论宋人题跋与蔡襄书史形象的建构

邬志伟

[摘 要] 蔡襄书法史形象存在两个相反相成的象喻系统，其形成与宋人题跋所表达的书学话语密切相关。欧阳修的题跋与蔡襄的书法形成双向互动，初步奠定了蔡襄书史地位；苏轼“本朝第一”的品第引发争议，其象喻模式却在南宋年间产生重要回响；与黄庭坚、米芾以闺房女子描述蔡襄书风不同，南宋以张栻、朱熹为代表的理学士人在题跋中突显了蔡襄书风的儒者形象。通过题跋的书写，宋代士人得以深度介入书法批评领域，阐发重要的书学观点，作为“副文本”的题跋与原作深度关联，为一幅作品提供丰盈的历史现场，有效参与原作意义的建构、阐释与传播。

[关键词] 宋代；题跋；蔡襄；书史形象；副文本

[中图分类号] I206.2[文献标识码] A[文章编号] 2096-2991（2024）03-0065-06

宋代兴盛的书法题跋既是一种新的文体形式，也是一种新的书法批评方式，对宋代的书法批评产生了重要影响。如郭建平所论：“宋代书法题跋盛行，并引发了一系列诸如批评风气、审美观念、理论建构等多面的转变。”[1]宋代士人通过题跋的书写得以深度介入书法批评领域，阐发重要的书学观点，对书家风格与书史地位进行评论、品第，形成独特的书学话语，构建书家的经典地位与书史形象。颜真卿、杨凝式、蔡襄等书家地位的突显，与宋人题跋所表达的书学话语密切相关，其中蔡襄书史形象的构建尤具代表性。下文通过梳理宋代有关蔡襄书法的题跋，分析蔡襄书史形象建构过程，以此为基点，进而分析作为“副文本”的题跋在宋人书法批评领域产生影响的独特机制与重要意义。

一、“意到笔精”：欧文、蔡书的双向互动

北宋书家蔡襄在书法史上与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。蔡襄的书法史地位由宋代士人群体所构建，其中以欧阳修、苏轼为代表的北宋士人题跋以及以张栻、朱熹为代表的南宋理学士人题跋对蔡襄的书史地位与书史形象的建构产生了重要影响。

欧阳修是宋代题跋创作的引领者，也是蔡襄书法地位的最早推崇者。欧阳修与蔡襄有着较密切的私交关系，两人有着相似的人生经历，在政治立场上同声相应，进退与共；在艺术鉴赏上则切磋琢磨，引为同道。欧阳修收集自三代以来迄于宋之古器、碑刻、法帖等物的文字拓片，其进行考辨、鉴赏的文字汇集成《集古录跋尾》一书。在《集古录跋尾》中，欧阳修屡屡提到蔡襄对其收藏的古物、书帖的鉴定与意见，不下20余条。他曾论“蔡君谟，博学君子也，于书尤称精鉴，余所藏书未有不更其品目者”[2]2185。从“未有不更其品目者”一语可以看出，蔡襄是欧阳修撰作《集古录跋尾》的重要同道。

蔡襄曾作《亳州永城县庙学记》一文并书石，后歐阳修作《跋〈永城县学记〉》一文，在该文中，欧阳修全面回顾了五代以来书学不振的局面，慨叹“唯以翰墨之妙，中间寂寥者久之”，而后将蔡襄推出，认为他笔画精而有法、特出于世，“向时苏子美兄弟以行草称，自二子亡，而君谟书特出于世。君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而予得之尤多，若《荔枝谱》《永城县学记》，笔画尤精而有法者”[2]1059。治平年间，蔡襄进《茶录》一书给朝廷，欧阳修为其所书《茶录》撰写题跋，提道：“君谟小字新出而传者二，《集古录目序》横逸飘发，而《茶录》劲实端严，为体虽殊，而各极其妙。盖学之至者，意之所到必造其精。” [2]1062蔡襄晚年将欧阳修所撰《洛阳牡丹记》一文刻石，将拓本赠予欧阳修，欧阳修收到后作《牡丹记跋尾》，称“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草众体皆精”[2]1103。

欧阳修的文章多得蔡襄书石，如其《真州东园记》《杭州有美堂记》《相州昼锦堂记》《洛阳牡丹记》《集古录目序》等重要作品都由蔡襄书石，而蔡襄的书法作品又反过来成为欧阳修题跋的重要对象。欧阳修的文章与蔡襄的书法相得益彰，相互借重，传于后世，这对蔡襄书法地位的奠定有重要影响。南宋年间，士人面对欧公之文、蔡公之书，仍对当时的士林高风钦佩不已。如汪藻题跋蔡襄书《有美堂记》即言：“本朝文章字画之美，在祖宗时欧、蔡擅其宗……二公并驾于嘉祐、治平间，辞翰兼美，为一时太平之瑞。”[3]238

