意境美学与气氛美学的跨文化互释

韦拴喜 岳湘凡

收稿日期：20230711

基金项目：国家社科基金项目：身体美学的发展谱系与知识图景研究（20XZX021）

作者简介：

韦拴喜，副教授，硕士生导师，西安交通大学人文学院在站博士后，主要从事美学和文艺理论研究，Email：aesth@sina.com。

摘要：

在全球化语境下，作为中国美学之独特形态的意境美学，与西方晚近兴起的气氛美学之间存在颇多可比照阐发、交流互鉴之处。在主客关系上，意境美学与气氛美学都打破了传统美学主客二分的思维方式，分别以“心物”模式和“身物”模式致力于审美主体与对象之间的间性关系的建构；不过意境美学融入与运用了综合的审美心理机能，侧重审美活动中精神性体验，将气氛美学中建立在感知学之上的“自然之物”进行了抬升和跨越，故作为意境美学基本单位的意象可以视为气氛之物的形而上之维。正是由于以上关联之处，一方面通感联觉是两种美学重要的审美生理心理基础之一，另一方面作为审美范畴的“意境”和“气氛”都处于不断生成的状态之中，因而审美主体获得的美感体验都是历时性的情感体验，是一种“绵延”的美感。同时，意境美学和气氛美学都是在空间中进行审美，共同关注意境与气氛所营造的“虚实空间”。不仅如此，在情景创设、情调营造等方面，意境美学与气氛美学又可落实为一种共通的审美创造方案。基于以上事实，在意境美学与气氛美学之间进行广泛而深入的对话，既可为中西美学在交流互鉴中实现创新融合提供案例，还可在一定程度上激活中国古典美学的当代价值。

关键词：意境美学；气氛美学；主体间性；通感；创造论美学

中图分类号：I01

文献标识码：A

文章编号：16738268（2024）02016509

“意境”之说始见于王昌龄的《诗格》，最早是一种文学批评的标准。经皎然的“取境”说、司空图的《二十四诗品》以及刘熙载《艺概》中对诗之风格的论述而逐渐发展，至王国维的改造和发挥，“意境”被确立为审美范畴。随着古往今来诸多的文艺理论家对“意境”内涵的不断阐释，“意境”理论越来越处于中国传统美学的核心地位，这使得“意境”既具有本体论层面的涵义，又呈现出一个包容开放的结构，“意境美学”的基础框架也由此形成。从意境一词所生发的审美关系来看，意境美学的特征有三：其一，审美主体与审美对象之间的关系是主体间性的，表现为“心与物”的同一性；其二，“通感”的方法常常运用于意境的空间性审美之中，意境审美体验是一种“绵延”的美感；其三，意境美学作为对人之存在进行追问的本体论美学，不仅关涉主体对审美的感悟，而且更多表现为主体的审美创造，特别是在情景交融中“造境”。

与意境美学致力于以情感体验来建构心物合一、情景交融的审美世界殊途同归，20世纪90年代，德国美学家格诺特·波默所倡导的气氛美学作为一种新美学，将“气氛”置于审美活动的中心，认为美是气氛的在场方式，给予了气氛一个存在论上的定位，并力图以感知学理论恢复鲍姆嘉通的感性美学传统。同意境美学相似，气氛美学也承认审美主体与审美对象之间是一种居间性的关系。基于此，气氛美学的美感体验也同样围绕着通感联觉、空间性审美与绵延之美而展开。换言之，意境美学与气氛美学作为体验论美学而非认识论美学，都主张“介入”式的审美经验感知模式，即通过感同身受的沉浸式体验，与对象达成浑然一体、物我不分、妙合无垠的境界。当然，与意境美学更看重心物关系、偏于意识或精神体验不同，气氛美学更重视身物关系，强调眼观、耳闻、身触、鼻嗅等全部感官参与的源发性身体体验。同样作为一种体用不二的美学，气氛美学也主张审美不仅是一种认识，还表现为气氛之物的布置；此外，这两种美学都尝试通过营造“沉浸式”的氛围来进行审美教育。

一、主客关系的重构：作为主体间性美学的意境美学与气氛美学

一方面，意境美学与气氛美学打破了传统美学主客二分的思维方式，关注主体与对象（“我”与自然）之间的互通，由于在意境美学中融入并运用了综合的审美心理机能，将气氛美学建立在感知学之上的“自然之物”进行了抬升和跨越，因而作为意境美学基本单位的意象超出了气氛美学中气氛之物的规定性。另一方面，虽然两种美学建构的审美关系都是主体间性的，但“意境美学”强调“心物”关系，“气氛美学”则主张“身物”模式。

