主题意象驱动：赣南革命历史题材剧的创新之路

刘汉波　肖爱华

赣南是原中央苏区所在地，是革命历史题材的富矿，革命历史题材创作有着得天独厚的优势。然而，20世纪八十年代，赣南革命历史题材剧同样遭遇了“五老峰”瓶颈，一度徘徊不前。经过近10年的“阵痛”之后，赣南革命历史题材剧走出了魔咒，相继涌现出了《山歌情》《永远的歌谣》《八子参军》《一个人的长征》等一大批荣获中宣部“五个一工程奖”、文化部“文华大奖”等全国性大奖、可以写进中国当代戏剧史的经典剧作，实现了涅槃式的蜕变。不仅如此，革命历史题材剧创作还最大程度地激发了赣南采茶戏这个地方剧种的活力，帮助它完成了“从传统向现代、从小戏向大戏的成功转型，拓展了剧种与时代的联系”，走出了一条成功的创新之路。在我们看来，其成功经验离不开意象化的创作机制。

一、主题意象驱动：赣南革命历史题材剧的典型特征

从某种意义上说，戏曲是最能体现朱光潜所说“美感的世界纯粹是意象世界”的艺术形式，它要借助舞台布景和演员表演来表现一个情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界，一如顾春芳所说：“戏剧終极的目标是通过创构戏剧的意象世界，呈现对存在和真理的终极性领悟。”赣南采茶戏作为一种源于民间歌舞的地方剧种，其写意性尤其突出，“几乎发挥到极致”，与作为表意之象或寓意之象的意象有着天然的契合性，最适合以意象的方式来传情达意。历数那些在全国产生广泛影响的赣南革命历史题材剧，都有1-2个让人过目不忘的主题意象贯穿始终，比如《莲妹子》中的白莲意象、《八子参军》中的怀胎意象、《山歌情》中的赛歌意象、《老镜子》中的老镜子意象、《女人河》中的女人河意象、《永远的歌谣》中的歌谣意象、《围屋女人》中的围屋女人意象、《一个人的长征》中的骡子与金子意象……

所谓主题意象，是指艺术作品中能够将艺术家对世界和人生的感觉、感受、感悟和理解凝聚起来的核心意象。它是艺术家借助诗性直觉而从现实生活或记忆宝库中提取出来的，与作品所要传达的主题乃至形而上意味具有高度的同构性。对于成熟的艺术家来说，艺术构思中难度最大的环节就是主题意象的提炼与完善，因为它是作品与众不同的关键所在，是作品创新精神的高度凝练，标志着这部作品能否与既往的伟大作品“不同而并立”。对于戏曲来说，主题意象相当于“文眼”。没有它，戏曲就缺乏鲜活的生命力与深刻的意蕴，就难以抓住观众、感染观众，更谈不上震撼观众，也就难以产生艺术魅力；有了它，戏曲就有了灵魂，就有了蓬勃的生命力与极强的艺术魅力，能让观众产生过目不忘的印象，甚至如痴如醉，流连忘返。

杨义在《中国叙事学》一书中认为，意象作为“文眼”，具有三个方面的功能：一是“凝聚意义、凝聚精神”，二是“疏通行文脉络、贯串叙事结构”，三是“保存审美意味、强化作品的耐读性”。在我们看来，主题意象在赣南革命历史题材剧中同样起到了类似的作用。

