论西方油画作品在广彩瓷中的差异化体现

李诗琪

中国陶瓷外销始于唐代，发展至清代达到极盛。广彩瓷是因对外贸易需要而发展起来的外销瓷，之后逐步开始生产以适应西方市场需求。区别于传统瓷器淡雅脱俗的意指，广彩瓷虽保留了一些传统瓷器烧制的特点，但在色彩的选择与题材的借鉴上更符合西方人的欣赏习惯和审美趋势，成为中西瓷器贸易融合的一部分。随着贸易往来的深入，中国外销瓷成为西方宗教文化和宗教传播的载体和媒介，中西贸易中大批的西方传教士和宗教信徒订购许多宗教用途的瓷器，从此外销瓷作为西方油画、版画、金银器制品以外为教会所采用的新兴艺术品。除宗教题材外，神话故事题材也成为外销瓷题材中的一种。广彩瓷器作为我国清代外销瓷的典型代表对欧洲社会艺术的影响由宫廷转向民间、由宗教转向世俗，起到了东西文化交流的助推作用。

由于知识结构和文化背景的不同，针对同一主题，中西方在创作主题、艺术方式、故事展示、人物塑造、功能用途等方面存在差异化，本文以《帕里斯的审判》这一古希腊神话故事为代表，探索西方油画与东方广彩瓷之间的联系与区别。

一、广彩瓷

（一）广彩瓷萌芽及兴起

广彩瓷，意为广州织金彩瓷，拥有三百余年的辉煌历史，始于康熙晚期，盛行于清代雍正、乾隆时期。康熙二十三年解除海禁之后，贸易船只往来频繁，瓷器作为外国商人最喜爱的产品之一，订单由此增多，运输量随之增加。早期广彩瓷特色并不显著，清代蓝浦《景德镇陶录》写道：“商多粤东人，贩去与鬼子互市，式样奇巧，岁无定样。”景德镇瓷贩子将素瓷运往广州加工，由于材料人工绘制板式纹样均来源于景德镇，并没有形成独立的艺术形式，产品特色单一。随着贸易的密集发展，西方商人的购置意向有了新的要求和个性化选择的要求，乾隆嘉庆年间，为了迎合西方商人的喜好需求与审美范式，逐步在构图、主题、色彩等方面进行调整。民国刘子芬《竹园陶说》描写道：“清代中叶，海舶云集，商务聚盛，欧上重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，另雇工匠，依照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南彩所加者也，故有河南彩及广州彩等名称。”广彩逐步将中西方绘画艺术加以融合，形成自身独特的风格。清道光光绪年间，广彩已经步入成熟阶段，得到各国王公贵人等上层阶级的赏识，广彩也因广州得天独厚的对外贸易地理口岸条件及后期不断成熟的烧制技艺，成为专门为外销贸易的低温釉上彩绘瓷器品种。

（二）广彩瓷器皿特征及纹饰选择

广彩瓷作为我国外销瓷中重要的一种，器皿特征与纹饰选择在遵循传统瓷器设计的基础上，迎合了西方人的饮食文化习惯与绘画审美需求。器皿除去日常餐饮使用的餐具之外还有水果碟、潘趣碗、甜点杯等西式特有器皿，特别是饮用不同酒类的酒具，这是专门为迎合欧洲市场而出现的定制瓷。

广彩瓷在纹饰的选择上大致可以分为徽章类、人物类、山水景观类、花鸟动物类、船舶类等。徽章纹是当时西方社会、家庭族谱、贵族联姻和企业代表在社交网络和社会关系中身份的象征，代表着权力与地位，较多为盾牌形，边饰装有花卉山水等，徽章配有丝带，刻制姓名、地名、家族名等；人物纹则以中西方宗教、小说、戏剧、神话等人物为主，纹饰的构图以不同民族不同文化的需求而加以定制：山水景观纹分中西风景两大类，中式的亭台楼阁，西式的港口庭院。清末初期，山水景观纹逐步从边饰作用转为主体核心；花鸟动物纹饰以常见寓意喜庆美好意义饰物如喜鹊、蝴蝶、牡丹、菊花等，走兽类选择较少，以传统中国样式龙凤纹为主：船舶纹则是用于纪念或者馈赠，记录自己远航的时间地点，以此作为一种保存方式。

