《热辣滚烫》：“元喜剧”创作中喜剧演员的自我凝视

于歌子　李凌波

编者按：

借着2023年中国电影市场的强力复苏，2024年的春节档又如期而至。我们又一次盘点春节档期间上映的几部热门电影，以期对中国电影的创作做一点有意义的探讨。

于歌子、李凌波对《热辣滚烫》进行了客观、理性的分析和评论。他们认为：这部喜剧电影在2024春节档的节点出现，对于今后的喜剧电影创作风格的多元化、改编移植的内容创新、抑或是喜剧形象的反向思考等方面，都是一个值得参考的典型案例。

赵益、沈杨从影片的法治立意、群像塑造、共情叙事三个方面，细致地分析《第二十条》的创作特色。

孙力珍则把研究视角投向了2024年春节档“最有勇气的电影”《我们一起摇太阳》。影片在创作上体现了主创者强烈的现实关怀，在创作方法上呈现了“去社会化的苦难叙事与疼痛的视觉体验”，并且在群体共情的生命意识的表达中趋近了温暖现实主义的主题。

栏目约稿及责编：刘华萍

摘要：国产喜剧电影自《人再囧途之泰囧》《夏洛特烦恼》等影片上映以来，迎来了“狂欢化”喜剧电影的辉煌时代。然而这一喜剧电影风格在近年来逐渐遭遇瓶颈。在工业美学时代的市场需求下，国产喜剧电影亟需进行美学范式的升级转换。在此形势下，2024年的春节档影片《热辣滚烫》以“元喜剧”的自省精神，完成了对自身创作的凝视与回望。对于当下的喜剧创作观念和喜剧表演风格而言，或可提供相应的启发和借鉴。

关键词：元喜剧 喜剧演员 自我凝视

截至目前，贾玲自编自导，贾玲、雷佳音、张小斐等主演的励志喜剧电影《热辣滚烫》收获了18亿票房的优秀成绩。在这个被戏称为“史上最弱春节档”的2024年春节档档期内，张艺谋导演的《第二十条》、韩寒导演的《飞驰人生2》和宁浩导演的《红毯先生》都不约而同地选择了喜剧题材，其中《飞驰人生2》与《热辣滚烫》同样主打“励志喜剧”类型。这种电影类型的同质化使《热辣滚烫》难以占据喜剧类型上的优势，相反更容易造成属于这个春节档的观影疲劳。此外该片上映前有关“贾玲瘦身100斤”的种种争议也已经不绝于耳。在此情境下，《热辣滚烫》虽然居于春节档票房榜首，但仍然很难复制《你好，李焕英》的票房成功。然而，正是伴随着这种“虚假宣传”和“过度营销”的争议，使得这部由国民级的喜剧演员贾玲自编自导自演的作者电影，在如今自媒体时代的多向度舆论力场中显得弥足珍贵。其创作过程中的真诚态度和对喜剧“审视”的反向思考，也是众多同类题材电影鲜有涉足的思考层次。

