“反”取向探索与百年新诗的形象建构

摘要：新诗形象的建构充满悖论，一方面众多诗人和阐释者努力打造新诗文体概念，进行着新诗形象的确立与塑形，另一方面“反”取向探索却在大量文本中，以诗意及其表达的凡俗化、和其他文体的融合渗透与知性品格的强化等异端表现，给未定型的理论规范带来许多难以厘清的尴尬。影响的焦虑、创新驱动与对缺点的定向反拨三点合力铸成的“反”取向探索，对新诗的形象建构意义重大，负面影响也很显豁。

关键词：“反”取向；新诗形象；建构

任何事物之所以能够以独特的样貌存在于世间，无不有赖于其自身的本体规定性所形成的与他者之间的内在差异。那么，作为一种渐近成熟的艺术形式，新诗选择了什么建构路线和价值取向，在创作主体认识、理解和把握世界过程中表现出了怎样的本体特征，它历经百余年塑造的形象里究竟具有哪些内涵，其内涵是否又经历过拓展与新变呢？

必须澄明，新诗形象的建构之路从来不是一帆风顺地直线前行的，相反始终充满着颠踬与悖论。一方面，众多诗人和阐释者苦心孤诣地打造现代意义上的独立的新诗文体概念，沉于新诗文体审美规范与理论体系的建设；另一方面，“反”诗的冲动却不绝如缕，大量的具象文本并不按照理论预设的模式和方向去生长，而时常以偏离、逸出乃至对抗的姿态，给尚未定型的理论规范带来一些难以厘清的尴尬。这种“反”取向，以及“反”取向造成的“解构”对“结构”的消泯与纠缠现象，决定新诗形象的建构既意趣丰富，波澜丛生，又给新诗文体的诞生和发展打上了复杂的烙印。

一、新诗形象的确立与塑形

据考证，中国远古时期的诗歌、舞蹈、音乐等几种因素是“混沌”一处的，谁都很难将它们彼此彻底地剥离开。这并非说那时的华夏先民头脑不够智慧，而只是最初尚无文体意识罢了。至秦汉，《尚书·尧典》和《毛诗序》对诗即分别有了“诗言志”“詩者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”的初步认知。到晋代，陆机在《文赋》中提出了十种文体观，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”。进入南朝后，刘勰的《文心雕龙》更以专论的形式讲述骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑等三十四种文体的特质及功能。它们和曹丕论述文体的《典论·文论》一道，说明已有了渐近细致、清晰的文体区分，或者说彼时的文体意识已初步觉醒。

应该说，传统文体尤其是诗歌文体理论建构离系统完备的成熟境地相去甚远；并且许多时候它们仅仅是在纸面上存在与生长，实际的情况是诸种文体常常相互共织夹杂，泾渭难辨，诗画一统，辞赋纠缠，词曲交结，哪一种文体观念都没有获得充分独立的伸展空间，这是必须正视的中国文学长时间的文体发展生态。即便小说高度发达的明清时节，早已名满天下的《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》和《西游记》，每每在叙述人物或情节环节过程中觉得意犹未尽，动辄便以“有诗为证”补缀，使小说和诗歌、散文杂糅、跨越的现象不时发生。直到新文化、新文学肇始的“五四”时期，中国文学的文体形式才迎来了“浴火重生”的时代，文体意识愈发自觉，新诗形象的内涵才逐渐得以确立。

为何“五四”时期文体意识能够走向自觉？因为文体作为文学叙述表现出来的话语方式，从来就不止是外部静态形式的表征问题，它更可视为作家和诗人们理解、表达世界的某种叙述方式。随着被誉为语言学时代的21世纪的来临，“五四”浪潮极度高扬科学观念的一个直接后果，就是带来了以实证思维为主的现代思维方式的更新，以及语言表述方式上的变革，促成文学体式的分工日渐趋于精细化。正是在这种宏阔的文化背景之下，大批创作者纷纷从新文学与现代语言立场出发，反思传统文体观存在的问题和缺陷，发现它“以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇，韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；剧本更在幼稚时期，但略能纪事掉文，全不懂结构，小说好的，不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精采的‘短篇小说‘独幕戏，更没有了”1。并且别求异邦于异邦，借鉴、援取西方文学中的新文学文体概念，为小说、诗歌、戏剧、散文等各种文体寻找模式与规范上的帮助，以使它们真正摆脱互相缠绕的混沌状态而另立门户。所以，尽管晚清时期面对夏曾佑、谭嗣同等大量镶嵌西方新名词的诗，梁启超就指认其“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异”2，和“诗界革命”代表人丘逢甲在《人境庐诗草》题跋里盛赞黄遵宪的诗建立了“新诗国”，虽然先后均启用“新诗”概念，但他们所说的新诗还多停浮于语言甚至词汇层面，依旧依托“旧风格”，自然称不上真正开启新诗的新纪元；可是稍后于梁启超矢志创造畅达平易的“新文体”，在观念上受梁启超“新诗”提法影响的胡适，“誓死”要写“白话诗”（后来改称“新诗”）并从理论上加以倡导就具有了不同的性质，且不说其判断“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放”，有借鉴效仿“西洋诗界的革命”3痕迹，单是“有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”4的主张，就已突破“文的形式”问题，潜入文质一体的精神深层，初步确立起了新诗形象。

