论东北秧歌个人风格的创造

李广森

【摘   要】本文以《王小燕秧歌教材》为研究对象，对教材当中所呈现的“故土情”与“女性美”进行深入分析，结合具体风格动作与形象塑造，探究《教材》中东北秧歌风格动作、舞蹈形象与情感表达的方式，总结王小燕个人东北秧歌风格的创造是把握动作的“度”与神态的“度”，通过形神相合表现出的具体“人”与“景”，最终“人”与“景”的情景交融构成其个性化的风格表达。

【关键词】东北秧歌  风格  《王小燕秧歌教材》

中图分类号：J705  文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2024）03-0025－06

东北秧歌是我国北方汉族喜闻乐见且具有代表性的一种民间舞蹈。每逢重大节日，人们就会自发地组织秧歌表演和比赛。自20世纪50年代起，东北秧歌经前辈们的搜集、整理、研究、提炼、加工以后，逐渐确立“学院派”的东北秧歌舞蹈风格，积累了一系列教材。此后，经过对东北秧歌文化不断深入挖掘，最终形成成熟的、具有共识性的东北秧歌基础风格。在教材建设方面，除了具有基础风格性教学教材外，还出现诸如乔梁、仲佩如、王小燕等具有个人风格特色的教材。就个人表演特征而言，王小燕风格的东北秧歌表演极具个人独特性，且广受东北人民喜爱。本文着眼于《王小燕秧歌教材》（以下称《教材》），论述东北秧歌王小燕个人风格的创造。

《教材》以传统的东北秧歌教材为基点，从风格性动律开始进行教学，继而通过踢步、顿颠步等传统秧歌步伐切入，最后进入特定的风格性表演组合中。从教材设计来看，该教材以“元素教学法”为基础，通过风格性舞蹈元素的组合形成特定的表演性组合，用小作品的形式开展东北秧歌风格性教学。整个教材分为风格性组合、表演性组合和舞蹈表演三个部分。第一部分风格性组合，采用风格短句及风格性组合两个教学部分。其中风格性短句由王小燕老师示范；风格性组合则为学生的表演部分。风格性组合包括“动律”“踢步”“顿颠步”“双颤双花”“三步一顿”“压踢步”“扭浪步”七个主要内容，每个内容中又包含风格短句的名称、动作要点、风格短句，以及风格性组合四个部分。如传统的踢步、顿颠步等东北秧歌教学风格元素。第二个部分是表演性组合，强调作品步伐等方面的综合性训练。第二部分由“小看戏”“放风筝”“冬趣”“扑蝴蝶”“梅花开得好”“月牙五更”六个表演性组合组成。第三个部分舞蹈表演则选取典型的东北秧歌风格性作品进行表演训练。该部分由“开门红”“放风筝”“喊春”“戏雪”“关东娘们”“嬉雪”“盼”“情思”“绢花飞舞”“火辣辣的爱”十个作品组成。除了《火辣辣的爱》由王小燕老师与学生共舞外，其余九个作品均为学生独舞。

一、《教材》展现的“故土情”

所谓“故土情”就是指《教材》对东北黑土地的情感。这种情感的最明显表征是没有在现当代舞台表演中抛弃黑土地精神中的“土”劲儿，这种“土”劲儿体现在风格动作的继承上，不仅没抛弃传统东北秧歌基础风格，而且在传统东北秧歌的教学组合上形成自身风格。“故土情”的体现主要集中于东北秧歌风格性作品表演训练中。该部分由“小看戏”“放风筝”“冬趣”“扑蝴蝶”“梅花开得好”“月牙五更”六个表演性组合组成。

“小看戏”着重培养学生在指定情境中的表演能力。作为表演训练的风格性组合，其运用“顿步”脚下步伐与手绢花等上身动作进行综合性训练。组合选自传统民间歌舞“小看戏”，用舞蹈来表现女孩子结伴看戏、探春等情节，通过夸张和形态各异的东北秧歌身体动作展现“小看戏”中不同人物的不同内心活动与不同情感，集中表现了东北女孩诙谐幽默、俏皮泼辣的特征。

