司空图《与李生论诗书》“直致”说诠释

罗 天

司空图雅好为文,晚年尤钟情与诗为伴,根据《与李生论诗书》一文中所引其作《元日》“甲子今重数,生涯只自怜”[1]194可知,创作此篇诗论时司空图已六十有八。因此,从诗歌创作思维方法上立论的“直致”说绝非一时兴起之论,而是司空图总结提炼毕生创作鉴赏经验的精华要旨所在。

“直致”是起兴缘情以创“诗境之格”的探寻路径,是诗人实现物我融通彰显个性气质乃至精神境界的正道坦途。目前,学界对晚唐司空图“直致”说的确切含义仍存分歧,但其对把握司空图诗学核心理论可谓牵一发而动全身,故而有明辨的必要。

一、“直致”源义

“直致”作为中国诗学理论术语,最早出现在六朝时期,在《诗品》中仅见南朝梁钟嵘评陆机诗“有伤直致之奇”[2]132一处,但“直”或“致”单字在《诗品》中是经常出现的。“直”字凡七见,分别出现在《诗品序》“直书其事,寓言写物,赋也”[2]39。“观古今胜语,多非补假,皆由直寻[2]174。”评陆机诗“有伤直致之奇”[2]132、评曹丕“新歌百许篇,率皆鄙直如偶语”[2]202、评嵇康“过为峻切,讦直露才,伤渊雅之致”[2]210、评陶渊明“世叹其质直……风华清靡,岂直为田家语邪[2]260?”和评曹操“曹公古直,甚有悲凉之句”[2]362。详解“直”这一字既可以指“直抒胸臆、自然率意而出”,又可以指“古拙质朴、平实无奇”,钟嵘赞“直致”贬“质直”之意可谓态度鲜明。除序言外,《诗品》含“致”字凡七见,分别出现在评班婕妤“得匹妇之致”[2]94、评阮籍“自致远大”[2]123、评陆机“有伤直致之奇”[2]132、评左思“得讽谕之致”[2]154、评嵇康“伤渊雅之致”[2]210、评颜延之“一句一字,皆致意焉”[2]270和评谢超宗等七君“得士大夫之雅致”[2]431,可见,“致”是指“追求达到某种美好的境界或品格”。综上所述,再结合“有伤直致之奇”[2]132的“奇”是“卓尔不群、寄意警策、感情充沛”之意,钟嵘将“直致”与“奇”连用表明“直致”(亦可称“直寻”)是“应物而不累于物”的诗歌创作最高境界,此论对后世诗学的影响是深远而持久的。

若要准确把握“直致”源义,还需观照成书年代稍早的南朝梁刘勰《文心雕龙》“直置”说。《才略》篇有言:“孙楚缀思,每直置以疏通;挚虞述怀,必循规以温雅[3]701。”此评与钟嵘所言“直致”底蕴相同,目中所及与心中所想相与融浃使诗歌自具灵妙神韵;又与表圣“直致”说遥相呼应,“直置以疏通”广而论之是诗文创作要言辞疏朗通达、表达显明扼要,“循规以温雅”则又同于“诗贯六义”对儒家风雅观念的继承。

二、司空图“直致”说诠释

从诗歌创作思维方法上立论的“直致”说,是晚唐司空图前承南朝梁钟嵘《诗品》“直寻”说及南朝梁刘勰《文心雕龙》“直置”说等诸家慧识妙悟,又总结提炼其毕生创作鉴赏经验,进而阐明诗歌给予人的审美享受在于浑然天成的“全美”之境,在于体会诗歌整体风貌之外的风姿神韵、在于感受吟咏间永存心底的余味悠长、在于领悟暗含在字里行间的人生真谛与哲学妙理。因此,在表圣看来,“直致所得”最重要的是诗人之“道”“性”“情”与万物之“貌”“质”“本”相互交融,使诗人能不假思索地达成对客观物象本质特征的直觉体悟与准确把握,进而创作出自然奇绝的美好诗篇。

参照郭绍虞言司空图《与李生论诗书》与《二十四诗品》两者互文见义[4]199,“直致所得,以格自奇”[1]193一句恰恰是其力证。所以全面理解“直致”说需要联系贯穿《二十四诗品》全篇的核心观念“自然”以明晰表圣所推崇赞扬的诗歌创作最高境界。

(一)诗人自身要具备虚静素洁、缘物触发的道修

“直致”说内含观“象”悟“道”之思最早可追溯至先秦时期,老庄哲学对“观”的超越性与“道”的普遍性确具真知灼见,老子讲“万物并作,吾以观复[5]114”是以万物之“道”皆可观,又讲“致虚极,守静笃”既是观象之心更是求道之法;《庄子·人间世》言:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而所之以气[6]124。”“听之以耳”是外在感官之观,“听之以心”是内在心灵之观,进阶到“听之以气”则是圣人处于心斋坐忘状态下达成“万物与我为一[6]78”的整体之观。