二、《帕里斯的审判》

《帕里斯的审判》故事源于在佩琉斯和海洋女神忒提斯的婚礼上，宙斯邀请众神参加，除了复仇三女神之一的阿勒克图。于是她不请自来在宴会上挑起争端，决心要把金苹果献給“世界上最美的女人”，对此天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿佛洛狄忒争得不可开交。无奈之下，宙斯给她们出了个主意：让信使之神赫尔墨斯带领她们去见正在流浪的牧羊人帕里斯，由帕里斯判断出谁是世界上最美的女人。三神为了得到金苹果都试图贿赂他，想让他无法拒绝自己所提供的礼物。赫拉愿意给他权力：雅典娜愿意给他战场上的胜利和荣耀：阿佛洛狄忒会给他世界上最美丽的女人作为妻子。最终帕里斯选择了爱情，把金苹果给了维纳斯而得到了美女海伦，为接下来长达十年的特洛伊战争埋下了伏笔。

三、中西方《帕里斯的审判》作品展示的差异化体现

（一）构图设计与人物关系

1.现实主义题材的写实性油画作品

《帕里斯的审判》（图一）由比利时巴洛克艺术代表画家鲁本斯于1636年创作，他在此画中描绘的正是帕里斯作出裁判的场景。画面内三女神，最左边是智慧雅典娜，可以看到她身后标志物的美杜莎之盾：中间是美神维纳斯，他以自己的妻子海伦娜·富尔曼为模特儿而画出美神维纳斯，她身后是她的儿子丘比特正在深蓝色的绸布上玩耍：右边是天后赫拉，她身披华贵裘皮，脚下的孔雀正是她的象征。帕里斯倚靠在树干上，正在递苹果给维纳斯，身边是身披红色披肩，手持金色蛇形手杖，头戴羽毛装饰飞帽的信使之神墨丘利，而复仇女神阿勒克图则在空中看着这一切，她的出现代表了帕里斯看不见的惩罚，此后这场裁判里的金苹果常常泛指产生不和的种子，在细节上赫拉孔雀的骄傲神气与帕里斯脚下胆小畏缩的牧羊犬形成鲜明对比。

画家以一种近乎现实的写实方式来描绘帕里斯的审判这一古希腊神话故事，画面整体颜色呈现出金色的温暖感，犹如午后阳光一般，虽然展现的是古希腊神话，但是在画家笔下，故事更加生活化，人物仿佛出现在现实生活之中。这一现实主义风格将故事展现得更为直观纯粹，画中以常见的自然风景为背景，笔触轻巧生动，呈现一种速写般的轻盈流畅。人物的辨认以其特有的形象为代表，如在古希腊神话中孔雀象征赫拉女神，是属于赫拉的神鸟；维纳斯之子丘比特：一只狗歇在帕里斯的身边，稍远处是帕里斯的两只牧羊。

2.故事中式化的广彩瓷画作品

《帕里斯的审判》所讲述的内容在欧洲可谓是家喻户晓的神话故事，但是在中国工匠中，特别是对当时广彩工匠而言是十分陌生的。尽管当时提出订制的欧洲客户提供了西方画家创作的《帕里斯的审判》故事画稿为摹本，广彩工匠师仍是无法清楚地分辨画中人物间的故事关系、人物性格及其特征描写，导致绘制出来的成品与其原有的故事内容存在着偏差。

以广东省博物馆的广彩帕里斯审判图小碗（图二）和广州博物馆的广彩开窗希腊神话图碗（图三）为代表，两件瓷绘作品构图颇为一致。原故事中应有帕里斯和三位女神，而在工匠们手中呈现出来的人物是一左一右两位男性和中间两位女性，左侧男性坐着，右侧男性背对而立，手持长矛；中间两位女性相互对视，仿佛有所交谈，信使之神墨丘利和复仇女神阿勒克图并未出现在作品中。在人物的形象塑造上，四位人物的重点部位皆用绸带或者长袍遮盖，面容刻画上柔化了西方人物五官的立体感，在容貌的塑造上更贴近中国人的五官，增添一丝柔美。丘比特的形象更偏向中国民间孩童的淳朴无邪，背景的选择则以常见的高山绿树，颇有中国山水画的特色。故事的关键点是帕里斯做出选择准备将苹果递给维纳斯，而在瓷绘作品中，最左侧的帕里斯将放置在左手手心上的黑色物品递给左起第三位女神，黑色物品并非金苹果。在细节的刻画上，天后赫拉的孔雀，帕里斯脚下的牧羊犬，远山上的羊群均未入画。由此可见工匠师对这一古希腊神话故事并不了解，只是参照着图画进行绘制，并在创作过程中加入了自己对于故事的想象和人物的改造。