胡适、郭沫若、刘大白、康白情等牵引的新诗创作潮流，敦促着大量诗人和研究者们聚焦于新诗文体表述的独立性可能，尝试建立、完善新诗文体的中心型范与体内规训；并因长期累积仿佛在人们心中生成了一种固定的印象，那就是新诗文体和小说、散文、戏剧等文体的特点不可通约互换，其已然形成的相对稳定的个性与模式，也是其自身赖以存在的依据。在这一点上，为数不少的诗人与研究者常常相互应和，一同进退攻守，在创作和理论两方面极力维护诗歌文体的既定疆域和纯洁性，嗤笑跨界的诗人为不伦不类的“他者”。以至闹出诗人、诗歌研究大家朱自清对自己的小说《笑的历史》一直羞于谈及的笑话，他为写不好小说而自责，惭愧“不用说长篇，就是短篇，那种经济的，严密的结构，我一辈子也学不来！”1在持续百余年的历史时空里，诗人、批评者们推送出的诗歌观念姚黄魏紫、仪态纷呈，缘情的，言志的，感觉的，想象的，语言的，韵律的，视点不一而足，而在诸多的言说中，有三种声音最具有典型性和代表性。1920年，新诗领袖人物郭沫若在《论诗三札》中为新诗的概念列出一个数学公式：“诗=（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”2，强调情感和想象即诗歌内部—艺术性的重要作用；1926年，后期创造社三诗人之一的王独清发表《再谈诗》，以为完美之诗应该是“（情＋力）＋（音＋色）＝诗”3，时过六载，依然“情”字当先，有艺术至上痕迹，内向情思的发掘也契合了诗歌的主观艺术实质。这两种公式虽然在实践中不一定带有理想的可操作性，但确实影响了诗坛许久。到了当代阶段的1956年，著名诗人何其芳在一次讲演会上为新诗作了相当明确的定义，“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想像和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”4。这个定义因相对全面、准确、规范，在某种程度上可谓新诗文体观念的集大成者，当时甚为流行和权威，影响深远，其后很长一段时间之内人们谈到新诗，都多以其为阐释范本，连《辞海》中的“新诗”词条的释义“中国诗歌的一种。与‘旧体诗相对。出现于新文化运动中，当时也称‘白话诗。形式上采用与口语接近的白话，并突破了旧体诗格律的束缚。最早的作者为胡适。”只是对其作了窄化处理而已，骨子里的精神并未脱其左右。也就是说，至此新诗文体观念的轮廓、内涵渐趋清晰，新诗形象已在数次的形塑中得以确立。

纵览新诗文体发生与发展的演化轨迹，不难发现各种殊异的诗歌观念定义，有的相对成熟，有的还失之片面，却都不同程度地揭示了新诗文体的某些征象，而众多诗歌观念定义的聚合之力，则抵达了新诗形象内涵的深层与根部所在。而在各种观念的碰撞、叠加与互补中，必然会逐渐累积成一种“稳定的、本质性的因素”，它就是“诗性的因素”5。或许人们对这些因素的理解不尽相同，但其中肯定有不少重合相通之处，大凡熟悉新诗的现代社会之人，对真挚的情感、含蓄的意象、凝练的语言、优美的旋律与奇妙的灵感等恐怕都不陌生。它们既是中国“言志”“缘情”传统的合理延伸与内在应和，也与“诗是强烈感情的自然流露，它源于宁静中回忆起来的情感。”1“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”2等理念达成了艺术映射的中外契合。或者说，新诗形象是在对抗古诗形象中的过程中建立的，但正如T·S·艾略特所言，“在诗歌领域里，完全与传统隔绝的创新是没有的”3，新诗形象的情感、意象与语言构成，即和传统存在着千丝万缕的扯不断的联系。