诗人唯有秉持虚静素洁的创作心态以全身心投入整体之观,方能观“象”启思、起兴缘情从而抒写出自然美好的诗篇。《冲淡》一品开篇便曰:“素处以默,妙机其微[7]5。”运思谋篇首先要清净神志、涵养心性,以“饮之太和,独鹤与飞[7]5”达缘物触发的通灵悟道境界;《高古》曰:“虚伫神素,脱然畦封[7]11。”诗人身心皆脱世俗之累,无所羁绊、高洁淡泊方得与自然融通行精神畅游;《洗炼》曰:“空潭泻春,古镜照神[7]14。”诗人复归自然本性,蓄养高雅洁净的情怀就如同清澈见底的潭水映现出烂漫春光般令人心驰神往;《疏野》曰:“惟性所宅,真取弗羁[7]28。”强调诗人通透绝尘、真情在胸方是诗歌创作的最佳状态。

综上所述,表圣以为诗人虚静素洁、缘物触发的道修是创作的基本前提,观象的超越精神、“万物为一”的哲学思考凝结着人类世代共通的人生遭逢与情感体验,方得万古流芳、百世传颂。

(二)审美体察要达成亲临实境、物我融通的境界

“直致”说讲究丰沛的情思、悠远的意境、深刻的哲理于诗篇汇聚,使诗歌创作达到“自然”的最高境界,其皆源于诗人感物动情、随物赋意方能去蔽明德、创生新意。

一方面,亲临实境以切身体察使诗人的情感体悟由外物激发得以自然生成。《自然》曰:“俯拾即是,不取诸邻。与道俱往,著手成春[7]19。”说明诗人情性与外物本貌交融的非凡时刻往往是不期而遇的,所以更需要潜心修道、仔细体悟方可发心声、书新篇;《疏野》曰:“惟性所宅,真取弗羁。控物自富,与率为期[7]28。”关注并捕捉自身对客观物象进行真切观悟时的情思波动,从而获取诗歌创作所需的丰富素材;《实境》曰:“忽逢幽人,如见道心[7]33-34。”诗人偶遇浃髓沦肤的自然景象、人生景况从而敏锐洞察抒写其中深厚意蕴与真切情感,这种奇妙的遇合需要物我相融激发成就。

另一方面,物我融通以神契情合使诗歌的精神境界由真情至境得以自然流露。《冲淡》曰:“饮之太和,独鹤与飞[7]5。”诗人吸收天地浑和之气,其心不杂纤尘、不羁俗务得与自然默契相合;《高古》曰:“虚伫神素,脱然畦封。”[7]11诗人涤除玄览、静观深照,摒弃主客观的各种局限与遮蔽,化外物之本为心灵之养,化己身之有限为道法之无限,从而使吟咏之诗达到物我皆忘的天成之境。

综上所述,师法自然使诗歌创作生生不息、新意频现。不同时代的不同诗人自然拥有不同的人生际遇与机缘,司空图强调诗歌创作要能够“思与境偕”[4]190,即阐发诗人独特的审美体悟与人生理想,由“真”而“新”自成一“格”,使诗歌意象鲜明切近而不浮浅,意境含蓄深远拥有无穷内涵,如此便能追求拥有更高层次的“味外之旨”“韵外之致”。

(三)艺术作品要展露情性所致、自然所得的妙悟

诗人观物取“象”尤其强调刻画其“神”,即透过生命千姿百态的形义变化把握事物本质与审美特质。《易传》言:“生生之谓易[8]。”“生生”是宇宙万物生命精神的集中体现,它由“气”构成又通过“象”显现。艺术创作乃凝聚天地之“气”,“象”是人与自然互融互通的生命感召结果。“象”思维的关键是把握事物独特的内在气韵,这要求作者展露情性所致、自然所得的妙悟。

晚唐司空图在南朝梁钟嵘“文已尽而意有余,兴也[2]39”的基础上提出“直致所得,以格自奇”[1]193,是作者本乎情性以至临景结构、当下即悟从而起兴缘情,使诗歌具备“味外之旨”的醇美滋味与“韵外之致”的精神品格。《实境》曰:“情性所至,妙不自寻[7]33-34。”可见诗人吟咏而作皆由内心性情激荡自然所致;《缜密》曰:“是有真迹,如不可知。意象欲出,造化已奇[7]26。”准确表达自然奇绝的诗歌境界,需要诗人巧夺天工的创作功力,人与自然浑融一体则必有玄妙之哲理暗含其间;《委曲》曰:“道不自器,与之圆方[7]31。”“道”本无形皆由“象”现,诗人将内心的波澜起伏倾注于诗歌创作,如暗潮汹涌的江河、展翅高飞的鹏鸟般皆蕴含内在之“道”,其变化乃物理所在、自然顺成;《含蓄》曰:“是有真宰,与之沉浮[7]21。”含蓄隽永的语言契合物性人情,诗歌如美酒初酿般醇香甘甜自在其间,又如春花初绽般姹紫嫣红隐于寒而呈其外,此等奇绝之境必定需要诗人具备妙悟之思才能得“道”体悟;《精神》曰:“欲反不尽,相期与来[7]24。”说明诗人在运思创作时是得神与物游、靠直觉把握的,那些生动意象、佳篇名句应如水到渠成般自然天成。