在欧文与蔡书的双向互动中，欧阳修可谓蔡襄之知音，他在题跋中对蔡襄书法的品评强调其书法之“意”与笔法之“精”。欧阳修强调蔡襄书法各体皆备、笔法精到，尤其点出其笔法乃“意”之所到、所为。此“意”或指笔法之外的精神或意趣，点出了蔡襄书法在重视晋唐法度之外，不失格调意趣与神气风采，外在法度与内在主体精神融通为一，因而能“动造精绝”。

二、“本朝第一”：苏轼题跋对蔡襄的品第与争议

苏轼在接受欧阳修观点的基础上将蔡襄的书法史地位推至“本朝第一”。欧阳修虽全面肯定蔡襄的书法，但并没冠以“本朝第一”的排名，而苏轼的题跋则非常鲜明地提出“本朝第一”“当世第一”的说法。据笔者统计《苏轼文集》，苏轼题跋前人书法的文字中，蔡襄数量稳居第一，而且苏轼在题跋中反复申明蔡襄“本朝第一”观点，不下6次。

大约在元丰年间谪居黄州之时，苏轼在一则题跋《评杨氏所藏欧蔡书》中将蔡襄置于自唐代颜、柳以来的书史发展中，指出其“本朝第一”的地位：“国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其余未见有卓然追配前人者。独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为“本朝第一”。”[4]2187在同一时期另一则为武昌人王齐愈（字达甫）所藏书作而写的题跋中，苏轼也表达了基本相似的观点。大约这种提法引起不少争议，苏轼后来在几则关于蔡襄的题跋中提到“议者多以为不然”或“论者或不然”。如其作于元丰八年（1085）的《跋蔡君谟书》有言：“仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者。世以李主为劲，则宜以君谟为弱也。”[4]2192由跋语可知，苏轼已于此前提出过蔡襄书为“本朝第一”，但时人多不认可，认为蔡襄书法笔力较弱，苏轼不得不以南唐后主李煜书来作对比。

尽管苏轼数次在题跋中推举蔡襄为本朝书家第一，但在当时有不少争议，或者说苏轼的这种推崇本就是当时对蔡襄非议的一种反拨。在北宋年间，有不少人对蔡襄书法表示过批评。黄庭坚对蔡襄并不全然肯定，其题跋中虽有对蔡襄楷书、行书的赞赏，却总是在赞赏之后指出其问题，如“君谟作小字，真行殊佳，至作大字甚病”[5]619。黄庭坚在《题蔡君谟书》中指出，“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》，虽清壮顿挫，时有闺房态处”[5]1437，认为蔡襄书有闺房之态，这大概是对蔡襄字笔力较弱的一个形象的说法。米芾也有将蔡襄书比作女子的提法：“蔡襄书如少年女子，体态妖饶，行步缓慢，多铒铅华。”[6]85此外，李之仪对蔡襄书法的评价也略有微词，他在《跋荆国公书》中比较了王安石与蔡襄之书法，“鲁直尝谓学颜鲁公者……独荆公书得其骨，君谟书得其肉。君谟喜书多学，意尝规摹；而荆公则固知其未尝学也，然其运笔如插两翼，凌轹于霜空雕鹗之后”[7]317。对于同是取法于颜真卿的两人，李之仪以王安石“如插两翼”“凌轹霜空”的健笔反衬蔡襄的肉胜骨、笔力弱，并指出蔡襄的问题在于“意尝规摹”，即拘守师法，自家面目不够突出。可见，北宋书坛对蔡襄的评价是多元的，黄庭坚、李之仪都可视作苏轼门生，对蔡襄之书却与老师有着不同的见解，这也代表了时人对蔡襄评价的另一面。

或许对时人将蔡襄书比作妖娆女郎的形象颇为不满，苏轼晚年在一则题跋中构筑了蔡襄的另一种形象：“轼闻之，蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上。”[4]2184“三公被衮冕立玉墀之上”一语形象地表达了蔡襄书风中的端严、有法、庄重、持正的庙堂之气，与米芾所描述的“体态妖饶，行步缓慢，多铒铅华”的少年女子，形成鲜明对比。这是蔡襄书史形象中极为重要的一个表达，在南宋年间理学士人群体中产生了重要的回响。