二、“反诗”取向的异端表现

新诗诞生迄今，从来都在努力建构着自己的本体内涵，当年冯乃超、穆木天、戴望舒、梁宗岱等人甚至还专门提倡过“纯诗”理论，以守护新诗形象中的纯粹性走向，至于百余年里诗人们创造的诗性文本更堪称汗牛充栋，不胜枚举，不断夯实着渐趋定型的新诗形象。但是，从旧诗脱胎而来的新诗，当初对旧诗的“革命”使其先在地具有一种反传统精神，它在每个时段的创新基本都是由于上个时段“影响的焦虑”而生；同时新诗发生前后，正值西方结构主义的语言学理论和英美新批评文本观传入中国，外来的思想营养改变了国人阐释文学的方式，使“本体论”胜过“工具论”，“如何说”变得比“说什么”更重要。而反传统精神和探索性文化语境的遇合，自然刺激、鼓动了不愿恪守成规的诗人们的创新性思维，决定了他们的创作经常僭越甚至冒犯读者潜意识中的诗性规范，宣告理想的文体理论充其量只是一种概念，难以得到彻底的实现。这种不稳定性因素酿成的一而再、再而三频繁出现并且从未停息的创作冲动，就汇成了一股“反诗歌写作”（简称“反诗”）的潮流和取向，它有多重表现，至少可以从三个重要维度加以认识。

一是诗意及其表达的凡俗化。说到诗意，似乎从来没人论证哪些事物有诗意，哪些事物无诗意，可是长期的民族审美积淀，使习诗者在潜意识中对什么能够入诗、什么不能入诗心里大致都有一个八九不离十的“谱”儿。胡适、郭沫若、刘半农、周作人等新诗开拓者，本来是旧诗最强烈的反对者，但他们骨子里的诗歌感知方式与取境方式却和前者基本上如出一辙，具体表现一是多以主体扩张重组外部时空，一是文雅的事物、柔美的情绪、瑰丽的风光的批量生产，并未摆脱旧诗的美学趣味。这种风气在新诗中有很大程度的覆盖，可是几乎同时或稍后，对抗传统的凡俗诗意便不绝如缕地弥漫开来。象征诗人李金发便开始凝眸普通生活，企羡死亡，”长卧在乱石之下／奏自由之胡笳”，希望成为死神“唯一之崇拜者”（《死神》），暗合了许多灵魂深处日常的世纪末情绪；现代诗派的卞之琳则常瞩目墙头草、破船片、灯虫等骚人墨客看来毫无诗意的凡俗物象，被人认为和箫声细雨最搭的《寂寞》竟以乡间丑陋的蝈蝈表现，“乡下小孩子怕寂寞，/枕头边养一只蝈蝈；/长大了在城里操劳，/他买了一个夜明表。//小时候他常常羡艳/墓园做蝈蝈的家园；/如今他死了三小时，/夜明表还不曾休止”。但诗人硬是在蝈蝈与夜明表的对比中，借助俗物蝈蝈的力量，勘测出了生命的本质以及生命和死亡之间的距离，鲜活而深邃。平民意识的强化，使第三代诗人更消除了事物非诗性与诗性之分，喜怒哀乐、生老病死、饮食男女等世俗生活被格外关注，听听于坚的《远方的朋友》中真实而复杂的生存状态平心静气的观照，看看丁当的《临睡前的一点忧思》里没头没脑、琐屑无聊的疲惫状态，想想韩东的《有关大雁塔》“我们又能知道些什么”的文化不可知和神秘，即会感到诗不再是天边的云、雾中的花，世界平凡平常平淡得可怕又真实。1990年代后乃至21世纪，胡塞尔现象学的影响敦促很多诗人逐渐告别“圣词”与“大词”，在对琐碎、凡俗、细小事物的还原澄明中，逃避意义先置，其间又裹挟着浓郁的生活气息，如胡弦的《秤》关注少人问津的器物，“星星落在秤桿上，表明/一段木头上有了天象，宇宙的秘密/正在人间深处滑动”，“一杆秤上，星空如迷宫”，秤上准星和天上星星、物和心的关系建立，激发出盎然的诗意，赋予了文本别致的意趣。

