然欣赏的“对象模式”“景观模式”转向“环境模式”[17],则是在与自然相区分的意义上强调了环境作为审美对象的独立性。而当美国学者阿诺德·伯林特从审美体验由“静观模式”“活动模式”到“参与模式”的转换中提出以“交融”(engagement)方式关注自然对象[18-19],则实质上是在揭示人的审美存在对环境的主动介入。概而言之,当代环境美学的理论探讨在思路上的递进,其理论意义并不在于如何深化人与“自然物”的关联,而在于主导思路的根本转换,如果依旧囿于主体自身,自然虽现身于审美存在,却未能与其建立实质性关联;一旦进入生活世界,面对的是诗意的栖居,物之现身于“此”,以“环境”身份与世界发生关联自是应有之义。

四、从“身体”维度到“生态”身份：物进入审美存在的“气氛”路径

如果美的艺术可通过进入当代的生活世界而呈现为诗意的栖居,并由此彰显物进入审美存在的大地路径,那么同样不可忽略的是与美的艺术有着密切关联的主体心灵。这一关联并非是指艺术由天才这一主体能力所创造,而是表明当审美存在以艺术方式呈现时,这一呈现既指向作品存在,也指向人的存在。在面向事实本身的大背景下,强调主体之进入生活世界,并非对主体自身的突破,以便面对现实的存在,而是让主体落实于“此”。显然,近代思想中的主体除了理性意义上的主体之外,尚有感性意义上的主体,真正要突破的只是前者,从后者的角度而言,走出主体自身,其实就是让感性主体现身于此。于是,通过进入生活世界,主体呈现出自身的具身化存在——身体。

纵观现象学的发展过程,以身体为基点的理论探索呈现为两个不同环节和阶段。在1945年问世的《知觉现象学》一书中,梅洛-庞蒂通过对知觉的现象学分析阐明了知觉的空间,胡塞尔的身体概念由这一空间而被明确为“具体化主体”[20]。在1964-1980年间写就的多卷本著作《哲学的体系》中,赫尔曼·施密茨以原初的“身体被触动状态(Das leiblich-affektive Betroffensein)”[21]77为切入点阐述了“新现象学”的基本架构。通过对不同于躯体(Körper)的“身体性(Leiblichkeit)”[22]的现象学分析,施密茨试图剥离身体空间中不同于知觉的另一空间——情感空间,揭示身体作为具身化存在的另一层内涵。相对于知觉所指向的身体感知聚集于特定的感觉,情感所关联的身体感知则是以整体方式呈现。不过,由梅洛-庞蒂的知觉现象学到施密茨的情感现象学,重要之处并不在于以后一种空间替代前一种空间,而是两种空间因身体而来的关联,情感因此得以将自身现实化为“气氛”。

由此重新面对审美存在,其在现象学的总体视野下显示出两条不同的探索模式。通过诗意的栖居,现身于此的是世界与大地的亲密争执;而在由新现象学开启的新美学中,审美存在指向的是身体的被触动状态。就身体也将自身呈现为空间而言,被触动状态也关联着世界,但这一世界并非作品存在的世界,而是知觉与情感的世界。在艺术作品所呈现的审美存在中,由此在而绽出的世界是全部重心,而在由知觉与情感所关联的审美存在中,身体的感知成为关注焦点。在新美学的建构过程中,正是这一关注重心的变化彰显出通向物的不同路径：在艺术的作品存在中,其呈现物的现实化路径是大地,而在身体的存在中,其通向物的现实化路径则是气氛。作为此后新美学的核心概念,气氛(Atmosphäre)一词首先由新现象学引入,施密茨将这一没有边界的状态归属于情感的感染力量和情绪的空间载体,以此强化气氛作为“情感空间”的“半物(Halbding)”性质[21]66。至格诺特·柏梅,气氛则着重意指身体的感知与被感知物的共同在场。因为气氛“既不是被构设为某种客观的东西,即物所具有的属性,但气氛仍是某种似物的东西(etwas Dinghaftes),是属于物的东西,就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的领域而言。气氛也不是某种主观的东西,比如某种心理状态的诸规定性。但气氛是似主体的(subjekthaft)东西,属于主体,就气氛在其身体性的在场中是通过人来察觉的而言,就这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言”[23]22。这意味着,气氛作为情感的空间化并非单纯是身体性的审美存在,还同时构建了与被关联者的关系。正是在这一构建中,气氛打开了物进入审美存在的另一路径。