（一）意象作为气氛之物的形而上之维

从审美结构来说，“气氛”与“意境”之间的间性关联表现在作为意境美学基本单位的意象可以视为气氛美学中气氛之物的形而上维度，这是将气氛之物视为一种“类物象”的范畴进行阐释。学者王诗语认为：“从气氛美学的视域看中国的意境范畴，意境可视为一种气氛；但从中国美学的意境范畴看气氛，气氛则对应着三个次第层深的不同阶段——物境、情境、意境。”［1］她较早发现了意境与气氛两种审美范畴的交叉之处。然而我们从组成这两种美学的基本单位的意象与气氛之物出发，认为意象对应着气氛之物的最高层次。这是缘于气氛之物旨在为日常生活的审美化、大众艺術正名，而意象由于审美主体想象机能的融入，实现了从“自然之象”向“心象”的跨越和抬升。

虽然从气氛与意境的生成上来看，意象与气氛之物都关注情与景的交融，主张人与自然的审美统一，但不同于自然经验中现实显现的“气氛之物”，意象是主体借助想象等心理机能的综合作用将“物象”升华而来的一种“心象”；并且从主体在“气氛”或“意境”中被浸淫的程度来看，意象可以超越气氛之物达到“心物融一”的境界，这是一种真正自由的境界。波默说：“确定的是，气氛之物属于自然的一个固定组成部分，尽管它是以通向自然的那种狭义的审美通道即艺术通道、以一种特别的方式而被揭示的，但它向来都是我们生活世界交往中的熟悉之物，并且被随意地划分给人们在自然这里所理解的东西。”［2］55由于这是艺术表现中的而非是被经验到的自然，因而在自然美学意义上恢复气氛之物的合法性，把它作为一种独特的自然现象加以论题化就十分必要。可见，气氛之物在本体论的自然美学层面作为主体的实现是困难的，仅囿于气氛性的自然现象之中，难以造就一种更深层的审美境域。追本寻源，这还是气氛美学的身与物的审美关系决定的，毕竟身体与气氛之物间的关联是现实性的。由于心灵在审美活动中的缺席，由气氛之物升华为气氛之象的境界缺少了主体性的动因，作为审美主体的身体在与气氛之物相遇时难免具有现场感，正如波默所说的在“浸入”抑或“反差”的审美体验之中，“我”往往很难从气氛的现时情景中抽出身来。

与之相反的是，意境美学中的物象往往可以在审美主体与审美对象的关系中上升为意象，这主要得益于审美主体综合运用了感知、想象等心理机能。自然景物转变为意象，需要经历“眼中之物”到“心中之物”的过程，这不同于气氛美学只停留在把气氛之物接纳进审美经验之中，这里的气氛之物仍然是外在于“我”的。意境美学中的“意象”同时亦是“心象”，不仅进入了“我”的审美注意之中，而且其主体还以一种审美的态度来审视，这时的意象已逐渐内化为审美主体的一部分，并上升至心物融一的境界。恰如杨恩寰所指出的中国古典美学中心与物的关系，我们在审美活动中“既看到‘物又看到‘心，并且强调‘心对‘物的包容与渗透”［3］。意象作为意境的基本单位，它的超越性也正在于此。需要强调的是，在意境美学中，由物象转变为意象，往往可以通过移情作用或内模仿的方式来实现，绘画美学即可视为其别具一格的践行之道。南朝宗炳认为绘画應该“应目会心”，也如北宋郭熙所说：“山以水为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”［4］正是画家通过移情将山水看作人的身体，因而真山水经过画家眼睛的观照，并通过内心的独特营造而成为一种活的“意象”，得以生成一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑的意境。这也是梅洛庞蒂所说的：“世界不再通过表象出现在他面前，毋宁说画家仿佛通过从可见者向自身集聚、回到自身而在事物中得以诞生。”［5］