三、“礼法之士”：理学士人题跋对蔡襄书史形象的再塑造

南宋理学士人群体对蔡襄书法特别推崇，张栻、朱熹、真德秀、洪兴祖、陈宓、杨时、林希逸等皆有对蔡襄书法的重要题跋，他们在题跋中构建了一个德艺双馨的儒者形象。

张栻《跋蔡端明帖》所构建的形象颇有代表性：“蔡端明书，如礼法之士盛服斋居，不敢少有舒肆之意，见者自是起敬。”[8]1298“盛服斋居”一词应来自《中庸》之语“齐（斋）明盛服，非礼不动，所以修身也”[9]30。这是一个强调修身的儒者形象，持礼守法，非礼不动，令人肃然起敬。这个形象既描述了蔡襄书风中的端严与法度的一面，也揭示了理学士人把握书法审美的维度，即将书品与人品相结合。

这种理解并不是张栻一人之看法，朱熹也有类似的表述。朱熹称：“近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士。” [10]3336朱熹对蔡襄的推崇，不单肯定其書法成就，更是叹服蔡襄的高风亮节，这在题跋中屡有表达，如《跋蔡端明帖》云：“蔡公节概论议、政事文学皆有以过人者，不独其书之可传也。”[11]3893绍熙元年（1190），朱熹赴任漳州，于蔡襄来孙蔡谊处访得《献寿仪》帖，遂请善工将其真迹摹刻，并作《跋蔡端明献寿仪》。于此跋中，他特别点出此帖的价值在于“乃知昔之君子所以事其亲者，如此其爱且敬也……非独以其字画之精而已”[11]3896。从孝亲的儒家伦理出发来肯定蔡襄的意义，而不单是其书法的成就。正如尚永亮所认为，“文人根据意欲传达的心绪和意义选择事物入镜”[12]。在理学家的眼中，审美境界需与道德境界合而为一，由艺臻道，以道统艺，艺文应当是内在心性的外在表达。蔡襄谨守古法、中正平和的书风与其刚正不阿、端严不浮的人品完美地结合，成为朱熹推崇的书法大家。

在朱、张的影响下，南宋理学士人群体对蔡襄书法的题跋，其关注焦点也开始从书艺转向其人品与为政。如洪兴祖在《跋蔡君谟笔迹》一文中，将写作的重点指向蔡襄早年为臣之道。追随朱熹、黄榦游学的陈宓也在其《跋郡中正已斋蔡忠惠帖后》中将写作重心指向蔡襄“勤政忠劳之心”，感慨蔡襄以及以杜衍、韩琦、富弼、欧阳修四公为代表的庆历士人“殊勋盛德，风流遗韵，蔼然如新，使览者如置身庆历、皇祐时”[13]363。南宋时期，蔡襄的书史形象已较北宋晚期颇为不同。“本朝第一”的提法已深入人心，成为南宋士人题跋蔡襄书帖最常提及的论断，邓肃、张栻、李光、蒋猷、曹勋、周必大、刘克庄、林希逸等人相继在题跋中论及此语。如周必大称：“蔡忠惠公书为本朝第一，苏文忠公言之矣，谁敢改评？至于因笔之正而知公心之正，不在此三箴乎？”[14]182

至晚宋刘克庄则将蔡襄的书品与人品推向顶峰。刘克庄在题跋中屡将蔡襄与北宋其他书家相比，而推崇其人品，如其《跋丁章吕蔡帖》将蔡襄与蔡京、蔡卞兄弟进行对比，指出其人品、人格的巨大差异。在刘克庄笔下，甚至将其与米芾相比，蔡襄书法与人品都完胜，如他在《跋周越帖》中对此有宏论：“非特蔡米辈行人品判如穹壤，姑以字论，蔡如周公绣裳赤舄，如孔子深衣玄冕，立于宗庙朝廷之上，米如荆轲说剑，如尉迟敬德夺矟耳，乌得与蔡抗论乎？”[15]4359刘克庄的这个象喻应是承前人而来，却又将其推向无以复加的顶峰。

由此，可以梳理出一个颇具意味的蔡襄书史形象象喻系统的形成与反转。从黄庭坚、米芾所称之闺房女子，到苏轼所称之“被衮冕立玉墀”的三公，再到张栻的“盛服斋居”的礼法之士，最后到刘克庄的“绣裳赤舄、深衣玄冕”的周公、孔子。这些象喻都敏锐地抓住了蔡襄书风中的某些特质，也突显了蔡襄书风与书史地位上的争议焦点。这里需要进一步追问，从北宋到南宋，蔡襄书史形象的反转为何会发生？制造蔡襄书史形象的题跋文本在其中又产生着怎样的影响？其在书法领域产生影响的独特机制与重要意义是什么？