首先，主题意象照亮了剧本创作与舞台调度。在破除“五老峰”魔咒、寻求艺术突破的探索过程中，赣南的艺术家发现主题意象实乃革命历史题材剧创作的灵魂，有牵一发而动全身之效。主题意象一旦被捕捉到，艺术家的创作就仿佛电光火石一般，“所有的生活事实、情节，都被通统照亮，活动了起来，向主题思想的光点聚集，各找各的位置，各显各的面目”，剧本创作与舞台调度都变得顺理成章，自然而然。剧作家温何根在石城老家闭门创作《八子参军》剧本时，整天苦思冥想而未果，像掉了魂似的痛苦不堪。他追溯艺术构思过程时说：“一个挥之不去的问题在我脑海里盘旋：一个母亲生八个儿子，光怀孕就2400天；八子牺牲了，我们拿什么来安抚她的心灵？”这个挥之不去的问题实际上就是剧本主题思想的雏形，但找到了主题思想并没有让他从痛苦中真正解脱出来，直到一个当地的风俗跳入他的脑门，他才找到打开问题之锁的钥匙：“母亲亡故后，祭奠亡灵要唱《十月怀胎歌》，我顿时就兴奋莫名，暗暗叫绝，这个戏的灵魂找到了，如同我的灵魂也回来了。”也就是说，哭孝歌激发了温何根的创作灵感，帮助他找到了贯穿全戏的怀胎意象，有了怀胎意象这个灵魂，艺术构思过程中的所有素材都被照亮了，都“自动地”朝这个主题意象聚集，并按艺术规律排列组合好，剧本创作自然就一气呵成、畅通无阻了。

主题意象不仅可以有效驱动剧作家调动艺术想象与文学语言完成剧本创作，帮助他完善整个文学意象体系，也可以高效驱动导演调动舞台手段与演出语汇进行舞台调度，帮助他呈现整个舞台意象体系。在《八子参军》的导演中，张曼君同样围绕着怀胎意象来调动所有的戏曲要素。在《序》中，她用一段“孕妇”舞将怀胎意象形象地呈现在观众面前，伴随着《闹五更》曲调的悠然响起，一个挺着大肚子的红衣孕妇缓缓地向观众“走”来，只见她一手撑腰，艰难地行走着，一手抚摸着肚皮，仿佛随时在保护腹中的胎儿。随后，一群孕妇纷纷从后台来到红衣孕妇身旁，一边唱着《十月怀胎歌》，一边跳着“孕妇”舞。借助“塌腰”“撅臀”等一系列动作，演员们把孕妇的形象演绎得分外传神，特别是“回眸一笑”的动作设计，通过深情的凝望把即将为人之母的甜蜜与幸福传达得淋漓尽致。然后推出了本剧的女主杨大妈，她连手生下八个儿子，更是尝尽了怀胎生子的苦与甜。在第一场《扩红模范》中，导演借助女声独唱回应了开篇的怀胎意象。她遵照客家风俗设计了杨大妈做好饭菜为儿子参军践行的情节，在等候儿子回家吃饭之际，杨大妈情不自禁地回忆起自己“怀胎两千四百日，连胎养下八个郎”的难忘经历，既有自豪，更有不舍。其实，怀胎意象就是心心相连的母子关系的直观化表达。在这一场和最后一场中，导演均用八张小竹凳来象征八个儿子，杨大妈对着八张小竹凳说话（祭奠）就是在跟八个儿子倾诉衷肠，而最后一场的凳在人亡与第一场的凳在人在形成了对比反差，产生了强烈的艺术张力，起到了催人泪下的艺术效果。在第二场《送儿出征》中，怀胎意象在母子临别对话中再次强化。一心想追随七个哥哥去当红军的满崽埋怨母亲不懂崽的心，杨大妈唱起了反三句板《崽的心思娘知道》：“十几年带稳你们一把屎一把尿，十几年看稳你们几声笑来几声哭”，把怀胎的艰辛自然延伸到育人的苦与累。在第三场《七子阵亡》中，怀胎意象的强化达到了高潮。在七个儿子中弹牺牲之际，导演借他们的回忆，让《十月怀胎歌》在舞台的背景区响起。老大临死之际，杨大妈唱起了“正月怀胎”，想起母亲生儿育女的不易，老大为自己不能为母亲尽孝而无比愧疚：老二老三被敌人的炸弹炸倒之际，杨大妈唱起了“四月怀胎”，老二老三愿意化作满山小花回报与安慰含辛茹苦的母亲：老五受了重伤，杨大妈唱起了“八月怀胎”，对死亡满怀恐惧的老五向母亲表达了压抑在心底的愿望：“娶上如花似玉的老婆，生一帮可爱的细伢。有人叫你奶奶，有人叫我爸。”老四老六老七遭到敌人机枪扫射，杨大妈唱起了“十月怀胎”，三兄弟相约来生再做兄弟，表达了对母亲的无限感激。在戏剧的结尾，杨大妈祭奠了八个儿子的英灵之后，怀胎歌再次响起，“孕妇”舞再次出现，既呼应了开篇，也升华了意蕴。此刻的歌舞更加庄严而肃穆，让人情不自禁地对那些为革命而献出自己年轻的生命的英雄们肃然起敬。当挺着大肚子的兰花洋溢着幸福的笑脸缓缓走出时，群众唱起了《子子孙孙传万代》：“十月怀胎儿落地，儿子走了孙子来。子生孙，孙生子，子子孙孙传万代。”我们发现英雄们没有白死，他们是为保卫革命成果而死的，他们死得光荣，死得伟大！革命先辈后继有人，革命精神足以辉映万代，激励后人。