（二）“心物”与“身物”作为意境美学与气氛美学的不同间性模式

20世纪90年代以来，主体性哲学逐渐暴露出一系列的局限性，学者弗莱德·R.多迈尔称这一现象为“主体性的黄昏”［6］。过于推崇主体性使得原本作为主体的“我”把对世界的认识视为一种对客体的把握，这种主客二分的决定论不仅在环境方面造成了人与自然关系的恶化，还使原本追求人之终极存在意义的人沦为了“异化的人”。由于过分追求主体性，人自身不仅丧失了主体性，还失去了作为自我存在本质的“自由”，而审美恰恰就是人实现精神自由和获得身心解放的重要方式。这样一来，重建人与世界之间的良性关系，恢复以往被视为“人之本质力量对象化”的客体世界的主体性地位就变得十分迫切。

“主体间性”（又译作“交互主体性”）作为哲学本体论的转向，最早由现象学之父胡塞尔提出。他把人作为一个世界对象而非自然物被经验到，同时又把他人经验为对世界而言的主体，于是他人同样可以经验此世界［7］。按照胡塞尔的理解，这种“主体间性”实际上是“多样性中的同一性”。实际上，突破以笛卡尔为代表的近代哲学主客二分的思维模式的并非仅是胡塞尔“主体间性”思想，主要是胡塞尔现象学的“意向性理论”，况且胡塞尔的主体间性也并非只是认识论意义上的，实际上也是存在论意义上的主体间性。意向性理论作为现象学的核心内容，主体间性同样也构成了胡塞尔现象学的一部分，两种理论难舍难分，与其去执着于探寻究竟是意向性理论突破了传统认识论范式，还是主体间性原则突破了既有的主客二分逻辑，倒不如暂时在此搁置已有判断，以现象学还原的方式回到学界关于现象学的一般定义上来。迄今为止，现象学界普遍同意“现象学是研究我们的意识生成及构造的学科”，这就是说，由“意向活动”与“意向对象”所构成的“意向行为”其实是突破近代哲学二元论模式的“元关系”，我们意向活动中的构造关系才是真正打开主客二分模式大门的钥匙，因为现象学的意向性与主体间性是结合在一起的，也就是说，正是现象学所贡献的意向性视域才达到了对“存在”之本真意义的体验。

中国传统文化历来重视建立人与世界平等的对话和交往关系，如老庄哲学中的“天人合一”“物我同构”“逍遥与齐物”等宇宙观，特别是表现中国传统美学精神的“意境”说，可被视为中国传统主体间性思想的独特表征。杨春时也认为，“出于主体间和谐的主体间性哲学，中华美学提出了独特的意象和意境概念”［8］。需要指出的是，中国美学中的“意境”注重“心”与“物”内在的关联性，这个“物”不是抽象的，是自然情景。“心学”在中国传统哲学中占有重要地位，因重视“心灵”的审美作用，故“心学”受到文论家的关注。意境一词的合用始于唐代王昌龄，他在《诗格》中主张“诗有三境，意境为三”，认为意境“亦张之于意，而思之于心，则得其真矣”［9］173，强调“心”在塑造意境时的重要作用。元代方回认为，“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近而心未尝不远”［10］，将心与物的联系提到了“心境”层面。清代王国维认为境界（意境）并非仅仅是对景物的观照，而是“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”［11］10，这同样将是否能把主体的“心意”表达出来作为文艺有无境界的标准之一。在审美活动中，“我”以审美的态度来观照世界，世界变成了同我相同的主体，目遇之“物色”悉收于心，故而意境生成于此情状，即“外师造化，中得心源”。正如宗白华所言：“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源和‘造化接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。”［12］审美主体与审美对象通过“心与物”的契合和交融，达到“心境同一”的境界，这时主体“忘我”、客体也消退了作为“物”的属性，二者在审美的境界中互为主体，人与世界进行着平等和睦的相处和对话，实现了“物我”的真正自由。