一、“狂欢化”喜剧的兴起与转折

复合喜剧类型创作已然是当下国产喜剧片创作的主流，此前的优秀案例也不胜枚举。但此种喜剧类型也面临着电影工业美学，以及“新主流电影”美学时代要求下的审美转向。2012年，徐峥导演《人再囧途之泰囧》，以公路喜剧和密集、夸张的笑料成为当年独树一帜的爆笑喜剧电影。2015年，开心麻花团队制作的《夏洛特烦恼》上映，主打“都市奇幻喜剧”和爆笑风格，在获得巨大市场成功的同时，也开启了国产喜剧电影的创作风格的转型风潮。2002年以来，香港影人的北上促进了内地与香港影人的合作，带有明显类型化创作要求的“新主流电影”勃发，国产喜剧的主流风格逐渐由冯小刚式的“人文／爱情喜剧”向开心麻花式的“爆笑喜剧”转变。此后《西虹市首富》《羞羞的铁拳》《煎饼侠》《温暖的抱抱》《这個杀手不太冷静》《你好，李焕英》，以及《唐人街探案》系列等风格相对统一的“狂欢化”喜剧电影不断涌现，逐渐成为国产喜剧电影的主流类型。此类影片往往以性别／身份错位和科幻／奇幻化的故事背景吸引观众，在镜头内构造想象的奇观，使观众跟随主角体验奇观化的叙事空间，进而以错位、尴尬、意外等戏剧动力铺陈情节。这种创作模式和创作思路推动了喜剧电影的美学升级，使国产喜剧电影创作进入了新的创作高峰，一批票房表现优秀、映后反响强烈的喜剧片成为当代中国电影市场上的主流类型片。然而，“狂欢”的过度和泛滥也较易为喜剧电影的发展带来强烈的负面效应。众多“狂欢化”喜剧电影在剧情创作中加入大量的闹剧式情节，也不缺乏以简单的文字游戏、意外的刺激性肢体动作，乃至低俗化笑料构筑的故事内容。“狂欢化叙事让受众在欢笑中宣泄掉现实中的负面情绪，并在社交场域内引导全民式集体狂欢。但过度狂欢化也带来了文本意义的悖论，在资本与艺术的冲突中，很容易走向极端的虚无化、泛娱乐化，甚至带来整个产业的透支瓦解。”近年来已呈现出同质题材泛滥、受众审美疲劳等问题，此类型的创作瓶颈逐步凸显。仅2022年，就有《独行月球》《这个杀手不太冷静》《哥，你好》《李茂扮太子》《外太空的莫扎特》等风格类似的“狂欢化”影片扎堆出现，其中虽然也有《独行月球》《这个杀手不太冷静》等影片取得了票房成功，但在口碑评价上均受到了同质化严重、题材泛滥等批评，口碑评价持续走低，国产喜剧电影的创作已经走到了亟需转型的创作关口。

在此情势下，2023年成为了国产喜剧电影创作的关键年份。这一年的《人生路不熟》《超能一家人》《二手杰作》等喜剧作品沿袭着国产复合喜剧类型的惯常套路，虽然稳健地取得了票房收益，但影片观感的同质化使此类影片难以获得较高的受众评价：年初上映的《满江红》以45亿元的成绩获得年度票房冠军，但影片对于史实故事的改编引起了巨大争议，也一定程度上影响了受众对于悬疑／喜剧／历史复合类型的审美观念；同年的《宇宙探索编辑部》和《永安镇故事集》等小成本喜剧片另辟蹊径，两部影片的黑色幽默风格产生了独到的观影体验，口碑上的成功也为国产喜剧片提供了较新颖的创作路向和审美向度。《热烈》《好像也没那么热血沸腾》《年会不能停》等国产喜剧电影虽然评价褒贬不一，但均在题材选择、主题表达等维度做出了积极的创作尝试。综上而言，在2023年，国产喜剧电影迎来了重要的创作拐点：在大众观影思维、创作风格转向、社会舆论导向等多方合力的作用下，传统国产喜剧电影的创作瓶颈凸显，一批新形式、新内容、新思想的喜剧电影开始涌现，新旧两类喜剧电影开始了更替时期，也呈现出了锐意突破但也泥沙俱下的复杂创作面貌。

基于此前喜剧电影的剧烈变化，预计2024年将会成为喜剧电影在剧作模式、美学范式和宣发手段等各方面全面转型升级的重要开端。这一点从本年度的“全喜剧春节档”亦可初窥端倪。而在这个喜剧影片短兵相接的春节档“白刃战”中，《热辣滚烫》在主题思想和创作方法上的创意巧思，成为本年度喜剧电影的第一个值得关注的重要案例。

二、《热辣滚烫》的“元喜剧”建构

国产电影在探索“喜剧类型”的创作过程中，并不缺乏对于“喜剧”自身的审视以及对“演员”职业的深入读解。周星驰的作品《喜剧之王》系列，以及《大腕》《煎饼侠》，包括同属今年春节档影片的《红毯先生》等作品，都在影片中复现对于“演员”概念的探究以及对于自身喜剧创作者身份的自省。如果说，“元电影”是指有关电影创作、电影批评或电影文化的影片，那么类似《喜剧之王》《喜剧明星》或《煎饼侠》等探讨喜剧创作的影片，则可称其为“元喜剧”电影。在此类“元喜剧”创作中，故事主线多为演员的个人生活和演艺经历的改编创作，主创在影片故事中直接作为“演员”出现，进行双重“演员”身份并置的半纪录片式创作，多伴有大量的片场或舞台排演段落或“戏中戏”表演场景。