其次，主题意象升华了主旨，强化了革命历史题材剧的抒情风格。主题意象不仅仅是意象，而是主题的外化形式，作为一种艺术形象，它往往可以起到形象大于思想的艺术效果。也就是说，艺术家完全可以将其微言大义与形而上思考熔铸到精心选择的物象之中，使其成为表意之象乃至寓意之象，这就是孔子强调“圣人立象以尽意”的重要原因。温何根之所以选择怀胎意象作为《八子参军》的主题意象，在于他从《十月怀胎歌》中发现了土地与生命的关系及其象征意味。《十月怀胎歌》是客家人在母亲葬礼上请道士所唱的哭孝歌，用来表达对母亲的感恩与缅怀。有意思的是，孝子感激的是母亲怀胎的艰辛与诞生新生命的喜悦，而感激之情的表达又是选在母亲生命终结这个点，言下之意是：新生命的诞生意味着旧生命的终结，孩子的生命恰恰是母亲用自己的生命换来的，母亲的牺牲与奉献孕育了孩子的生命与希望。母亲死了要入土为安，在母亲葬礼上唱哭孝歌也是对土地的礼赞，因为大地母神像母亲一样大公无私，哺养了一代又一代靠天吃饭的农民。由此，温何根发现共产党的土地革命之所以能得到农民的积极响应与大力支持，就在于共产党牢牢地抓住了土地与生命的血肉联系：“剧中《怀胎歌》和这两句民谚（指“生我养我靠红土。生从红土来，老了归红土”一笔者注）反复吟咏，分别出现三次，把土地与生命水乳交融的关系揭示出来，农民为土地而战就是为生命和生存权而战！中国共产党之所以能赢得人民群众如此广泛的支持，就是因为共产党是为民生而战。”这种基于人性的剧作立意，恰恰体现了温何根对存在之真的深入思考。杨家八子之所以争相报名当红军，就是为了保卫红色政权，为了保卫来之不易的胜利果实，为了自身的生命权不再被剥夺，不再回到忍饥挨饿、衣不蔽体、无家可归的过去。当然，怀胎意象其实还寓意了苏区人民与新中国的孕育关系，苏区人民就像无私的母亲那样以其巨大的牺牲成就了作为新中国前身的中华苏维埃共和国临时中央政府，人民与军队、政府就是一种生死相依的关系。这种寓意借《序》开篇的字幕进行了清晰的揭示：“史学家说：中华苏维埃共和国是中华人民共和国的雏形：政治家说：中央苏区是革命的红色摇篮；艺术家说：瑞金赤色中华的建立是新中国的胚胎”，体现了人民共和国人民建，建好国家为人民的主旨。而《十月怀胎歌》作为哭孝歌本身的抒情色彩，加上“塌腰”“撅臀”“回眸一笑”等程式化的写意动作，在那一声声带有浓郁地方特色的“哎呀嘞，我咯宝宝崽我咯心肝肉”的倾情呼告下，把《八子参军》的抒情风格推向极致，达到了催人泪下的艺术效果。