事实上，与意境美学相同，气氛美学作为一种生态学意义上的“新美学”，强调“我”与“世界”的关系也是主体间性的。波默承认“气氛”是主客之间的居间状态，介于环境质量与处境感受之间，“为了赋予有关气氛的谈论以合法性，为了克服气氛在存在论上的无定位性，我们必须把气氛从主、客二分中解放出来”［2］20。因而对把“物”视为规定性和封闭性的传统的物的存在论予以反驳，并建立以“迷狂”作为物自身在场的方式就成为必然。在波默看来，物的性质不再是与他物进行区别、划定界限的方式，它抛弃了原本作为对象性的属性，也不再需要在与主体的关联中才被赋予，而是独立走出自身的属性，即“物的迷狂”，它可以被身体在场地觉察到，因为“身体哲学克服了、至少部分地克服了我们上面在主、客二分的背景下所指明的气氛的不确定状况”［2］18。正是这种“身与物”之间的主体间性，在气氛之中“我”具身性地触及到物，“我”走向物的同时物也走向“我”。波默所提倡的处身性是一种身体经验的在场，承西方哲学一脉往往只关注意识而忽略心灵的偏见，“心灵”的审美作用在此仍然是缺席的。波默强调：“某物被经验到，毋宁说是因为主体与出自对象的东西之间的一种共同塑造活动、合作和共同协作的结果。”［2］217他肯定了在审美活动中，“我”与“物”之间的交互性，在存在论意义上彼此互为主体，“物”作为主体可以不依附于他者，是生成中而非被给予的物，因而它的意义具有了不确定性。波默“通过回归‘感性认知来复兴鲍姆嘉通的最初构想，既是为了消解与主体彼此外在的对象，又是为了走出主体以呈现自身的现实性”［13］。

二、通感、“绵延”与虚实空间：作为体验论美学的意境美学与气氛美学

除以上关联外，气氛美学与意境美学的相通之处还体现为以下几方面。第一，无论是意境感受还是气氛体验，通感都是二者重要的审美生理心理基础之一。第二，作为基本审美范畴的“意境”和“气氛”均处于不断生成的状态之中，因而审美主体获得的美感体验都是历时性的，是一种“绵延”的美感。第三，意境美学和气氛美学都是在空间中进行审美，关注意境与气氛所营造的“虚实空间”。

（一）通感作为意境审美和气氛体验的生理心理基础

通感一直是中国意境美学别具一格的审美体验方式。作为一种审美心理特征，通感亦表现出人类审美的生理学共性。意境美学不同于西方古典美学的审美静观论，其审美主体在意境中常常是视觉、听觉、嗅觉甚至触觉并用，是身体感官的全身性投入，且表现为一种感觉之间的互通和流动性，并非如康德所说的“知性不能直观，感官不能思维”。钱钟书指出：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”［14］这正指向了通感的生理发生机制。意境美学中的通感主要体现为情与景的交融，即心、目、耳等身体感官与意境中意象群的触动，这在中国古典诗歌传统中有着丰富的表现形态。李白的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”就描述了诗人在江城五月时，偶然听到《梅花落》一曲仿佛看到了冬天梅花飘落的景象［15］。高适的“借问落梅凡几曲，从风一夜满关山”则是诗人在边塞的戍楼中忽闻《梅花落》的曲调时所写，诗人没有实写眼前的景象，而是用一句“从风一夜满关山”，“虚写”了刚才听到的这首乐曲仿佛已经在顷刻间借着风一夜间传遍了关山［16］。两首诗都是从听闻《梅花落》一曲的“实境”出发，由于受到审美主体的情感触动而在联想和想象中生成一种“虚境”，也可以说一个是“近景”，另一个是“远景”；一处是听觉，另一处为视觉。这正是通感修辞的表现，从而在诗人笔下生成一个幽邃的意境。

在西方美学史上，对通感一词的明确提出见于亚里士多德的《心灵论》（又译为《灵魂论》），亚氏认为通感中存在点状的统一“共感”。在波默的新现象学里，通感主要被引入他的气氛美学之中，作为气氛感受的特征之一。波默反对把通感视为不同感觉之间的共同体，来试图寻找感官的间性特征，认为通感并非是带有特殊经验的感官，而是一种总体的感受状况。他指出：“通感既不凌驾于其他的感觉之上或者说是一种并列的感觉；它也不是在各个感觉资料之间结构性的交叉网络，以此而产生某种隐喻，或者是通过隐喻而产生的。”［17］107波默肯定通感是一种交互质量，但它不应该用某种感官的质来命名，他进一步推断出有关通感的知识可能来自“实践者”，但不是生理学或心理学，因为感性知觉可以抵达包括觉察自身在内的广阔领域。在波默看来，通感比构成知觉的个别感官性的特征更为根本，而这恰恰是气氛感受的特征；由于气氛感知具有独立性，“从一个基础性的感知方式而言，即一种初始状态的总体，其中气氛最初只是在一个个性化的方式中，而且只能是这样才能被感知到，这就表明诸如像颜色、音质以及气味之类的最初是以通感方式被感知到的，就像它们有助于营造出一个温暖的气氛、明亮的气氛或者也可以是舒适的、优雅的以及与之类似的其他气氛”［17］109。总之，波默的通感既不同于洛克等人传统的感觉基础主义，也非固定的心理学特征，而是指向“感知学”理论；它关联于赫尔曼·史密茨的身体觉察，即气氛的处境感受是一种通感。