“放风筝”是对学生掌握手绢技巧与舞台空间感的训练。组合运用空间的表现手法，通过高空间手绢花，以及抛接手绢花的舞蹈动作，塑造出远处风筝的意象。在动作中用视像和意象进行交流，特别是在抛接手绢花的过程中，要从眼睛和肢体动作中体现人与风筝的舞台空间联系，演员目光所示即为意象生成之处，于是，手绢与空间的训练就在手绢花“抛”与“接”的过程中得以完成。

“冬趣”运用滑步、踩、拔等脚下步伐，展现出女孩在雪中嬉戏玩耍的情景叙述，而“趣”则是在轻松歡快的音乐节奏下，夸张地通过“环抱”手的动作，以及抛接手绢的嬉戏情景表达东北女孩的艮、俏之美，凸显编导对东北秧歌风格性动作的深刻理解，从步伐的动律把握延伸至情景融合的情感表达。

“扑蝴蝶”运用双扇扑蝴蝶的动作语言，通过扇与扇的上下盖合，模拟出“扑”蝴蝶的情景，在身体运动上，追求动作的流畅与轻盈。该组合训练学生将生活的观察与体验运用于舞蹈中。由于没有实体的情景氛围，因此，在简单的动作表达上，演员们需要通过眼神表达来想象情景，体现出对生活意象的理解，以达到动心、真情、用意的情感表述，以此强化学生的表现力，表现出东北秧歌艮俏、灵动的特点。

“梅花开得好”主要训练学生掌握东北秧歌舞蹈扇子的运用能力。其运用开扇、合扇、转扇、搓扇、翻扇、别扇、抛扇等动作，训练学生扇子技术的运用，达到舞中有情、情中带技、技中传神的表演境界。该组合选取东北民歌《梅花开得好》，该曲后来成为沈阳关东歌舞团传统舞剧《梅花开得好》。通过刻画一位母性形象及多位子女们的遭遇，反映关东地域文化特征和民族文化精神，同时也隐喻了关东人民与自然抗争依存的关系。如此主题的选取，结合扇花所舞出的梅花形象，传递出“梅花”之精神品格，同时为组合表达增添一定的历史氛围价值。

“月牙五更”是东北秧歌风格的表演性组合，以情感的起伏变化、繁复的手绢花为主要表现手段，以音乐为表演动机，运用秧歌中的各种步伐，通过思念、等待、期盼不同的表演层次，让学生充分发挥想象力和创造力，更好地体验人物内心的情感表达。音乐原为“月牙五更调”，朗朗上口的“月牙五更”是辨识度极高的东北腔调，甚至被称为“五更体”，其不仅作为二人转经典小帽广为传唱，20世纪50年代还曾被重新填词改为《翻身五更》。该作品表现了在东北农村轰轰烈烈的土改运动中，农民们斗地主、分田地的情景，抒发了翻身农民的心情。该组合在“忧”与“喜”的情感结构上通过“遮”“掩”“盼”“扭”等动作来传递多层次的情感表达。

总而言之，教材在进行风格性训练的同时，融入大量的东北生活化情景，甚至历史性意味的氛围，“小看戏”“放风筝”“冬趣”与“扑蝴蝶”，无一不是典型的东北传统民间活动。《梅花开得好》与《月牙五更》更是因为音乐的重新改編，最终发展成舞剧，可以说，两部舞剧都表现了关东地区人民的生活，这些关于现实生活的叙述，使得音乐拥有厚重的历史性价值——既记录了关东人民的生活，而且表现了关东人民的时代精神。可见，该教材的表演性组合与身体动作形态都蕴含着教材编创者对东北“故土”的情感。

细致观察会发现，该教材在基础步伐风格、手位的问题上，不同于传统教材关于基础风格动作的细致描述与说明，在定位上，该教材更应该被称作是东北秧歌的风格性教材。而该风格的意义在于王小燕老师数十年的演艺生涯中总结归纳的一种属于她个人，同时也属于东北黑土地的东北秧歌舞蹈风格，她的经验并不是从学院而来，而是从民间而来，王小燕老师曾说：“作为演员一定要听观众的反馈，而我们的观众就是老百姓，老百姓说好就是好，专家说好就是好。这种经验来源于乡土的‘熟悉。乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索时的可靠性。”这种熟悉既包括人，又包括“物”。王小燕老师根植于东北黑土地，她的观众就是东北黑土地上的老百姓。这种源于故土的“熟悉”既是真实的、又是真挚的。以往的教材都在为舞台而服务，培养更优秀的演员，而《教材》中从主题到具体的身体表达看到“为人民服务”的理念。《教材》以其个人的表演经验置换成教学逻辑，这种教学逻辑有其独特的对“故土”情感文化的继承与表现。