新诗表达仍然受温柔敦厚的观念笼罩，如在1930年代的现代诗派和后来的台湾现代诗、朦胧诗中，典雅婉约或含蓄优美的语言仍占压倒之势；只是许多诗人悟出过分美化即是自设迷津，所以和凡俗诗意相契合的另一种反诗美的语式、词汇，几乎在新诗每个时段都会涌现。新诗开端不久，尽管穆木天斥责主张“作诗须得如作文”的胡适是“新诗的罪人”“几乎使新诗陷入无法自容的尴尬境地”1，没吃透胡适用白话表现日常生活的深意，还是道出了早期白话诗隐含着过分散文化的“非诗”因素的真相。与王独清、梁宗岱等弘扬“纯诗”同步，戴望舒以为诗要追求情绪的内在起伏消长，“应该去了音乐的成分”2，所以《我的记忆》呈现为这样的状态，“它生存在燃着的烟卷上／它生存在绘着百合花的笔杆上／它生存在破旧的粉盒上”；艾青在《诗的散文美》中干脆提出“散文化”主张，其《大堰河，我的保姆》和现代诗派的许多作品一样，由白话入诗转为散文入诗，复沓排比句式和旋律营造不乏现代的“赋”风格，完全口语化的从容道来却提供了簇新的表达经验。第三代诗人矢志消除语言与生命的派生关系，以自然轻松、平淡俗白的口语扼制象征、意象语言，甚至推崇语感，以语言的流动自在地体现生命形式，像尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其它》、于坚的《远方的朋友》可谓取消了读者和诗的距离，沿着语言即可走进诗人的生命存在。尤其是为认同世俗生活，竟用粗话替代雅语，“把流出的泪水咽进肚子里／在厕所里尽量把屁放响”（娄方《印象》），“鲁迅坐在藤椅里／他依然抽他的大烟斗／他皱着眉”（梁晓明《读鲁迅书》），至此白话的企图可以说无法再彻底。1990年代西川对自己的“纯诗”进行革命，写下大量“杂诗”，其“杂诗”之“杂”一方面指篇章结构、诗行排列的外观形态“不像诗”，一方面则指技巧、手段的表达之“杂”，《鹰的话语》由99则话语碎片构成，其间遍布“逻辑的裂缝”，充满冲突、歧义的伪箴言之“思”，别致地贴近了事物本质，却找不到浑然的结构、谐调的语汇、纯净的风格等传统之诗的一点儿影子。即便21世纪这样的诗依然俯拾即是，“他十九岁死于一场疾病/十八岁外出打工/十七岁骑着自行车进过一趟城……到一岁那年，当他在我们镇的上河埠村出生/他父亲就活了过来/活在人民公社的食堂里/走路的样子就像一个烧开水的临时工”（《江非《时间简史》》）看似最不诗化的口语经诗人“点化”，却充溢着对底层的怜悯，变得最有诗意。如果说新诗的凡俗化诗意取境，拓展了新诗的题材疆土，更宽阔地接近了读者；那么新诗凡俗化表达则淡化了文本“累”人的感觉，证明诗可以由各种不同的方式、角度进行写作与鉴赏。

二是与诗歌之外文体的融合渗透。“朦胧诗乃古典诗的冤家对头，可有趣的是二者骨子里诗感方式却如出一辙，对语言逻辑与语法规则的轻视，说明它们同样属于以主观扩张重构时空秩序的变形诗”1。这段论述后朦胧诗的文字同样适合新诗，或者说中国诗歌不论古今从总体上看基本上属于变形诗范畴；并且抒情主体在体验情感时善于以物寄情，达成心物共振，情景交融，形成了东方式的意境理论，“古诗之妙，专求意象”，光色朦胧。这种体物写志的意象思维，在新诗中被大面积地广泛承继，现代诗派、台湾现代诗和朦胧诗里分别都有过传统的精彩表演。但是必须承认，意象诗歌在艺术上对意象的和谐度要求太高，假如一个因子处理不好即会造成全诗整体情境的支离破碎，而且仅仅靠意象陌生新鲜的组合，自然也不能完整地表达世界与诗人自己；尤其是面对日新月异的现代生活和渐趋复杂微妙的心灵世界，原本在“此在”经验占有、复杂事体处理方面就具有先天文体局限的新诗，必然陷入玩不转的窘境；同时，欲望和情感根本不存在固定模式，文体法则的规约就违谬了人的个性和心灵，所以文体规定性有“建构”的功能，却也蛰伏着被“解构”的可能。几种因素聚合，决定诗歌像小说、散文、戏剧等任何一种文体一样，都很难一直独立地支撑门户，若想获得持续性的发展就必须在坚守自身品性的基础上，积极寻找其他文体的艺术援助和支持。如此说来，就难怪小说家汪曾祺说，“宁可一个短篇小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行。可是不愿意它太像小说”2，诗人北岛在写作时，“试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换”3，散文家董桥更是断言，“文学上体裁的界限，以后也许会越来越淡化”4。可见，谋求文体间的互相渗透早已成为许多诗人、作家不约而同的艺术归趋。正是在这种宏阔的背景下，诗人们逐渐清楚要深度切入现实，理想地表现世界上的人和事，理应关注生活中的那些细节、对话、场景与叙述，捕捉语言乃至俗语里裹挟着的人间信息，让诗歌低下自己曾经“高贵”的身段，向叙事文类的技巧“借火儿”，用来缓解诗歌文体的压力；并且他们身体力行，于是诗歌与其他文体的融合渗透便在新诗文本中绵延开来。