四、作为“副文本”的题跋与蔡襄书法批评

对于题跋的文体属性，贺复徴云：“跋，足也。申其义于下，犹身之有足也。”[16]473段玉裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后也。”[17]83以上表述均揭示了题跋的书写位置和功能，即附于原文本之前或之后，具有阐释文义、评论鉴赏的功能。题跋可被视作一种“副文本”，其题写于“正文本”之前或之后，既是文本阅读者阐释、评论的工具，又是呈现阐释与评论的载体，因而得以深度介入艺文批评领域。

正如弗兰克·埃夫拉尔所言，副文本“形成了一方能够引导阅读的战略性空间”[18]51，传世有序的书画作品往往拖着长长的跋尾，这些跋尾形成了层累的文本圈，引导观览者对作品作出解读，前人的题跋，往往对后人观览、评论产生一种影响与聚焦。以现藏故宫博物院的蔡襄《行书自书诗卷》为例，这一诗卷录有蔡襄所书诗11首，卷尾有蔡伸、杨时、张正民、蒋璨、霍状元、无名氏、向水、张天雨、张枢、陈朴、匡山凷翁、胡粹中、王文治等多人题跋，展示了这幅书卷丰富的鉴藏史和接受史。其中，北宋杨时的题跋最先成为焦点。杨时于政和六年（1116）题跋其后称：“端明蔡公诗稿，云此一篇极有古人风格者，欧阳文忠公所题也。二公齐名一时，其文章皆足以垂世传后。端明又以翰墨擅天下，片言寸简落笔，人争藏之以为宝玩……”[19]106杨时所书题跋将品评的重点指向欧、蔡二人之人生交集、文章书法的辉映，将蔡襄的书法接受史上溯至“第一读者”欧阳修，也将观览者的视觉焦点带向书卷上第三首诗诗题下一句题跋“此一篇极有古人风格”，将这一无落款的题跋指向欧阳修。此外，书于“霍状元”之下的无名氏题跋则将苏轼的评论带入书卷：“东坡先生尝以蔡公书为本朝第一，此公自书所为诗也，才三纸余而真行草法皆备。”[19]110-111尽管这一书卷中苏轼并未进行题跋，但苏轼的评论与观点经由题跋者而传递至后人的接受视野中。再看杨时的评论对后人题跋书写内容的聚焦与锚定。紧接杨时之后，张正民在跋语中写道：“君谟妙画如此，诗词称之，宜乎每为欧公所誉，二公所谓陪奉得着也。”[19]107-108直接回应了杨时的评论。尔后张枢、胡粹中两跋均将评论的核心指向欧阳修与杨时，如胡粹中云：“当时欧阳文忠已称其极有古人風格，龟山杨文靖公亦赞其左方。夫以蔡公之才贤，自足为二公所景仰，况二公文章道德尤为古今所崇望，观此卷者安得不起高山景行之思。”[19]119尽管这是一幅蔡襄的书法作品，但欧阳公、龟山先生杨时的名字屡屡在题跋中出现，不能不说这是杨时题跋所产生的效应。由此揭示题跋介入书法批评的一种特质，题跋作为副文本，不是独立于原作的存在，而是与原作深度关联，深度参与原作意义的构建、阐释与传播。每一次题跋都可以和原作生成新的作品，而每一位后来的阅读者，所面对的不仅是原作，更是题跋与原作共同构建的新的作品。

此外，作为副文本的题跋还能为一幅作品提供丰盈的生态环境和历史现场，使得一些历史细节得以再现，因而使对原作的阐释更有指向性。题跋能与原作相互勾连，共同形成丰富的文本释义场，从而拓展、丰富、深化原作的阐释空间。对于前文所讨论的蔡襄书史形象两大相反的象喻，或许可由董逌的一则题跋管窥其形成的历史脉络。董逌《广川书跋》中关于《昼锦堂记》的题跋载，蔡襄曾为欧阳修所作《昼锦堂记》一文书碑：“每字作一纸，择其不失法度者裁截布列，连成碑形，当时谓之百衲本。”[20]189蔡襄的这种做法，固然是恭敬、庄严、谨慎，但也失去了书写中一气呵成的那种神韵，字与字之间的呼应变得不那么真实。虽董逌称“故宜胜人也”，对此持肯定的态度，但黄庭坚的一则题跋却意味深长：“君谟《渴墨帖》，髣髴似晋、宋间人书。乃因仓卒，忘其善书名天下，故能工耳。”[5]1447在黄庭坚看来，蔡襄书法之所以佳，乃是因为在仓促之间，无意于佳，反而能舒展自如，这正是对蔡襄书不能率意洒脱的一种批评，也可以看作是对《昼锦堂记》书碑做法的微辞。这种做法，在理学家的眼中，是心正笔正，从书碑的庄敬态度，可看出内心的端正诚敬，故而张栻能读出“如礼法之士盛服斋居”，而在黄庭坚、李之仪、米芾等人那里，这种过于严谨、刻意、类似“勒字”的做法，是与北宋“尚意”书风追求书法中的天真自然、潇洒放逸的精神相背离的。