（二）功能性与艺术性

1.兼具人文主义的巴洛克艺术风格

鲁本斯的《帕里斯的审判》画作尺寸约144.8×193.7cm，作品材质油彩·橡木板，目前该作品由伦敦国家美术馆保管。艺术家对故事的展示是主体内容，平面构图的方式造就了该作品纯视觉观赏性和艺术风格性的功能。

巴洛克艺术最早意指畸形不规则的珍珠，后被代指形容荒诞派的艺术风格，颇有贬义之意。它的出现将前文艺复兴时期的沉静优雅转向华丽夸张的艺术表达形式，在其作品中我们仍能发现人文主义色彩，画家在创作过程中或多或少将自己所处时代的审美习惯和生活环境融入作品中。巴洛克艺术表现形式多样，在故事的表现上注重戏剧性的部分，使观者在欣赏静态画作的同时能够对故事人物情节展开联想与想象，这种艺术风格洋溢着壮丽华贵的气质，呈现出明显的节奏性和韵律感。

鲁本斯的《帕里斯的审判》所描述的背景选自自己居住的附近山野一隅，将神祗世界世俗化，一种自然生活气息油然而生，淡化了神权至上的庄严肃穆，有学者认为这是鲁本斯晚年隐居乡村风景的真实写照。鲁本斯曾去意大利游学，在色彩与构图上深受威尼斯画派的影响，十分注重人物与风景的关系：在人物形体刻画与塑造上则受米开朗基罗的影响；在肖像画及风景画上则深受提香（Titian）的影响，艳丽夺目的色彩、干净利落的线条打开了鲁本斯色彩世界的大门，使他的作品在色彩、韵律与结构方面展现出独特的造诣。在此幅作品中，他将神话故事与人文主义创作相结合，以自己妻子作为阿佛洛狄忒的原型表达对妻子的爱意，将现实女性的勃勃生机绘于画布，通过色彩线条的运用展现出极具戏剧性的故事情节，给人一种富丽华美的视觉享受，这也是鲁本斯对生活对艺术审美的理想和趣味。他笔下的女性肤体白嫩丰满，展现出一种健康的生命性，在金色阳光的衬托下三位女神肤体白皙，雅典娜的健美、阿佛洛狄忒的妩媚、赫拉的丰盈，将当时佛兰德斯女性流行的美呈现在画作中。在他笔下的肉体中，人们能感受到结实的肉欲，却不带有丝毫情色的要素，它是一种通过精湛技法所展现出来，极为纯粹、质朴的高阶审美。

2.鲜明时代特征的实用型陶瓷艺术

神话主题的陶瓷纹饰在十八世纪中叶成为中国外销瓷中的热门选择，“帕里斯的审判”这一希腊神话故事主题活跃于十八世纪四十年代，大多数该题材外销瓷器烧制于1750年前后。烧制造型的立体性决定了它在观赏性的同时兼具了一定实用价值。

以广彩開窗希腊神话图碗（图三）为代表，烧制于清乾隆时期，碗口沿描金彩，根据西方人士提供的素材外壁绘制希腊神话故事进行加工的典型器物。这件藏品特殊在于它将外销瓷中比较流行的两种元素结合在一起，一是古希腊神话题材；二是潘趣碗造型。这里的神话题材展示作为一种装饰作用，丰富整体造型的故事性。

“潘趣”酒译文“Punch”最早出现于1632年英国文献中，以果酒和白兰地为基调调制，约在1655年开始采用牙买加朗姆酒，近代意义的潘趣酒产生。从烧制的外形上看，图三的广彩开窗希腊神话图碗，是外销瓷中潘趣碗不可多得的代表作品。潘趣碗除了传统用于盛装潘趣酒之外，还可以作为洗礼用的器具，所以它是欧洲家庭日常中必备的生活用品。针对有特殊图案绘制的潘趣碗则可以作为礼物赠予他人，借此来表达对他人美好的祝福和期望，造型别致的也可用于装饰摆放作用。该酒碗配有订制的酒勺，勺柄修长，勺口深大，方便将酒舀至高脚杯中，由于陶瓷制品的脆弱性及对运输要求的稳定性，勺身采用螺旋式连接装置，勺体与手柄之间可通过连接装置加以组装，勺体由瓷器烧制，手柄的质地颇像象牙材质。