二、融客家与红色于一体：赣南革命历史题材剧的意象特色

作为乡土气息浓郁、地域特色鲜明与民间色彩突出的地方剧种，赣南革命历史题材剧中的意象主要有自然意象、民俗意象、社会意象和文化意象。

《莲妹子》中的白莲、《一个人的长征》中的骡子属于自然意象。自然意象的产生与源远流长的比德传统息息相关。古人认为自然物的某些特性与人的品德有某种同构关系，便按照异质同构的原理用自然界中的物象来象征人的精神品格，这种被赋予象征意涵的物象就是自然意象。下面以白莲意象为例加以說明。赣南盛产莲子，《莲妹子》的编剧就近取材，为女主角取名“莲妹”，就是用白莲来象征莲妹的人生经历与精神品质。莲心是苦的，但莲子本身却是香甜可口的，这恰恰暗合了莲妹屡被误解但终证清白的魔幻经历。莲妹是地主鲍信斋的养女，与农会成员秋山结为夫妻。在“白军败走红军来，莲乡处处飘红旗”之际，莲妹因保管了养父的家产钥匙而遭到秦汉等农会会员的批斗，在“红军转战反围剿，白军卷土又重来”之时，她压下了满腔的怒火、冒着生命危险救下了躲进鲍家柴房的穷人王秦汉，并帮秦汉取送联络信。没想到遭到老谋深算的骆团总陷害，诬陷她先救秦汉，再来告密，是公报私仇的小人，以致受到众人无情唾弃。当她偷听到骆团总要以秦汉为诱饵，将游击队引进包围圈一举消灭时，再次跑到娘娘庙给游击队送情报，没想到又中了骆团总的将计就计。伏击没有成功，反陷敌人包围圈以致伤亡惨重的游击队认定莲妹送的无字天书是假情报，嚷嚷着要枪毙莲妹，幸而秦汉被红军救出并及时赶到，才洗清莲妹的冤屈。可见，白莲意象是久经考验、始终不渝的高洁品质的象征，它苦的是自己，带给他人的却是芬芳与甘甜。其实，从这个意象的选择也可以看出编剧对周敦颐文脉的接续，白莲出淤泥而不染的品质在风雨如磐的革命战争年代更显熠熠生辉，充分肯定了赣南人民为革命所作出的巨大牺牲。

《山歌情》中的赛歌、《永远的歌谣》中的歌谣、《老镜子》中的老镜子、《围屋女人》中的围屋女人、《长长的红背带》中的红背带都属于社会意象。“社会意象具有更为深刻的社会联系，它有时甚至隐喻着某种社会现象、社会状态发展的历史。”《山歌情》《永远的歌谣》所咏叹的是客家人唱山歌、唱采茶戏的悠久传统。为躲避北方的战乱，客家先民携老扶幼自中原迁徙到赣南、闽西、粤北的深山老林里，他们伐木种田，自食其力。为了缓解劳作的辛苦、丰富山间的生活，他们往往借物起兴，歌以咏怀，在山野间放声歌唱、往来兴答，客家山歌、赣南采茶戏等民间艺术就这样相继诞生。《山歌情》以苏区时期蓝衫团的文化宣传为背景，书写了贞秀与明生两个山歌手的情感纠葛与神圣选择。为了赢得蓝衫团“山歌大王”的称号，贞秀与明生各显身手，互不相让，在山歌比赛中产生了朦胧的爱情，但满仓妈动用宗法伦理逼迫童养媳贞秀与儿子满仓圆了房，一对有情人只能把爱埋在心底。身为蓝衫团主力成员的贞秀在“扩红”宣传中面临着左右为难的境地：不把自己的丈夫送上战场，工作就难以开展：劝自己的丈夫去当红军，又怕众人的闲言碎语。本就心怀愧疚的满仓主动报名参加了红军，化解了妻子的两难，可在回村取情报时被敌人发现。在敌人顺藤摸瓜逼着村民交出满仓之际，贞秀和明生等人再次赛起了山歌，都想把意味着死亡的获奖毛巾争到手，把生的希望留给对方，最后都倒在了敌人的枪口下。戏曲结尾让贞秀与明生在临死之际以心相许，一对有情人终成眷属，既肯定了现代爱情的合理性，又没有违背伦理道德与革命伟业，实现了永恒正义的胜利。兴国山歌在这部戏中成了爱情的触媒、亲情的添加剂与革命理想的助燃器，在革命战争年代发挥了非比寻常的作用。