从审美角度关注身体的存在,知觉和情感的世界通过气氛呈现出其接纳“物”的现实化路径。而当我们经由气氛遭遇“物”时,后者又何以现身于此?在诗意的存在中,大地路径曾提供出两层可能的条件,不仅让物作为自身而呈现,而且彰显其与世界的关联。与此相对照,气氛路径虽采用身体化方式,却也同样提供出上述两层条件,并与前者一起区别于物进入审美存在的近代路径。更重要的是,在提供这两层条件时,气氛路径中还多了一层因身体而来的感性视角,可将这一路径以个体化方式显示。这意味着,当物由此进入审美存在时,便不止以整体方式展示自身的存在,也不只是在当下性基础上指向与审美存在的关联,还呈现出其在审美存在中的具身性。由此,将对环境的美学研究转向生态固然是为应对现实问题而来的理论推进,更是在个体化层面对物的身份的契合度探寻。

1866年,德国动物学家恩斯特·海克尔在《普通生物形态学》一书中首次引入“Oecologie(生态学)”,并从学科角度将这一术语界定为：“生物与其外在环境之间的关系的科学,其中,外在环境在广义上包括所有的‘生存条件(Existenz-Bedingungen)’。”[25]通观该部著作的主导思路,海克尔虽然将自己的研究看作是对达尔文进化论思想的拓展,却从一开始就显示出学术旨趣的差异。进化论关注的是生物演化过程的物竞天择、优胜劣汰的自然规律,海克尔却尝试“在系谱学的基础上发现‘自然的系统’,即为不同的物种建构假设的谱系”[26],并通过这一过程呈现自然作为整体存在的本质。将这一整体存在称作“外在环境”,显然是意识到整体意义上的自然作为“生存条件”与生命存在的内在关联。当生态学在20世纪初期呈现为一种普遍的社会关怀时,其之所以与同时出现于这一时期的环境术语显示出内涵上的交错,是因为在对生命存在的关注中,环境并不是单纯自然的存在,它还提供出生命得以维持的整体性关联。

不过,外在环境虽构成影响生命存在的整体关联,生态学的关注重心却非环境,而是生存于这一环境中的生命活动。从这一术语的词源学梳理可知,Ecology(生态学)一词“源自古希腊文oikos(意指家、户)以及词尾logy(源自logos——意指言说,后来指有系统的研究)”[10]185,首先指向的是对生存家园的系统研究。这里,由环境溯源至家园,透过历史的追踪,显示的是关注重心的偏移,即在生物与其环境的关系中,生态学的重心在生存的现实状态。在《普通生物生态学》中,海克尔将这一术语内涵扩大为“栖息地”,目的也是彰显生态学所指向的“生物相互之间的一种外部生存关系以及生存方式”[27]的内涵。这当然不是说,生命存在是不同于外在环境的另一种因素,如果生命从本质上依赖其所生存的环境,那么生命活动从不会外在于这一环境,而是为了强调：环境对生物的影响以及其与生命活动的关系,恰恰是通过后者而呈现。换言之,对生命活动的关注,所指向的并不只是单个意义上的生命活动,生存环境也同时含融其中。