二、《教材》呈现的“女性美”

《教材》中的“故土情”包含着对传统东北黑土地秧歌文化的传承与认同，而“情”的表达要在具体舞蹈形态所表现的“美”中才能体现。该教材所传递的“女性美”体现在三个层面：一为女性形态之美；二为女性的神态之美；三为形与神结合的女性情感之美。

从身体语言角度而言，东北秧歌向来讲究扭、艮、浪、俏、美的特点，动律是承载一切特点的基础，在中国民间舞教学中，动律教学是最为基础和核心的要素，这一点在《教材》设计中得到充分体现。该教材在动律教学的动作要点上，教材给予明确说明，如动律一，两肋主动提压，经下弧线律动；动律二，以腰为发力点，经前后方向律动；动律三，腰肌与肋骨发力，划“8字”弧线律动。而在具体的短句教学与短句组合上，能明显看出动律所呈现的是一种动态的“细腻”。这种细腻在上下颠步及两肋间的左右动律与头部的摆动所构成的运动体态中体现得尤为明显，这也正是东北秧歌女性形态之美的基础所在。

动律之上的动作形象构成则是女性之美的进一步体现，比如在表演性组合“冬趣”当中，除了始终蕴含着拥有东北秧歌的基础形态动律以外，还有由动律和动作构成的主题形象。诸如其中的“滑步”“拔”等动作展现出一群雪中嬉戏女孩的情景，其中“滑步”所呈现的“失重心”，以及脚陷于雪中艰难前行，这些生活化的场景都在舞者身体表达中完整体现出来。如此形象的构筑所表现的是一个完整的女性“人物”，当人物动作再次被“细腻”地演绎，其所呈现的民族风格之美将更加明显。如“冬趣”强调“滑步”的动作幅度，以及速度，使“人物”具备更明显的艮、俏的身体之美。

“形”与“神”的关系处理是舞蹈作为表演艺术不得不面对的问题，关于表演训练的《教材》也不例外。如若要练“神”，则必须先从“形”，即动作出发，在不断磨炼“形”的过程中深刻体会，才能进一步凝“神”。舞者因为不断练习，其自身有着对动作的理解，会不断通过修正其动作表达以达到其需要的审美意象，从而创造新的审美形象，在技艺进一步成熟以后，才会形成风格。因此在风格审美的教学上，需要通过形—神—形神合一的过程。在“冬趣”中，演员已具备一定的情景模仿能力，表明其不单具备从“形”入“神”的阶段，更已迈进“形神合一”的阶段。将“神”融入表演的“形”中，最显著的特征便是眼睛的表现。同样是在“冬趣”里，如果说“拔”的动作是一种想象性的场景模拟表演，那么女孩们之间的嬉戏打闹便需要“神”的交流。这种眼神交流其实就是在检验演员的表达是否能通过眼神交流来营造“真实”的氛围，或者说检验演员是否真的有相关“体验”。教材表演的演员们能在嬉笑打闹中相对自如地表现“冬趣”中女孩与女孩打闹的“趣”，说明教材演员在模拟的时候能够融入虚拟的场景表演中。可见，在与同伴的配合中，对“神”的把握不仅能够展现出雪地真实“冬”的场景，而且能在虚拟的空间表达中表现出雪地嬉戏的“趣”。正是如此沉浸式表现，才能塑造出具有真情实感的人物形象。将“神”融到“形”中，最终是否能达到“真”的程度，要求演员有绝对的身体控制力与表演专注力，从而表现出一种专注相融的神态，这是“神”表现的关键。

对于舞蹈演员而言，形态与神态之美能够通过训练渐渐成型，但是对于情感的表达却并非可以通过单纯的模仿学习就能够完成，这也正是舞蹈艺术的独特价值。“跳舞仅仅是将全部的舞蹈动作依据舞蹈已有的编排来呈现，即使动作再规范，看起来也只是如同漂亮的提线木偶，只有精致的外表，没有舞蹈作品的灵魂。”因此，在表演呈现上，除了形的准确和神的凝练以外，情感在其中所起到的便是画龙点睛之笔。情感的表达往往存在于体验与理解之中。在“冬趣”的风格性组合中，难以寻觅到学生关于“情”的表达，只有在王小燕领舞的“火辣辣的爱”中，才能体会到“情”的传达。在“火辣辣的爱”形象塑造上，王小燕那对乌溜溜灵动的大眼睛具备别样的吸引力，身体的扭、踢、绕都完美地与眼神相配合，塑造出一个活脱脱的“东北大妞”形象。在王小燕所塑造的“东北大妞”形象中，最能感受到的是她对形态与神态“度”的精准把握。