在“元喜剧”视域下，影片故事中的演员身份和观众熟知的表演者之间经常形成强烈的互文关系，或是产生个人身份与表演内容的强烈反差，在大众舆论圈层中产生了强烈的讨论效应，“用纪实与虚构的形式呈现了银幕内与银幕外的双重性”，是一种典型的奇观化效果。此种奇观化的身份观察是此类“元喜剧”影片的标志性要素，也是此类影片吸引观众的主要看点。1991年上映的影片《喜剧明星》是编剧谌容特地为其子梁天创作的电影作品，作为新人演员的梁天，在拍摄过程中呈现出了和影片故事内容一致的喜剧探索路径，影片故事恰好成为其演艺生涯的记录：《煎饼侠》作为导演大鹏的电影处女作，片中充斥其热门短片作品《屌丝男士》的创作模式和人物模型，是这部网络剧集在大银幕的延伸。在奇观化的身份观察之外，成熟的电影创作者更能凭借这一奇观特质，对“元喜剧”的创作逻辑进行进一步的拆解，达至对喜剧表演“反思的反思”。《喜剧之王》中，周星驰饰演男主角尹天仇，在叙述其演艺经历的故事中融入了其对于李小龙的致敬、与搭档吴孟达的人物关系颠覆、对童年生活及感情经历的怀想，完成了对自我创作的阶段性审视。而在《新喜剧之王》中，周星驰退到幕后，作为叙事者与旁观者，讲述鄂靖文、王宝强两位主角为代表的新一代喜劇演员面临的压力和困境。两部电影创作跨度长达20年，叙事视点也由个人化、内心化的主观视角切换至客观观察的第三人称，将原本关注自身的故事转换为关注“喜剧演员”甚或“演员”群体，思考喜剧演员长久以来的创作问题和身份迷思。

从“元喜剧”的视点观察，《热辣滚烫》的身份书写则与上述的同类影片存在形式上的重大差别。影片并未带领观众直面主创贾玲的演艺生涯，而是通过一部体育题材的励志故事，通过风格改编、叙事重构和本土化移植等过程，将“演员贾玲”的形象转变真实、直观地呈现在观众面前。

在剧作方面，《热辣滚烫》对原版影片进行了“闹剧式”喜剧的改编。影片翻拍自日本电影《百元之恋》。相比于原版，《热辣滚烫》增加了更多的喜剧元素，且基本仍然采用贾玲的外在形象作为主要的笑料来源。贾玲的喜剧形象深入人心，此前的电影处女作《你好，李焕英》采用“奇幻+家庭”融合的喜剧类型，获得了巨大的市场成功。影片沿用了《你好，李焕英》的核心创作团队，以“励志喜剧”与“家庭喜剧”作为影片的主要类型。贾玲为此增重40斤，使自己在外形上更具喜感，外观上的臃肿肥胖也与人物出场时的懒惰、忧郁、内向等个性气质贴合。影片中如张小斐饰演的妹妹与贾玲饰演的姐姐之间的形象对比，以及乔杉、李雪琴在形象上与贾玲的相似性等，均产生了强烈的喜剧效果。在影片的前半部分，延续着“小品集锦”的国产狂欢喜剧风格，是标准化的国产喜剧故事模式的延续。

在电影类型和风格做出明显区分的同时，影片也修改了原版电影中的人物形象和故事细节。删去了原版女主角一子被强暴、男友出轨等情节，对原版中妹妹和男友的人物形象都做出了较大改动，进一步围绕女主角作为叙事核心。这种修改简化了故事线索，失去了原版故事的灰暗、阴郁底色，也使原版中复杂的人物趋于扁平化，但作为一部春节档面对观众的喜剧作品，这种修改是市场需求下的必要工序——修改后的故事在凸显女主角人物形象的同时，也使叙事线索更易被观众理解。与故事内容的修改相对应，影片也修改了原版的内敛、朴素的叙事风格，多以热烈明快的摄影和剪辑风格铺陈出一个笑料饱满的喜剧故事。在影片结尾处，杜乐莹拒绝了前男友复合的请求，一个人孤独又坚定地跑步向前。与原版两人成功复合的结尾相较，《热辣滚烫》的结局并非意味深长，但显然更为专注地凸显了女主角在人生目标、未来规划方面的思考与成长。