从选择的图案纹饰上看，图三的广彩开窗希腊神话图碗可以看出当时中国的瓷绘家们对神话故事的理解以及对裸体人物形象塑造的不成熟性，西方绘画擅长使用光影色彩来表现画面的层次感，而当时对西方绘画的临摹线条感印记较重，比如女性胸型和膝盖上的黑色线圈，背部肋骨的横条绘制，主角们身着长袍的褶皱也是线条的堆积，这也体现出当时此类广彩瓷的艺术特点。随着外销瓷的日渐成熟和稳定，不同创作时间的作品品质也是颇有区别的。

（三）色彩处理与透视关系

1.繁复华丽的色彩与光影处理

十七十八世纪欧洲资本主义的上流社会物质生活富足，鲁本斯虽并非贵族出身，但他并不排斥抨击享乐阶级的生活，反而成功跻身上流社会，拥有外交官和宫廷画师双重身份的他物质优越地位崇高，并热爱这种高贵典雅的上流生活。他的创作定位一开始便明确服务于精通艺术鉴赏的公爵贵族和有艺术影响力的商业巨头，甚至是古老家族及皇室成员，因此颇受上层阶级喜爱。这些外在条件影响着他的作品呈现出一种富饶的物质主义世界。

鲁本斯《帕里斯的審判》笔下的人物形象塑造无论是体态还是着装通过色彩与光线的处理都彰显着贵气。他笔下的女性肌肤会在自然光影中呈现白皙娇嫩、莹莹发光的色泽。英国艺术史家肯尼斯·克拉克在《裸体》一书中写道：“那是一种非常奇妙的物质，其色彩既不白又不红，其肌理既平滑又具有多样性，既吸收光线又能反射光线，既细致又具弹性，既具光泽又会衰颓，真是美丽而又令人痛惜，的确是画家最难处理的问题。艺术史上描绘肌肤的高手，当属提香、鲁本斯和雷诺阿。”鲁本斯的用色笔触轻薄，色彩呈现毫无粗糙之感。他的绘画不再是用色彩仔细塑造的素描，而是运用“涂绘性的”手法，增强了生命和活力的感觉。以画中三女神为例，画中的赫拉身披酒红色绸缎披肩彰显贵气，其余两位女神覆以透色薄纱曼妙。她们的肤色并不是单纯单色直接绘制，而是呈现出一种极富饱和度的雅致，以石膏打底加一炭笔勾勒，在绘制肌肤的时候通过覆盖颜料厚薄程度的把控来调节皮肤的光泽度，光线下肌肤色泽厚重，珠圆玉润；阴影下的肌肤色泽透明，娇嫩诱人。

2.中西融合的绘色技艺与明暗处理

广彩因其特有的外销属性，为更好地将西方神话故事移植到陶瓷制品中，在传统五彩及粉彩绘制技艺的基础上，融入了西方油画的绘画方式彰显画面的金碧辉煌。

以广彩帕里斯审判图小碗（图二）为代表，为凸显整体作品的原作色调，碗圈边缘、部分人物线条及道具加入金彩勾勒，在色彩的使用上水青、大红、大绿、艳黑等，色调鲜艳，如人物身披的酒红色红袍、远处山岚间的树木花卉。在绘制的技艺上，为表现与西方油画相类似的明暗关系，在自釉瓷胎上直接用彩料渲染写出，通过色彩厚重的着色感体现人物景色的透视关系与远近关系，如人物肌肉线条的质感、衣物的褶皱等，呈现出一种高亮度、高明度的颜色规律。此件广彩帕里斯审判图小碗色料使用十分的丰富，突破了传统色料的局限性，绘制者通过对原油画作品的视觉感选择相对应的色料及配色方案，虽与原作存有差异，但也是一种创作视觉效果的创新，这种中西相兼容的绘画技法也一直沿用至今。

四、结语

希腊神话是对西方文明影响较大的神话体系，承载着西方悠久的历史文明，陶瓷则是承载中华文明和文化的载体，在中国陶瓷史上，外销瓷成为其中不可分割的一部分。将两者相结合的广彩瓷作品成为西方消费者所热衷挑选购买的陶瓷饰品，这也是西方社会通过陶瓷载体展现自身历史文明的一种途径。以鲁本斯《帕里斯的审判》为蓝本的这两个广彩瓷作品，虽与油画作品在艺术手法、审美方式、技艺细节颇具不同，但却是艺术上的一次大胆融合，也是中西方艺术家们共同创作的艺术结晶，是审美与创造力的再次突破，促进了中西方的相互了解和进一步交流。

责任编辑：谢菁菁