王小燕所表现出来的“神”已经过“情”的塑造，她能在舞台上塑造一个充满情感的东北大妞形象，这种对东北秧歌表演的笃定，正源于她对东北传统文化的热爱及信仰的情感体验。上述提到，教材中贯穿始终的是东北的“故土情”，于此，舞蹈形象的塑造，使得这个“情”以“故土情”为底色，并进一步融入编创者对故土的热爱，以及对传统东北文化的信仰，最终体现出对根植于东北文化的自信，这种对传统文化的自信使得她的“神”能笃定，动作的“度”能准确，从而完美塑造角色。

三、《教材》凸显关东“小辣椒”的个人风格

东北秧歌原本为我国北方汉族最具有代表性的一种民间舞蹈。在其发展过程中，有两个重要阶段：一是20世纪50—70年代末的提炼整合阶段；二是20世纪80年代至今的多元探索阶段，并且“学院派”东北秧歌在这两个阶段由于整个社会文化背景与思想观念的变化而形成不同的文化形态特征。由此可见，王小燕的东北秧歌表演风格并非突然形成的，而是在东北秧歌传统基础动律上实践总结的结果，即其风格并没有脱离以往被人民大众所熟知的东北秧歌风格，是在人民熟悉的舞蹈风格中形成属于王小燕东北秧歌的舞蹈符号。

索绪尔符号学将单一符号分成能指和所指两部分，能指是符号的语音形象，即形式；所指是符号的意义概念部分，即内容。由两部分组成的一个整体，称为符号。对于民族文化符号而言，符号承载着民族因特有的文化语境与历史语境所孕育出来的民族文化表征与其背后的意涵，它具有民族族属识别、民族文化体现与传播的多重功能。王小燕所演绎的“小辣椒”深受东北人民大众的喜爱，这便是其艺术符号被人民所认同的佐证。中国舞蹈家协会冯双白主席对她的表演有了准确的归纳：“……《教材》（《王小燕秧歌教材》）的基础是中国北方优秀传统舞蹈文化，是千百年来一代代东北秧歌艺人所积淀下来的非物质文化遗产，是一辈辈王小燕的老师们所开拓出来的丰厚教材成果。同时，这套教材又融入王小燕自己独有的艺术创造，在动作动律提炼上更有自己的特点，某些动律更加干净准确，重心的移动更加快捷迅疾，突然的静止更加干脆利索，稳中浪、艮中俏，也就显示了一种‘王小燕舞蹈之美。”

王小燕东北秧歌符号的形成源于两个方面：一是对动作风格的极致追求；二是对表演者眼神的强调。

针对动作风格的极致追求，王小燕老师对东北秧歌舞蹈动作的风格有其独特的理解。“比如这个搭肩花，可能有很多人都跳，你看满大街都跳，那这个东西当然是从我这来的，都是这样。你没发现他那个动作也挒，他不规范吧，我们就必须把它规范到这。其实这个动作的精致和准确度，我现在要求这个，它才能够可能会形成你自己的风格，或者是特点极强的风格。”东北秧歌的风格动作自进入学院派的课堂，就已然经由传统教材传遍全国。然而，在已有的具有共知的风格动作上加强动作的精致度和准确度并非易事，每一个实践过东北秧歌表演的演员都能有其对风格动作的理解，这里多一点，那里多一点，甚至夸张地改变动作幅度与节奏也有。王小燕“规范”的东北秧歌舞蹈动作，事实上是她在多年舞台表演实践中获得对东北秧歌动作风格的“度”的认知。“身体不可被归结为自我，只有当它在社会经验背景下发展了其精神的时候，它才可能被看作是自我。”这个动作风格极致追求的“度”既来源于她自身深谙的东北秧歌文化，也源于观看她演出的观众评价。正因为这个“度”的形成，使得教材中的动作风格既带有共性的传统东北秧歌风格动作传承，又在具体的传统东北秧歌风格动作中展现了自己对“度”的把握。这个实践经历与经验是别人无从复制的，也正由此才形成王小燕东北秧歌表演风格中的动作“规范”。