（二）“绵延”作为意境美学与气氛美学美感体验的特质

不论是气氛美学还是意境美学，审美主体在两种美学中都可以感受到一种“绵延”的美感。一方面，绵延的美感指向审美主体的心理特征，表现为持续性的美感体验。对于意境感受来说，例如在欣赏山水画时，审美主体全身心地沉浸其中，“我”同时被意境构成的氛围所环绕，实现了画中山水与“我”融一，主体之“我”的心灵与山水画达到了同形同构的境界，审美主体在屏息凝神之中仿佛有一番“生气”游于画幅之上，以至于“我”在抽脱于意境而进入现实之维时，情感余味还保留在心，一种绵延的美感使我常怀常念。同样，对气氛的美感体验也带有持续性的特征，不过与意境美学不同，此时我们的感知和情感之间仍有间隔，人与气氛处于一种感知对象的关系之中，“我”可以通过感知处身性地察觉到物的在场，气氛作为主客居间性的东西，对它的感知就建立在“我极”之上。正如波默所言：“到目前为止，我们只是把研究限定在视觉情景之中，在这个情景中，在感知中作为感知者的人以某种确定的方式在他所处的环境中产生了共鸣，并且由此而陷入在某种情绪中。”［17］90由此可知，人在持续性的情感气氛中，想要觉察到自我的处身性或者与此情景分离出来，则需要通过自觉地“体现”或“逼迫”才可以实现。

另一方面，这种绵延亦指作为美学范畴的意境与气氛是一个动态结构，二者处于不断生成的状态之中，是一个广阔的美感空间，体现为审美活动具有的无限生命力。柏格森也论述了“绵延”观念，他从自己的生命美论出发，强调个体生命在时间之中的无穷创造，同时美也在不断生成的过程中［18］。意境作为主客观同一的产物，由于不同的审美主体对物投入的情感和理解各不相同，因而由意象群构成的意境往往具备一定的张力，表现为意境既是一个稳定的域，又可以在体验中生成。正如学者寇鹏程所言：“意境就是提供给人的可以再想象、再创造的空间的大小，就是审美意象运载量伸缩张力的大小，如果言外、画外还有无穷的意蕴，自然意境就很大。”［19］当然，意境具有的流动性并不意味着意境概念的泛化，它的内涵仍然具有稳定性。同样，气氛所渲染的也是一个生成中的空间，此间的气氛尚未形成，只是一个气氛化的事件。在波默看来，气氛除了可以带给我们情感上的触动之外，似乎只能具有客观性，当气氛没有被感受的时候，它的呈现是不能被完全确定下来的［2］51。可见，人类对气氛化事件的感受在没有感知主体進行处身性的觉察之前仍然是一个未定的场域。只有通过对气氛中的事件在存在论上进行追问，气氛才得以在空间中被确定下来，成为与人共有的现实性。

（三）虚实空间作为意境美学与气氛美学生成的独特场域

事实上，意境美学与气氛美学还包括审美的空间性维度，即二者共同生成一种“虚实空间”。意境作为“意”与“境”的有机结合体，既有主体心意层，也有物象层。此外，东汉许慎还从字源学视角认为“境，疆也”［20］，这指向了境的空间性。在我们看来，意境的空间性审美，一方面是指审美体验在意境所构筑的空间中发生，另一方面则是指意境中的场域之美是重要的美感来源，它们是同一过程的两个面相。意境的场域之美主要源于人与自然之间的审美关系。古风认为意境的本质是人与自然的审美统一［21］，而自然界本就是一个地理空间，是人类以审美实现自由存在的场所，正如海德格尔所言：“严冬的深夜里，暴风雪在小屋外肆虐，白雪覆盖了一切，还有什么时刻比此情此景更适合哲学思考呢？”［22］他将人的存在从天国拉回到现实的土壤之中，强调人处于大自然这样的空间场域下，“虽然充满劳绩，但还诗意地栖居”，这其实就是指向了人与自然的审美统一，亦是意境生成的虚实空间。事实上，这种虚与实交织的气氛域不仅出现在文学作品里，还常出现于电影艺术中：“影片中反复出现的可视性物象既是实体的又是表意的，具有多义性和隐喻意味，正是这样虚实相生的开放性表意使得作品深具复调特征。”［23］