《八子参军》中的怀胎意象属于民俗意象，因为它脱胎于客家族群在母亲葬礼上的哭孝歌。《十月怀胎歌》通过道士之口，唱出了母亲十月怀胎的艰辛、生儿育女的不易，唱出了孝子的感恩与悲痛。“正月怀胎正逢春，露水滴落莲叶心，恰似水上浮萍草，唔晓生根唔生根。”用露水滴莲心、浮萍水上漂两个意象形象地写出了刚刚怀上孕的母亲担心胎儿能否顺利着床的忧心与不安。“四月怀胎分男女，是男是女心担忧；但求平安多吉庆，菩萨面前上香油。”写怀胎四月的母亲诚惶诚恐地在菩萨面前祈祷的情景，再现了客家母亲希望生儿子的迫切心情。“八月怀胎长发根，大肚累累重千斤：堂前扫地身难转，床上歇眼难起身。”以扫地难转身、歇眼难起身两个最为日常的细节写出了日益庞大的身躯给孕妇带来的巨大不便。“十月怀胎临盆生，如同利刀分娘身。阎王面前隔重纸，地狱之间隔扇门。”用利刃分身的比喻写出了临盆产子带给母亲的剧痛，用阎王面前隔重纸、地狱之间隔扇门两个夸张的意象写出了生孩子之于妇女就像到鬼门关走了一回，孩子的生命某种程度上就是母亲用生命换来的。在母亲葬礼上吟唱哭孝歌，母亲生养自己的一幕幕一一浮现在眼前，悲痛又增加了十分，对生与死的认识也深刻了十分。

《女人河》中的河流本来属于自然意象，但当编剧谢干文将它与女人组合成“女人河”一词时，便转化为文化意象。正如剧本题记所写：“苏区妇女是一条洋洋洒洒、滔滔不息的大河，为了这块红土地的生存，日夜奉献着自己的血脉。那血脉是情，是爱，是泪，是生命融化而成，它从远古的源头流来，从昨天流过今天，流向未来……”编剧把苏区妇女比喻成河流，强调了她们的奉献精神，突出了她们对中国革命不可忽视的贡献，也指出了女性如水的特质，她们有水的温柔与明净，也有水的坚韧与包容，一如《老子》所说的“水善利万物而不争”。这种对女性的歌颂可以追溯到母系社会的女性崇拜与生殖崇拜，有着悠久的文化传统。所以，河水在戏剧中既有写实的成分，也有象征的意味，是虚与实的统一，蕴含着丰富的文化内涵。戏剧第一场写众妇女下河洗澡，既是忙于生产与支前的苏区妇女在特定时期的真实生活写照，也寓意着河流滋养着苏区妇女，给了她们以源源不断的力量与希望。戏剧第六场把故事发生地设置在女人河里，也是别有深意的。一是因为女人河是白区与苏区之间的界河，桃生正是越过这条河回到家乡来刺探情报的，桃生将初恋女友凤子约到女人河，也是为了成功逃往白区：二是因为女人河还是苏区女人的精神支撑与力量源泉，当凤子和珍嫂发现自己的心上人桃生竟然是国民党军官时，女人河让她们瞬间清醒，化情敌为战友，联手刺死了阵营不同的桃生，凤子也因替珍嫂挡住桃生回刺的镜片而倒在女人河中，以其坚定的立场与视死如归的精神光大了女人河的传统，使女人河成为一条洋洋洒洒、滔滔奔流、鼓舞后人的精神之河。

综上所述，不管是哪一类意象，赣南革命历史题材剧中的主题意象都力争融客家文化与红色文化于一炉：白莲是客家人的劳动果实，又是一颗红心向红军的品质象征；山歌与采茶戏是客家人所创造的艺术形式，也是唤醒民众、鼓舞斗志的武器；《十月怀胎歌》是客家人的丧葬文化，同时寓意着苏区人民与共和国之间的血肉联系：女人河本身就是客家妇女跟定红军、同仇敌忾的象征。