早在新月诗派那里，和诸多直抒胸臆或意象寄托的诗人同步，一些诗人就开始尝试创建戏剧抒情诗，特别是徐志摩、闻一多努力吸纳戏剧、小说的艺术手段，在文本里融入人物性格和戏剧独白的因素，闻一多在《天安门》中借助人力车夫泽和独白者“这一个”的个性呼之欲出。闻一多“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”5方法，对后来者启示很大，卞之琳就打通了西方援引来的戏剧性处境和传统的意境，间接客观地达意传情，甚至刻画“典型环境里的典型性格”，《酸梅汤》即是以戏剧化独白取得非个人化效果的典范之作，洋车夫和卖酸梅汤老头儿之间的调侃，凸显了老头儿的乐天性格，又获得了生动逼真的故事性。这种戏剧化探索在九叶诗派那里也得到了延续，袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中直接倡导新诗戏剧化理论，主张客观化的表现，杭约赫的《追物价的人》则酷似奥登，以隐微心理的表现窥视人物心态，打造一种事态流动的结构，它让抒情对象追物价者直接出场表演，为追上“红人”物价，不惜丢掉包括衣服、家、自己的肉乃至妻儿的嫩肉，生理与心理的动作融入，将诗演绎为系列的片段和一段过程，有一定的叙事长度。到了第三代诗歌，诗人们把消解意象当作再次处理语言、突破朦胧诗的有效切口，为对抗意象、象征语言，还提出不变形诗的“反诗”主张，非非主义诗群要“还原语言”，他们诗群企图“回到事物中去”，具体到于坚极端地抛出“拒绝隐喻”的口号，事实上韩东的《你见过大海》、于坚的《给一只乌鸦的命名》、斯人的《我在街上走》等诗，均以对事物客观的还原性描述进行“去蔽”，少情感評价，无文辞夸张，通过大量的细节、场面与事态的强化，构成了一种典型的解构式写作。从1990年代到当下，“叙述”更成为了诗歌中的显学，诗人们努力把叙述纳为建构、维系诗歌同世界之间关系的基本方法与手段。臧棣、孙文波、张曙光等都是叙事的高手，像王家新的《转变》、路也的《抱着白菜回家》、陈先发的《最后一课》等都堪称叙事的经典文本。“在开往南昌的硬卧车厢里/他用大哥大操纵着北京的生意/他运筹帷幄的男人气概发动起邻座/一位异性的图书推销员的谈兴……他们提前下了车，合乎情理的说法是/图书推销员生了病，因此男人的手/恰到好处地扶住她的腰，以防她跌倒”（西渡《在硬卧车厢里》）。诗在叙述一对异性相识、交往的过程与片段，有环境描摹，有对话交代，有男人扶女人、女人泡面的动作，有女人轻浮性格的细节敞开，更有“我”的心理运行和旁观分析，画面、情境和主体立场互动，见出了诗人出色的介入生活的能力。新诗与其他文体的融合与渗透，在一定程度上减少了主观的情绪干扰，使诗歌内部充盈着浓厚的生活气息，既对过程、细节等叙述因子的推崇，使诗歌更具有整体的指向性，又能够给人以一种亲历之感。当然，向其他文体扩张只是新诗的一种手段，它在事态构架中仍注意主体立场情绪的渗透，最终仍属于诗性叙事。

三是知性品格的强劲凸起。席勒曾经苦恼，“在该搞哲学时，诗人催促着我；在要写诗时，哲学的精神又使我忙得不亦乐乎”1，其实这种苦恼也是人类的集体无意识表现，意指充满想象力的形象思维与注重理性思辩的抽象思维水火难容，彼此矛盾互相妨碍。而在尚情的中国诗歌中，抒情维度历来相对发达，有时已达出神入化之境，在这一点上新诗与传统诗是同声相应的，所以郭沫若断言“诗的本职专在抒情”2，众多诗人都成了诗乃情绪显现或抒发观念的俘虏。可是，诗是情感抒发的观念的确涵盖不了理性、感悟因子占较大比重的人类心理结构，所以诗有时又是主客契合的情绪哲学。何况，随着人类抽象的知觉能力的提高，诗就会一点点地接近哲学抽象，同时新诗始终置身于新旧文化转型和中西文化碰撞中，有人性、生命、宇宙等太多的抽象命题需要解答，必然孕育理性抒情。于是，在柏格森、波德莱尔、里尔克、艾略特等带有意志化特征的西方哲学、诗歌引发下，和郭沫若、徐志摩、何其芳、艾青、贺敬之、舒婷等组构的主情诗蔚为大观并行不悖，闻一多、卞之琳、冯至、穆旦、洛夫、北岛等勾勒的主知诗曲线一直时浓时淡，从未缺席。