与之相关联的是，波默的气氛美学也认为气氛所营造的虚实空间是审美体验不可缺少的一部分。学者张晶也认为气氛具有空间性，其间充塞着一种情感基调［24］。波默认为：“气氛显然是通过人或物身体上的在场，也即通过空间来经验的。”［2］19因而他将气氛视为一个我们从中受到感染的空间，认为它是一种不确定的空间性的扩散［17］47。如前所述，气氛可以带给人一种绵延的美感，并处于居间性的状态；只有当我们在感知中觉察到气氛化的对象时，气氛才得以在空间中被确定下来。这也就意味着与意境美学相同，空间同样是气氛存在的场所，作为物在场的领域，也正是这种气氛具有的空间性使得气氛同时具有了客观现实性。除此之外，氣氛的场域之美还表现在作为制造美学的气氛美学中。在波默看来，不论是建筑还是舞台布置，都是一种场景化的气氛，都是身体性在场的空间。同样，光和声音也是空间性的，作为可以充满空间的气氛之物，二者通过照亮或音响的方式赋予空间一定的气氛，进而改变人们某种身体性在场的状态。

三、意境与气氛的现实营造：作为创造论美学的意境美学与气氛美学

意境美学和气氛美学不仅是一种体验论美学，也是一种创造论美学。这是因为意境与气氛这两种美学体验都是一个情景交融的过程。意境的营造需由“造象”升华为“造境”，而气氛美学中气氛之物的布置也是情景的创造。不论是气氛还是意境，这两种审美活动都渗透了审美创造观念，我们可以进一步地在“沉浸式”的氛围中美育。

（一）“只缘身在此境中”：从“造象”到“造境”

意境是由意象群构成的一种审美境界，但构成意境的“象”既非意象之间的简单相加，也非陈望衡所说的“意境是意象的高级形态”［25］，而是如亚里士多德所指出的：整体应是大于部分之和的关系。这源于组成意境的各部分意象是一个有机体。中国古代美学中有着丰富的“尚象”传统，自《周易》中的“立象以尽意”到刘勰的“神用象通”，“象”一直是古代美学关注的范畴之一。意象作为“心物”融一的产物，对物象的营造起基础性作用。王昌龄较早谈论了意境的创造问题，将诗之境界划分为物境、情境和意境三个部分，其中物境是最基本的单位。他认为，“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心”［9］172，这里的物境就是指物象构成的境界。王昌龄强调了物象从眼中之象到心中之象的跨越，并认为意境的形成最先始于基本的物象之境的营造。

物象之境属于“写境”范畴，而我们所说的意境却是通过“造境”得来的。王国维指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”［11］4他把造境视为理想派的艺术表现法则，但事实上，写境与造境是同一过程的两个不同阶段。意境的创造无不是从写自然之物开始，由物象经过主体心灵的独特构造而铸就的一种审美之境。需要指出的是，中国古代对“象”的运用与“相”是相同的。朱志荣认为，“象”与“相”在自古到今的汉语中是通用的，“如果用象指人，传统则经常用‘像，偏于拟象，如‘塑像‘雕像等，汉字简化后曾经都用‘象来表达”［26］。因而在此意义上，我们可将修辞学或面相学的方法纳入意境创造中。吴礼权也认为：“意境创造的途径，除了运用特定的修辞手法建构相关修辞文本之外，在中国古典文学作品特别是诗、词、曲、赋等韵文作品的创作中，还有一种常见的方法，就是通过使用具有某种特定意象的名词，也能为作品创造某种意境。”［27］像日本俳句中的“季语”，中国古代诗歌中运用的特定物象词，譬如“柳”“月”“梅花”“羌笛”等。艺术家借助修辞学赋予物象特定的文化涵义，使物象不再仅属于自然意义上的存在，还表现为心灵的“意向性”构造，即意象。而意象作为“属人”的形式，由此被打上了主体情感的烙印，为意境的营造开辟了道路。