综上所述,晚唐司空图“直致”说重视诗人感“兴”,明确捕捉审美意象具备“直觉”的特质[9]124,而这种特质又与禅宗妙悟思维极为相似。

三、司空图“直致”说的理论意义与精神内涵

无论是人格塑造,抑或是艺术创作,又或是生命实践,晚唐司空图始终秉持儒、道、释三教并重的哲学思想规范指导己身言行。于诗史中立名,于凡世间隐逸,是表圣身处晚唐动乱时局,试图寻找一方净土缓解内心压抑苦闷的人生选择,又全然展现其于末世危局中成就立言不朽功绩的颖悟绝伦与不屈精神。

(一)于起兴缘情间贯注诗教观念

细究写在“直致所得,以格自奇”[1]193之前的“诗贯六义”论,在一定程度上显现出表圣继承儒家风雅观念的内在精神意志。

南朝梁钟嵘“直寻”说的理论基础是“兴”,他将“兴”放在首位既是对“赋比兴”传统排列方式的革新突破,又格外突出在诗歌创作中“兴”的重要性与审美“起兴”、缘情的特点。南朝梁刘勰《文心雕龙·比兴》篇有言:“诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体,岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉[3]601。”总结前人解读:其一,“风雅颂”三体与“赋比兴”之间是“体用”关系;其二,“兴”是用含蓄委婉的语言来讽喻现实、抒发情志,是儒家“温柔敦厚”传统诗教的实现途径。

唐人孔颖达对汉代郑玄等人的“美刺”观点可谓如数家珍,他对“兴”的解读尤其值得关注:“兴者,兴起志意赞扬之辞,故云‘见今之美以喻劝之[10]。’”其论与汉儒有明显分别,乃是吸收借鉴六朝人观点的缘故。

因此,从创作思维方法上立论的司空图“直致”说讲究诗人创造诗“境”之“格”,是以艺术锤炼之工至浑然天成的创作最高境界——“自然”,使“兴”突破“用”的具体手法而成为“思与境偕”[1]190思维方法的代名词,当属推进“兴”在中国诗学理论发展史上意义演变、含义丰富的重要一环,也是达成于起兴缘情间贯注儒家诗教观念的最佳途径。

(二)于师法自然间把握生命精神

上文已论述师法自然是诗歌创作的源头活水,“象”思维的关键是通过气类感通、物我皆道的融通互塑,使诗人对审美意象的内在气韵进行直觉性的把握,从而领悟暗含在宇宙万物间的生命精神。这既是司空图“直致”说的精神内核,也是中国文学理论发展史上讨论颇多却历久弥新的重要母题。

南朝梁刘勰《文心雕龙·物色》篇:“春秋代序,阴阳惨舒。物色之动,心亦摇矣……情以物迁,辞以情发[3]693。”作者的生命之气与自然的“物色之动”相互契合从而引起人对生命节律的感通,这是在艺术创作过程中自然发生的事情。南朝梁钟嵘《诗品·序》有言:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏[2]1。”所谓“摇荡性情,形诸舞咏”正是人的生命精神被周遭事物所激发,并以观物取“象”的艺术形式表达出来。

关于在艺术创作取“象”过程中诗人要师法自然,注重把握事物独特鲜明的生命特征这点可谓“前人之述备矣”,然司空图对此的创新之处便在于要求诗人观物取象应“近取诸身”,使诗歌意象达到“近而不浮,远而不尽”[1]194。《形容》一品明确提出“俱似大道,妙契同尘。离形得似,庶几斯人”[7]36。一方面说明物我皆由道化生可以相互感通,另一方面则是要求诗人通过摹写外形表达事物内在精神力量与生命气韵,也就是追求由貌即神的高妙之境。

中国文学理论的诗性精神体现在以“象”隐喻“道”,因此,人类对生命精神的理解把握从本质上看其实是对“道”的不懈追求。司空图“直致”说是在借鉴前人大家著名论说的基础上,凝结其毕生所积累的艺术创作鉴赏等实践经验而成的精辟论断,也是其通过诗学理论成就立言不朽功绩、实现人生理想的重要组成部分。

四、结语

中国诗学理论的传承与发展,很多时候是通过历代诗人、诗论家理解阐发一些重要诗学范畴来实现的。司空图“直致”说总结前贤诸家精华及诗论家自身创作实际,将诗歌鉴赏心得及创作方法提升至新的理论高度以指导实践。从诗歌创作思维方法上立论的“直致”说对诗歌创作具有重要启发意义,对中国诗学理论发展产生深远影响:诗人秉持虚静素洁的道修并将师法自然视作创作实践去蔽创新的根本途径,从而达成对审美意象独特气韵的直觉性把握,使诗歌意境得以自然呈现,进而实现立言不朽的人生理想。