在镜头语言和场景设计方面，影片并未有太多精彩的设计，但从国产喜剧电影的视域观察，该片也具有一定的创新价值。影片前半部分沿袭了国产喜剧片惯用的鲜亮、明快的色调，以及采用浅景深压缩空间，以舞台化的布景和光效突出前景人物的摄影风格。这种影像处理基本是当下国产喜剧电影的标准流程之一。“当代商业喜剧电影常借用戏剧舞台的用光理念，采用夸张的戏剧光效形成有反差的氛围感，从而获得有效的喜剧表达。”而在影片行进至杜乐莹准备登上拳台时，影片的色彩风格转向了阴暗、立体的打光和黑白灰单色调，加入了大量的背景光和阴影设计，使后景空间更大，凸显故事的严肃性和冷峻写实的影像风格。虽然影片的反差式色彩设计与《百元之恋》有明显的区别，但这种影像风格并非完全意义上的突破和创新，而是针对影片前后段截然不同的叙事风格进行的适配设计。影片后半部分的设计思路与众多的拳击题材影片都存在相似性。片中的不少镜头和剪辑设计也能明显看出对原版《百元之恋》和《洛奇》《百万美元宝贝》等经典拳击题材电影的模仿和致敬。这种风格上的变化和对经典影片的戏仿在客观上增进了影片的观赏趣味。相比于影像上并不完整的创新，影片的音乐设计则显得较具特色，对周深《小美满》的几次复现，以及影片高潮处响起的《送你一朵小红花》都成为影片节奏把控上的重要因素和情感宣泄的点睛之笔。

三、“元喜剧”的反向思考与自我凝视

尽管在风格、故事内容和人物形象上做出了一定的改编尝试，但《热辣滚烫》很节制地保持了其在主题表达上与原版故事的一致性，即探讨日常生活中的“尊重”问题。影片中大量的“自我凝视”场景，也是对喜剧“尊重”问题的深度审视。

《百元之恋》中的一子和《热辣滚烫》中的杜乐莹，作为“生活的失败者”的形象出现，两者打拳的动机是高度相似的一这种动机的共通性也说明了两部影片即使表现形式大相径庭，但其人物行为的底层逻辑和故事内核则保持了高度的统一。《百元之恋》中，一子先是暗恋着在拳馆训练的落魄拳手，后又遭到同事的侵犯，再开始学习拳击。《热辣滚烫》中的杜乐莹看似是由于暗恋拳击教练昊坤办卡买课，实则出于更为理想化的目的，即在经受了失恋、人格侮辱、职场性骚扰等现实问题愤而自杀后，因为“想赢一次”的人生目标开始真正认真地学拳。两者人生的拐点不尽相同，但是其学习拳击真正的动机都在于对拳台上奋力拼搏后相互拥抱、拍肩致意的向往。这种动作是两个全力奋战的对手向对方表示尊敬的仪式，仪式的核心则是两部电影的主角在生活中都渴望获得的“尊重”。

这种“尊重”对于喜剧演员而言具有特殊的舆论效应。无论是卓别林、金·凯瑞或是周星驰、沈腾，国内外著名的众多喜剧演员都在表演中一定程度上回避着自己符合大众主流审美的形象，转而以外在肢体或样貌上的缺陷或不足作为喜剧形象的主要支点。“处于狂欢状态的讲述人借助游戏化心境消解了粗鄙化情节带来的不适，进而引导观影者进入无拘无束的狂欢情境。”这一创作手法在春晚等晚会演出中的小品演员群体之间尤为突出。郭冬临的光头、郭达的秃顶、潘长江的身高均是其重要的喜剧包袱来源。影片主演贾玲的体型也是其在喜剧领域取得成功的重要原因。“不同于悲剧追求的‘沉浸式体验，喜剧艺术家从不苛求观众陷入剧情，而是让观众以居高临下的姿态审视片中的人与事。”可以说，人际交往关系之中的“尊重”往往在喜剧表演中被有意地消解。喜剧演员也必须接受自身与大众审美之间的差异，习惯于不被观众在大众审美层面“尊重”，反而使自己相对于观众而言属于带有“缺陷”的低姿态形象，使观众真正进入自如、放松的观看心态，方能围绕演员形象进行喜剧元素的构建，或以演员形象作为叙事基点，构建“小人物的命运抗争”等经典的底层叙事模型。