（二）情景的创造：“气氛之物”的布置

波默多次宣称，自己的新美学、即建立在感知学之上的气氛美学是制造美学，认为审美的工作就在于气氛的制造。在我们看来，这同样可视为一种创造论美学。气氛美学的气氛营造得益于通过布置气氛之物进而实现情景的创造，气氛之美是气氛之物的在场方式。波默认为气氛美学就是借助经营对象来制造气氛，“审美工艺的意义就在于赋予事物、环境或者也包括人以这种让某物从中发出的特性”［28］。他打破传统物的存在论，将物的属性理解为物自身的迷狂，因而气氛美学构建制造美学的企图得以实现；出于对日常生活审美化的呼应，我们谈论舞台、建筑、声音以及光等其他场景性的审美工作成为现实。杨震也认为波默“苦心孤诣把美学定位在‘气氛这个结点上，澄清它的‘类物性，说明它不是主体一厢情愿的心理产物，而是来自某种外在情景的情感震动，是为了把美学带出主观主义的历史囹圄，朝向更为广阔的‘审美工艺领域”［29］。由此，通过气氛的制造将感知者与被感知对象拉入到共有的现实性之中。

舞台设计艺术被波默视为把气氛从主观性中解放出来的重要方式，它超越传统的舞台装饰，让气氛在此成为唯一客观性的东西，使舞台场景中的演员、观众、布景等可以传达给我们一种共有的气氛。在建筑摄影中，波默认为，建筑作为凝冻时间的艺术，其中包含着气氛之物所营造的“情调空间”，建筑师的任务在于通过构造来保存气氛。而光和声响同样属于气氛的营造者，二者共同作为身体在空间中的在场而发光发声。除此之外，气氛美学认为面相也是气氛之物，这就与意境美学中的“相”（或“象”）有了关联之处。波默所说的面相不仅是自然面相，也包括了人的面相，面相可视为事物外在的形式特征。波默认为人的面相并非是指人的内外本质的关系之别，而是气氛性的总体印象，“面相学所推断出的特征并非一个人那隐藏着的本质或本性，而是出自这个人的气氛规定性”［2］184。这是源于面相具有的图像现实性，面相通过改变自身的身体状态或行为而发生变化，因而这也可以视为气氛之物的布置。

（三）在“沉浸式”的氛围之中美育

气氛美学与意境美学作为重视体验和参与的美学，还发挥着审美教育的功能，这主要表现在二者为美育的开展创造了情景条件。朱志荣认为：“审美活动的过程，就是一种审美的感化，就是美育。”［30］可见美育工作渗透于意境与气氛的体验之中，是一场润物细无声式的对心灵的润泽。人处于意境与气氛的场景之中，这一方面可以培养我们的审美观，提高我们的审美和感受能力；另一方面，使我们可以在“意境”和“好”的气氛之中感受内心深处的“激动”。也正如杨恩寰所指出的：“审美教育运行机制作为一种有机组合的动态结构，具有不同的层次和水平，所取得的审美教育功能、效应，同样具有不同层次和水平，如感官的培育，性情的陶冶，人格的塑造，心灵的超升，等等。”［31］对意境美学而言，美育的实现与意境之中的自由体验有关，美育正应以此为契机，通过生动的情景再现，还原或再造意象，使受教育者在超越时空的维度中洗涤心灵、实现精神升华。与之相同，气氛美学中美育的开展则需在现实或拟象场景中布置气氛之物，从而渲染空间效果，使观者被气氛侵袭，在气氛化的实现中完成审美美育任务。

四、结语

综上所述，意境美学与气氛美学作为中西美学中两种不同的审美范式，彼此既有联系又显示出一定区别。一方面，意境范畴作为中国美学的核心，强调心与物之间的关聯，通感、绵延与虚实空间可视为意境的特征，同时意境还是一种创造论意义上的审美理论，意境的创造是从“造象”到“造境”。另一方面，气氛美学作为当下正蓬勃发展的新美学，作为一种制造美学，它异于以往的认识论美学，关注气氛的营造。气氛美学中的气氛之物是身与物之间的关联，而意象可以视为气氛之物的形而上维度。除此之外，气氛美学与意境美学的审美特征表现出一致性，气氛美学中气氛之物的布置同样也是情景的创造。值得一提的是，意境美学与气氛美学中都渗透了美育的观念，营造沉浸式的氛围可视为二者别具一格的审美实践之道。总之，对意境美学与气氛美学进行整体视野下的比照和互释，既有助于人们找出两种美学之间的差异和相通之处，又可促进意境与气氛理论在当下的多元发展，以期丰富意境美学与气氛美学的应用性和阐释效能。

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（编辑：李春英）