三、删繁就简与反复强化：赣南革命历史题材剧的意象营构

赣南革命历史题材剧在选择意象时采用了刪繁就简的基本原则，往往就近取材，从身边的自然物、人工制品或者日常社会行为中加以提炼，抓住该物象的突出特征，经过必要的夸张与变形，将其改造为能传达普遍性哲理与形而上思考的主题意象。比如，《八子参军》中的骡子意象，既是男一号骡子的小名（绰号），也是他自小喂养、相依为命的牲口（大黑骡）的通用名称。这种同名看似巧合，实际上是剧作家的有意选择与苦心经营。其实，骡子作为一种交通运输工具，在赣南并不常见，剧作家选择它作为马夫骡子养家糊口的保障，不是看中了它的负重能力与抵抗能力，而是借其具有脾气犟的特点来打造戏曲的主题意象。因为大黑骡被老板偷偷卖给了红军，骡子不仅没办法向红军索要工钱，也不能牵走据以为生的大黑骡。老实本分的马夫骡子使出了骡子的犟脾气，做出一个大胆的决定，加入红军运输队，凭劳力赚到工钱来赎回大黑骡。随着剧情的发展，剧作家干脆让大黑骡在湘江战役中壮烈牺牲，使作为主人的骡子与作为运输工具的骡子合二为一，但犟脾气并没有随着大黑骡的死去而远离骡子，骡子反而变得更加倔强了。他完全可以把金条交给邱排长，可他偏要认死理，非得亲手交给二号首长不可，从此踏上了“一个人的长征”之路。正是在历尽干辛万险的长征途中，一个执拗的农民成长为一位忠诚的革命战士，完成了生命的蜕变与灵魂的升华。经过编创人员如此删繁就简的艺术处理，作为人物的骡子凝结为具有象征意义的主题意象，将剧作家的审美理想传达得淋漓尽致。

反复强化是赣南革命历史题材剧意象营构的第二原则。这种原则主要通过两种手段来落实：一是让主题意象在剧情的发展中反复出现，以达到不断强调，加深观众印象的艺术效果：二是采用意象组合的方法，用关联意象来强化既有的主题意象，以最大程度地发挥戏曲抒情写意的系统功能。

《永远的歌谣》中的采茶意象就在反复出现中得到了强化，给观众留下了深刻的印象。在第一场《我就这样当村长》中，善唱采茶戏的李龙槐被众人推选为村长，出身贫寒、吃百家饭长大的他缺乏自信，腊妹带头唱起了《对花》，激发起了李龙槐的豪情壮志，采茶戏在这里成了壮胆丸。五谷不分、不会种田的富家女马玉琴可怜兮兮地向李龙槐求助时，众人故意唱起《哨妹子》，对富家女冷嘲热讽、无情打击，采茶戏又成了开心豆。在第二场《我就这样来娶她》一场中，木木笃笃的马玉琴在稻田里束手无策，再次遭到众人的嘲笑，默默关注马玉琴的李龙槐唱起了《哨妹子》并施以援手，给了马玉琴以安慰与力量，采茶戏成了友谊的桥梁。当众人诬陷马玉琴拉拢干部时，马玉琴一反逆来顺受的常态，主动唱起了《哨妹子》，声称要嫁给李龙槐，采茶戏成了自卫的武器。在第三场《我就这样当新郎》中，为了保护马玉琴，使她免受众人的欺凌，李龙槐故意唱起《哨妹子》，支走了前来听房的众人，采茶戏成了保护神。在第五场《我就这样来圆房》中，被李龙槐的担当精神所打动的马玉琴，主动吐露心曲，与李龙槐结成真正的夫妻，两人幸福地唱起了《哨妹子》，《对花》回归其本源，成了甜蜜爱情的媒介与幸福生活的见证。在第六场《我就这样来借粮》中，被打得遍体鳞伤、饿得奄奄一息的李龙槐，仿佛听到了马玉琴唱的采茶调，灵光一现，找到了借粮的突破口，敲起饭桌唱起了《哨妹子》，把马老爷感动得热泪盈眶，终于完成了借粮重任，采茶戏成了思乡曲。