从这一角度而言，《热辣滚烫》构筑出了一种相对异化的喜剧空间，将“贾玲”这一喜剧形象摆在了电影叙事之前，通過对“演员贾玲”这一自我身份的凝视，探讨喜剧创作中“尊重”缺失这一基本原则的合理性和价值延伸。贾玲在春晚舞台或是此前的大银幕表演中，不乏以其身材与瞿颖、张小斐等女演员进行对比，对演员个体形象的“尊重”进行消解，进而产生强烈反差来达成喜剧效果的惯用创作套路。而当观众熟悉了贾玲在每一次春晚小品或喜剧电影里的丑角演出后，在观看《热辣滚烫》时，自然会被贾玲颠覆性的正剧式表演和真实的形象变化打动。影片的后半段开始进入了导演有意构筑的“幻象”与“现实”的交叠时空，故事主角杜乐莹的训练经历和拳击比赛过程，重叠着属于“演员贾玲”的情感表达和生活记录。这一部分的故事情节，实际上是贾玲以真实的“自我”身份出现在银幕前，给观众呈现她的自我蜕变和心路历程。此时的电影剧情已然超脱出“梦境”的本质，开始逐渐渗入大众的舆论环境，打破大众对于“演员贾玲”的固有印象，进而带领观众跟随全新的“贾玲”形象，回归到“电影”的奇妙旅程。诚然，这种表演方法在《你好，李焕英》的表演过程中即开始显现，并获得了良好的观影评价。“本色出演一个半真实、半虚构的人物，其感受和所有逻辑都是真实的，环境和细节也都是真实的，本人出演在真实环境中虚构出的想象中的自己，是将真实的自己和虚构的自己进行融合的一次很好的尝试。”但与《你好，李焕英》不同的是，《热辣滚烫》中的贾玲，似乎是在以自己熟悉的表演方式，打破了自身已经建构完成的表演形态：大量的训练段落、春夏秋冬之间的身体变化、拳馆走廊中满身肌肉的身体状态，与其说是对杜乐莹人物弧光的塑造，不如说是在挑战观众对于“演员贾玲”的固有认知。也在挑战喜剧电影消解对演员身体的“尊重”的创作圭臬。杜乐莹在影片中呈现的高难度健身动作和颇具危险性的拳击镜头，在观众看来则呈现出了“演员贾玲”这一标签被完全打破并重塑的过程，产生了不同以往的喜剧电影或体育题材电影的独特观影体验。在完成了对“贾玲”形象的再造的同时，也引导着观众对此前观看“贾玲”形象时的心态进行反思和回味——影片中，身形矫健、眼神坚定的杜乐莹在拳馆走廊上对着曾经的自己相视微笑的场景，不仅仅是杜乐莹在回望怯懦、懒惰和软弱的自己，更是“演员贾玲”带领着电影院的所有观众，凝视过往的“演员贾玲”走过的喜剧道路，对曾经那个被嘲笑、揶揄和讽刺的舞台形象的深情告别。

结语

《热辣滚烫》并非完美的喜剧作品，从影片自身的内容而言，也有诸多可改进之处。影片叙事细节处的逻辑（如杜乐莹走上拳台的动机并未交代的特别清楚）仍有待改进和打磨：影片结尾处的“反转叙事”延续了《你好，李焕英》的叙事特点，但大量的闪回叙事确显散碎：影片对于妹妹、男友等角色的形象改动确实使主要人物的形象完整丰满，但不可避免地使得配角人物过于扁平化和脸谱化：“演员”贾玲有意抑制与“角色”杜乐莹的不同之处，使声音和表情处理均略显僵硬，反而失去了以往收放自如、轻松自然的表演状态。兼之影片上映之前本就存在的“贾玲减肥100斤”的营销争议，使该片的话题性主要集中在了贾玲的公众形象，而非影片故事本身。因而有关人物形象的种种改动，在削减了故事的立体性之外，也使影片丧失了对影片故事内容的主题思想进行深度挖掘的可能。但不可否认，《热辣滚烫》在诸多争议和缺憾之下，在影片内外共同完成了“元喜剧”式的自我凝视，以及对喜剧演员创作规则的重新审视。这部“贾玲式”的喜剧电影在2024春节档的节点出现，对于今后的喜剧电影创作而言，无论是创作风格的多元化、改编移植的内容创新、叙事细节的缺憾与不足，抑或是喜剧形象的反向思考等层面，均是一个值得参考的典型案例。

[本文为深圳大学马克思主义理论与思想政治教育研究专项“新主流电影的民族化创作及国族认同机制路径研究”（项目编号：23MSZX07）阶段性成果]

责任编辑：刘华萍