新诗之初，胡适的《威权》等诗虽然具体直白，还达不到严格的“思”之境界，却有了说理倾向；受俳句思维影响的“小诗”已具以诗言理的思考之风，如“墙角的花／你孤芳自赏时／天地便小了”（冰心《春水·三十三》），就突破了事物直接的意义，有微讽自以为是、孤芳自赏者之妙。新月诗派则提倡以理节情，心理思索重于情感流淌，闻一多的《相遇已成过去》、《死水》都乃情感沉思的晶体。在现代诗派那里，卞之琳、废名为代表的主知派，已经能和戴望舒、何其芳领衔的主情派分庭抗礼、二分天下，它偏于“意趣”开掘，瞩目人生与宇宙奥秘，不无玄学色彩，如卞之琳的诗理趣充盈，追逐知性，其《投》以小孩向山谷投石与冥冥之力将生命投向人世对比，宣显相对观念，有生命“前定”而无法把握的困惑。九叶诗人袁可嘉公开表明，“没有一种理论危害诗比放任情感更为厉害”1。诗在九叶诗人身上晋升成了升华与提纯了的经验，经验和情绪的混凝体，陈敬容的《力的前奏》看似状绘歌者之声音、舞者之姿势、云和海洋之寂静等画面，实则借“蓄势”属性的串联同结尾意象的引爆，具象化了力之长期积蓄正为刹那爆发的哲理，和诗人坚信黎明到来的顽韧；穆旦的《诗八首》与其说是书写爱情的表现状态，不如说在思考现代爱情的本质，经数次感觉感情体验而成的经验。台湾羊令野的诗时有禅意，“从庄子的枕边飞出／从香扇边沿逃亡／偶然想起我乃蛹之子……而我，只是一枚标本／在博物馆里研究我的美学”（《蝶之美学》）。借彩蝶一生的评价，诗隆起一种生命的积极哲学，彩蝶受过香扇的扑打，可在年轻的春天恋爱过，寿终正寝也能作标本供人研究玩赏死而无憾。至于朦胧诗的“沉思”个性更是公开的秘密。正如老诗人公刘在《沉思》中所写，“既然历史在这里沉思／我怎能不沉思这段历史”，1970年代后期怀疑论支撑的时代氛围，促成了思考女神的莅临。骆耕野的《车过秦岭》通过列车穿越“隧道与空谷”的感觉和视觉，悟出历史前进不会一帆风顺，而要经过暗与光、苦与乐、死与生的过程，情感浸泡的思辨启人心智。1990年代和新世纪诗歌的智性化更是普泛的趋势。

新诗的知性品格的强化，无疑拓展了诗歌本体观念的传统内涵，使文本获得了理想的骨质和硬度。好在诗人们深知“诗有别趣，非关理也”，所以没有在诗中硬性地放映哲学，如果那样他们的诗将魅力顿消，而是选择了一条非逻辑的感性化道路，即通过具体的情境，或在情绪流动与意象铺展中展示理，达成情绪、思想与形象的三位一体。如杨键写于新世纪的《小镇》对低抑孤寂的灵魂真相与都市异化、隔绝人类本质的揭示，就是靠庸常凌乱的事象、物象和心象寄托完成的，“在船舱里/收音机里传出演奏《江河水》的二胡的声音/那种人的淤泥似的清凉的痛苦/已经不再有了/有的只是欲望失败后的垂头丧气/有一个叫‘三五斗的茶馆里/三四个农民/像几具干尸/围坐着一张牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲开/再看，眼睛再躲开”。诗有质感的形象塑形，又因直觉力的介入而走出了形象粘连，具象化和知性化程度俱高。

三、摆脱“焦虑”的反拨与创新背后

一邊是新诗的形象在不断地确立与塑形，一边则是“反”诗取向的冲动和表现从未终止。那么为什么百年新诗中会出现这种悖论式现象，它的合理性安在，新诗在正与反、立与破的矛盾结构中前行留下了那些经验教训，对之又该如何评说？