在这一意义上,《普通生物形态学》将生态学界定为“生物与外在环境之间的关系”,其意图并非是探究两个不同要素之间的相互关系,而且以生命活动的方式呈现以整体方式存在的环境,并由此彰显出生态的本质。顺着这一思路,当海克尔从生命存在的内在关联中感受到一种艺术化的因素时,这固然是因为这一生物学家的多重理论旨趣,更在于这一关联中所暗含的审美诉求：对于自然之物的一种生态方式的呈现须得审美存在的介入。1972年,美国学者约瑟夫·米克发表论文《走向生态美学》,正式提出生态美学思想,认为“哲学家们已经意识到生物学与人文科学之间新的紧密关联”,并尝试“按照新的生物学知识去重估审美理论”[28]。这一举措表面上是为了将生态学这一源自生物学科的术语引入美学,在不同学科的交叉中获得美学研究的新视角,其深层意义则在于,直面物呈现自身的生态身份这一诉求,并尝试在审美存在中发掘其呈现路径。正如伯梅所指出,“从生态学的角度出发,有关周遭环境中的处境感受(Sich-Befinden)之问题就出现了”[23]3。如果物之为物需要以生态的身份呈现,那么提供这一呈现的路径就在对“自身感受”的美学探究中。

在《气氛美学》一书的前言中,伯梅明确指出该部著作是对出版于1989年的专著《朝向一种生态的自然美学》的承接,以便让“实在审美化(sthetisierung des Realen)”[23]3[24]13。其中的核心意图固然是要将关注重心置于气氛概念,以获得物之呈现自身的审美路径,更是要着重强调,在这一“气氛”路径中,“生态的自然美学(Ökologische Naturästhetik)”[24]13不仅指向的是自然意义上的物,因为后者构成物的整体性本质,而且强化的是借助环境的关联而以生态身份呈现的物。如果说物以环境身份进入审美存在时,其经由“大地”路径关联的是落实于此的“世界”;那么在物以生态身份进入审美存在时,其通过“气氛”路径指向的则是现身于世的具身性存在。然而值得注意的是,物之生态身份并非不同于环境的另一个身份,生态身份的获得同时是对环境身份的现实化呈现。在物呈现自身的过程中,环境身份的意义在于将以整体方式呈现的自然落实于“此”,与生活世界产生关联;与此相对照,生态身份的特殊性则在于,其更关注的是这一整体存在的个体化呈现方式——生命存在状态。而恰恰是借助于后者,环境身份才真正获得自身的现实性。

五、结语

自审美存在凭借美的艺术呈现自身的感性本色以来,主体的评判能力通过“无形式”开启了自然意义上的物进入审美存在的近代路径。不过,物并未止步于此,而是伴随关注审美存在的思路转换,获得其现身其中的当代路径以及身份。在由“无形式”到“大地”到“气氛”的路径转换中,物虽呈现出自然、环境以及生态等不同身份,却不意味着物之为物会如同在“质料”“物自身”和“无”中那样抽离自身。以理性思路关注物,同时是对物性的剥离。感性思路的特殊之处在于,正是通过这一方式,物伴随着不同身份一同现身于审美存在。

审视物呈现自身的诸种路径的更替过程,审美存在所彰显的既是物得以呈现自身的不同方式,也是物与审美存在之间渐次显露的本质关联。如果说“无形式”路径通过美的艺术,让物以自然身份与主体的鉴赏能力坦诚相见,那么“大地”路径则通过“诗意的栖居”,让物以环境身份构筑了整体意义上的自然与审美存在的内在关联。更重要的是,当审美存在通过“气氛”路径接纳物时,物之生态身份才真正以感性方式呈现出现身于审美存在并与其有着内在关联的物的个体化样态。那么,是否还存在物进入审美存在的其他可能路径?对于这一问题的解答有待来自不同视角的进一步探索。不过,无论这一探索将会进行到何种地步,构成这一进程无可置疑的前提则是,审美存在构成物呈现自身的基础条件。反思生活世界的现实境况,之所以会出现环境的恶化、生态的破坏等问题,是因为人们从根本上以非审美方式对待生活世界中的物,并最终造成物对自身的隐匿。在这一意义上,现实指向上审美存在的伦理向度本质上是生存给自身提出的一个审美使命：让存在以审美的方式呈现。作为整体意义上的存在,物不可被思维规定、被理性解析,却接纳审美的触碰与交融。因为正是通过后者,物之为物的本色得以彰显。