通过意象组合来强化意象的寓意也是赣南革命历史题材剧的重要手段。具体来说，其组合方式主要有二：一是意象叠加，即将同类意象组合在一起，使其起到一加一大于二的艺术效果。二是相反相成，即将意义指向相反的物象组合在一起，在对比反差中强化意象的审美张力。《永远的歌谣》正是通过意象叠加的方式来强化戏剧主题的。王馗认为《永远的歌谣》特色之一是：“赣南山歌到采茶戏曲的体裁转化以及《苏区干部好作风》视觉形象的立体化塑造，始终保持的是诗化的场面提炼和境界开拓”一语道出了该剧意象叠加的艺术独创性。《永远的歌谣》以兴国山歌《苏区干部好作风》贯穿始终，通过“日着草鞋干革命，夜打灯笼访贫农”两个经典细节歌颂了苏区干部一心为民、无私奉献的精神，把山歌打造成整部戏的一个意象。同时，在演员匮乏、剧情不够自洽的情况下，导演别具一格地增加了采茶戏意象，“选用《哨妹子》这个主题曲来唤回乡情、人情，促使老爷开仓放粮”，不仅缝合了剧情，也充分发挥了男一号杨俊、女一号周欢的表演特长，进一步推进了赣南采茶戏的歌舞化转型。山歌与采茶戏两个同类意象合成“永远的歌谣”，充分揭示了蘇区干部开展工作的人性基础，有力地凸显了主题：苏区干部想群众之所想，急群众之所急的精神品质，正是他们取信于民、赢得民心的关键所在。而《一个人的长征》中的骡子意象与金子意象的组合遵循的就是相反相成的逻辑。骡子是由马和驴杂交而生的杂种，它没有生育能力，因体质结实、四肢强健、生命力旺盛而被人用来拉车与驮物，因此在民间多有贬义色彩，成为任人驱赶、奴役的象征：金子则相反，因其稀有、珍贵且具有等价物、易升值的属性而备受人们的喜爱与追逐。主创人员将两个具有反向价值的物象组合在一起，并把它们统一到骡子这个角色身上，是要强调二者的相反相成性：骡子虽然性格倔强、一根筋、认死理，但因其所认之理（信守承诺）符合公序良俗，从而把负面属性转化为正面价值。他手有千金却分文不取，恰恰说明他看重的不是财而是义，证明他有一颗金子般的心。两个意象就在这种相反相成中统一起来了，骡子越倔强，其形象越高大，其坚守的价值越加让人肃然起敬。

总之，赣南革命历史题材剧在继承赣南采茶戏优良传统的基础上，博采众长，找到了意象化这个利器，走出了一条创新之路。其鲜明而独特的意象给观众留下了深刻的印象，成为其走出江西、走向全国的制胜法宝，应该进一步发扬光大。当然，要想让所选择和提炼的意象具有更加丰富而深刻的意义，还需要编创人员多去观察世界、体验人生、洞察人性、格物致知，在物象中注入更多关于存在和真理的终极性领悟。

[本文为江西省社会科学规划基金项目“赣南采茶戏的版本考察与文本分析”（项目编号：2IYS12）、江西省文化艺术科学规划基地项目“赣南采茶戏文本文献研究”（项目编号：YG201829IB）阶段性成果]

注释：

“五老峰”是江西知名小说家杨佩瑾对革命历史题材创作瓶颈的形象概括。在他看来，老题材、老故事、老典型、老主题、老手法是制约革命历史题材创作的“五大”瓶颈，唯有大胆突破这“五老峰”，才能迎来革命历史题材创作的春天。见杨佩瑾：《突破“五老峰”——谈革命历史题材创作的出新》，《星火》，1983年第7期，第74-79页。

责任编辑：许丽雯