从“影响的焦虑”理论出发，“反”取向现象在某种程度上缘于对新“传统”焦虑的超越。哈罗德·布鲁姆认为，前驱诗人对后人存在影响，也存在“影响的焦虑”，带有一定“弑父”情结的后人若想摆脱焦虑，唯有通过“误读”前驱诗人完成去蔽，“误读”既是偏离、修正，也是创造。中国新诗尤其是先锋诗歌中每一时段诗潮基本上都对上一时段诗潮有所继承，又因上一时段诗潮“影响的焦虑”而肇始与崛起，现代诗派之于象征诗派，个人化写作之于第三代诗，70后诗歌之于个人化写作概莫能外，越到晚近越是如此，真正体现出“先锋艺术的最重要特征就是反叛”1的特质。正是因为反感朦胧诗的英雄主义倾向与忧患意识，和朦胧诗人高高在上的抒情姿态，觉得他们诗里“这个意象，那个具象，这个象征，那个浪漫”，“月亮呀，船呀，溪呀，窗口呀，花呀，雪呀”2，太美太玄，太超凡脱俗，可望而不可即；自称凡人的第三代诗人才喊出“打倒舒婷”“PASS北岛”口号，以反英雄、反崇高视角构筑平民意识的世界，审视反讽自我，进行“丑”的展览与性意识宣泄，把朦胧诗作为核心艺术的意象抛掷掉，在诗里强化动作意识，进行“反诗”的冷抒情和语感强调，引发了一种诗歌的事态艺术。如果说第三代诗要对抗摆脱的对象直接指向着朦胧诗，那么“在通往牛逼的路上一路狂奔”的70后诗歌中的“下半身”写作团似乎把矛头对准新诗史上一切先行者，“弑父情结”最重，后生、次要的和边缘的位置，使他们不仅颠覆、打倒、挑战朦胧诗、十七年诗歌与现代诗派，甚至不无极端地表示要趁着艾青还活着的时候，将他的诗送进火葬场。他们之所以打出“下半身”旗号，就“意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除”3，即对传统、律令、知识、文化、精神等“上半身”因素的清除，直接将诗意的凡俗取向推向了“诗歌从肉体开始，到肉体为止”4的巅峰状态。新诗对“影响的焦虑”的对抗摆脱，开释了诗坛的民主氛围与世俗性活力，冲击了写作的话语霸权和僵化惰性，使诗坛重构秩序的同时，一直焕发着勃勃生机，人气兴旺。

对艺术可能性寻找的创新驱动，可视为又一个重要的发生动因。把新诗“反”取向现象的发生完全归结为缘于“影响的焦虑”是不能令人信服的，毕竟那里面含有不少情绪和意气用事成分。况且，诗歌系统并非一成不变，它具有开放的无限度的弹性，“太多‘诗的诗，和所谓的‘纯诗者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”5，诗人的使命就是不断探寻诗歌本体潜存的多种艺术可能性。而新诗人的一个突出个性是拒绝传统，勠力创新，它和诗歌先在的实验属性遇合，必然带来对复杂性的探索和艺术的新变。如进入技术性写作的1990年代后的女性主义诗歌，顺应诗歌小说化、戏剧化理论趋势和第三代诗歌的事态追求所做的叙事努力，和很多诗派将叙述性纳为普遍性表达方法的潮流暗合，即是新诗打开诸多艺术可能性过程中一个重要的创获。随着向日常生活的深入，诗人们开始考虑如何按美的标准将词语本身安置的技术，翟永明的《咖啡馆之歌》、丁丽英的《老窖酒》、海男的《敌人》等诗，都讲究内省式的日常叙述，细微而平淡，使抒情日趋客观，文本容易把握多了。再如伊沙的《结结巴巴》，“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维”，诗在口语和语感的基础上继续出新，向后口语推进，让病态的结巴语入诗，歪曲拆解常态语言的节奏和韵律，使让口语近于说话，既保留了个体天然语言的原生态，气势固执，流畅而拗口，又发掘了语言再生的空间。新诗一次次地矢志寻找着诗歌艺术的可能性，都会孕育新的优秀诗人和诗作，提升新诗艺术表现力的水准，并在一次次的实验中刷新着诗歌的本质内涵。

有时“反”取向现象的出现更和对新诗负面效应的定向反拨互为表里，从中也体现出许多诗人的艺术自觉性。百年新诗迄今尚未成熟，至今仍处于不绝的探索中，这种境况决定最为活跃的新诗甚至常动不息，活力充盈，也决定新诗的发展就是持续的查漏补缺，经常自我纠偏摆正，在纠偏摆正中蜿蜒前行成为一种常态，或者说新诗的革命性变化多肇源于对诗坛混乱秩序的反拨。如1940年代的诗坛，流行的诗歌表现为 “平行的二种：说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤的，二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人”1，针对当时诗歌的感伤与说教的恶劣倾向，袁可嘉提出“诗只是激情流露的迷信必须击破”2，进而在里尔克、冯至的启悟下，提出“新诗戏剧化”的理论，主张以客观、间接的表现提纯、升华的经验，最终带来了诗歌本体及其艺术表现的品位的提高。再如当初戴望舒的《雨巷》让新格律诗几乎登峰造极后，却旋即反叛自我，写起抛出音乐、韵律等因素的自由诗《我的记忆》，令许多读者迷惑不解。其实它正是诗人对新月诗派定向反拨的结果。它受果尔蒙、耶麦的自由诗风影响，从容不迫，舒卷自如，娓娓道来，口语化却精确而有节制，大量复沓排比句式造成的节奏旋律，近口语的“赋”，已彻底突破新月诗派新格律诗狭窄的形式河床，进入了更加浩瀚自由、微妙繁复的心灵海洋，朴素、亲切、自然。新诗每次对负面效应的反拨，都会将自身带回正常的发展轨道，在循环往复中一点点地走向完善和成熟。