再回到苏轼对蔡襄评价的“本朝第一”语境，苏轼的题跋也为这种观点提供了阐释维度与历史现场。苏轼《跋君谟飞白》这则题跋可成为他提出蔡襄“本朝第一”观点的一个重要注脚：“物一理也，通其意，则无适而不可……世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[4]2181在苏轼看来，书法艺术与其他艺术一样，必须诸体皆善，会通其意而方可游刃有余，能成为大家，必定不是只擅一体。苏轼的蔡襄第一论，正是在与宋初其他书家的对比中提出，他认为李建中格韵卑浊、宋绶清而复寒、苏舜钦兄弟各有缺点。蔡襄真、行、草、隶各体皆精，这是他超越于其他书家的地方。而在《跋陈隐居书》中，苏轼抛出“蔡君谟先生之书，如三公被衮冕立玉墀之上”这个观点之后，随即作了阐述：“轼亦以为学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”[4]2184-2185指出书法习学的路径，由正书打下基础，楷法精进之后，才能“溢为行、草”，楷书是“庄语”，行草是“放言”，做人如此，书法亦是如此。可见，苏轼选择蔡襄作为书法习学的第一典范，正是基于对蔡襄楷法的重视与人品的肯定。尽管苏、黄、米被共同视为北宋“尚意”书风的引领者，但从对蔡襄的题跋来看，苏轼书学思想中除“尚意”之外，也有“尚法”的一面，而他的晚辈，黄庭坚、李之仪、米芾等人则在“尚意”这一点上走得更远。

宋代士人通过题跋来鉴赏、品评作品，发表其书论观点，从而构建其书论体系。不少经典的书学观点与论断并不是以专业的理论著述形式提出，而是在对具体作品的鉴赏与题跋过程中得以凝练。李晓愚曾论及题跋对一幅画作的意义，认为“在一件画作的跨代传播过程中，题跋里矛盾、对立的话语未必能让我们更多、更真切地了解画作本身，却能让我们更多、更真切地了解不同时代的观看者”[21]。此观点亦适用于书法题跋，由蔡襄书史形象的构建可知，其形象的争议与反转，正是题跋者当下的历史境遇、认知体系、审美立场等共同作用的结果，每一位题跋者都将其独特观念、情感与审美注入题跋话语表达之中，每一次题跋都是一次创造意义的过程。从这个角度来说，作为副文本的题跋能深度参与原作意义的生成、阐释与传播，对经典的建构发挥着不可忽视的影响。

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【特约编辑 莫   华】

On Inscriptions of Song Dynasty and the Construction of

Cai Xiangs Calligraphic History Image

WU Zhiwei

（School of Chinese Classics，Guangzhou University of Chinese Medicine，Guangzhou，

Guangdong 510006，China）

[Abstract] There are two opposite and complementary imagery metaphorical systems in Cai Xiangs calligraphic history image， the formation of which is closely related to the calligraphic discourse expressed in the Song inscriptions. Ouyang Xius inscriptions and Cai Xiangs calligraphy formed a two-way interaction， initially establishing Cai Xiangs status in the calligraphic history. Su Shis evaluation of Cai Xiangs works as “the first in Song Dynasty” provoked controversy， yet his imagery metaphorical model had significant repercussions during the Southern Song period. Unlike Huang Tingjian and Mi Fu who described Cai Xiangs calligraphic style as a boudoir girl， the Neo-Confucian scholars represented by Zhang Shi and Zhu Xi in the Southern Song Dynasty highlighted the Confucian image in Cai Xiangs calligraphy in their inscriptions. Through the writing of inscriptions， Song scholars were able to intervene deeply in the field of calligraphy criticism， expound important calligraphic views. The inscriptions， as “paratexts”， are highly related to the original works， providing a rich historical scene for a work and effectively contributing to the construction， interpretation and dissemination of the meaning of the original works.

[Key words] Song Dynasty；inscriptions；Cai Xiang；calligraphic history image；paratexts