影响的焦虑、创新驱动与对缺点的定向反拨三点“合力”，使新诗历史上的“反”向冲动连绵，事件频发，以一股特殊的走势与流脉，对百年新诗的形象建构构成了影响。顾名思义，“反”与“正”彼此依存，相生相克，如果说“正”向性是一种力量，“反”向性也是在反题意义上对内涵有所建构的否定力量；“反”诗歌即是对常规、正统诗歌的否定和挑战，其前提是“反”诗歌也是一种诗歌，它的目标是建立迥异于传统诗歌的新的诗歌样式。

“反”诗在打破传统诗歌的保守、板滞与惰性过程中，直接的毫不掩饰地揭去了“正”统诗歌头上“负值”“腐质”的遮羞布，对对方构成了某种善意的对抗和矫正；而“反”诗的目的绝对不是要毁灭诗歌，“正”统诗歌也会从“反”诗现象中汲取有益的营养，完善自己的个性，一次次回归诗歌本体探索的正确方向，所以在某种意义上可以断定诗人们“通过‘反诗的策略，目的是‘返回真正的诗歌创造之源”3，持续的“反”向探索为诗开辟了许多题材的新疆域，推送出许多簇新的表现技巧，强化了文本的艺术骨质和重量。其次，“反”诗探索与“正”统诗歌的碰撞对流，必然从另外的向度为“正”统诗歌增殖，催生利于新诗再度出发的新质素，找到诸多新诗发展的新的艺术生长点，甚至一次次“反”向探索就是对艺术无限可能性的一次次叩问和打开，如新诗的文体跨界就以自身某些技巧主动“自觉的放弃”，和对其他文体特征的趋附，促成文体融合，收到诗歌与诗歌之外各种文体多赢的成效，完成了每种过度窄化文体的救赎，扩大了诗歌表现、适应生活幅面的能力。再次，“反”诗取向能够解放诗歌的生命力，为诗坛带来无限生机。“反”诗取向往复出现的结果，是新诗从观念、思维到艺术精神渐次被突破、刷新、拓展，其形象内涵也渐次随之变得丰富多元，被扩大边界，如思考、知性成分的强化，即使诗是情感抒情或生活表现的观念在无形中被更新改写，诗有时就是主客相融的情感哲学；同时“反”诗取向的存在，意味着诗坛会走出封闭和沿袭的死水一潭，在不断的变构中保持活力，事实证明，九叶诗派的惊现、朦胧诗的崛起、第三代诗的长驱直入以及个人化写作的广泛覆盖，新诗的几度活跃均和“反”取向探索休戚相关。

任何时代优秀的诗人和流派，都会既承继传统又不固守传统，而对传统有所突破和丰富，这种突破和丰富有时主要得力于“反”向的诗歌探索。新诗每次“反”向探索内含的颠覆、反叛动机常常都是合理的，但其效果往往短期内没那么显豁而不被认可，更多的时候有了一段时间的距离之后，其价值才会得以显露出来，所以对“反”向探索最好不轻易否定。当然，不能否认，个别的“反”向之举因为缺少必要的历史语境和人文背景，是单纯意气用事的“捣乱”和“表演”，最终自然蜕化为无本之木，更无价值可言。其次，在短期内频繁地进行“反”诗探索，必定带来一定程度的含混和迷茫，同时也是对艺术相对稳定性的忽视和弱化，不利于大诗人和诗歌经典的产生，譬如当初新诗正在如火如荼地发展时，一些“异己”诗人开始反抒情、反意象、反优美、反文化，就的确让人迷惑不解，在短期内诗坛建树不多，读者又无所适从，可见“反”诗探索也宜适当地把握节奏。

本文系国家社会科学基金重点项目“‘新批评中国化与新诗的审美建构”（批准号21AZW016）阶段性成果。

作者单位：南开大学文学院

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4 沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，《下半身》创刊号，2000年7月。

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1 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》，1948年第12期。

2 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》，1948年第12期。

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