眼神的表达是王小燕东北秧歌符号的另一表征。对王小燕表演风格中的“神”的规范把握，则可从“聚神”“放神”和“凝神”三种运用方法上进行把握。“聚神”舞蹈演员需要专心致志地对舞蹈表演中的某一个人物、某一个道具、某一处地点表现出精神集中的注意程度。对该眼神的训练在“扑蝴蝶”中有明显体现，因为“扑蝴蝶”就是需要把注意力放在“合”扇中。“放神”就是四处张望，不会聚焦于一点，以具有空间之感，主要用在作品的情景营造上，比如“小看戏”中四处张望用以营造的热闹氛围。而“凝神”则是凝聚眼神，集中于某一个较小的区域，“月牙五更”中表现出的“盼”意象，在王小燕表演的“火辣辣的爱”中看到三种眼神收放自如的同时，不能忽略她眼神的表达需要配合一定的戏剧性动作，由此才能准确展现出“情”与“景”。

《教材》中，除了需要对传统东北秧歌动律掌握外，还要把握教材中的形神表达。对于舞蹈训练而言，动作风格的教学能被大部分学员所模仿，然而用身体表达学员自身内在情感则是艰难的部分，这也是训练难点——即如何从风格动作到情感动作的转换。《教材》的身体形态和眼神的训练使“人”在“景”中才能获得更加真实鲜明的视觉形象，这种方式事实上就是在进行空间生产，生产出一个属于王小燕东北秧歌风格的表演“场域”。“‘场即空间与时间，它在很大程度上决定着人们生活中发生各种活动的场所和性质。布迪厄曾简要地把‘场域概述为‘由不同位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。”王小燕通过“场域”完成一次文化再生产。诸如“小看戏”中嘻嘻打闹的女演员们，不仅在展现看戏时的热闹场景，而且在传递着自身对塑造的“女孩”那种有趣的情感。如若只有风格动作没有“神”，“景”就无法从交流中形成；而只有“神”没有相对充分的“形”，就会呈现出虚假的“人”。教材中王小燕老师的示范与第二部分的风格性组合情景模拟，能迅速让学员感受到“人”与“景”的两种要素，从而完成舞蹈表演的情感传递。

综上所述，王小燕继承了传统的东北秧歌表演风格，并在表演实践中摸索出其独特的东北秧歌符号表达。王小燕通过连接符号化的东北秧歌风格动作与东北文化空间构建出东北生活的“场域”，在特定的“场域”中让其符号表意得以凸显，使王小燕的东北秧歌舞蹈风格在东北文化生活的“场”中被识别。

四、结语

“我是从舞台上回归到课堂的，我肯定要思考课堂的教学应该怎么才能最好，毕竟这是我一辈子的事业，而孩子们也会从课堂走到舞台，这是它最终的终点。另外，就算当老师，一个好的老师，一定要经过舞台实践，要经过大量的作品来堆积，才能够有很多的这类人物塑造，或者是情感表达，完了再传递给学生。”从人民中来，到人民中去，要知道人民大众喜欢看什么，不然，即便是创作出来再高级的艺术，没有人看，得不到人民的认可，那么也就无法产生审美价值。

《教材》以王小燕老师自身丰富的表演经验为基础，对人民喜爱的舞蹈形象进行归纳、整理、提炼以后形成的教材。该教材连接着东北文化与现代舞台表演，她一方面不吝对东北传统舞蹈文化的热诚，另一方面塑造舞蹈形象，受到人民的喜爱。在文化与大众的联系上，王小燕同样巧妙地把握“度”——在继承传统东北舞蹈文化的同时，又与时俱进地塑造出人民喜爱的角色。因为艺术形象是否为经典形象，给予肯定的是人民大众。当把这些极具个人风格的舞蹈形象塑造编撰成教材，让更多的学子获得形象塑造的经验，才能有效地促进东北秧歌的风格多样化发展。毕竟舞蹈风格和形象建构都是演员们在传统舞蹈风格动作上重新发现、构造的，东北秧歌也不例外。从教材所呈现的“故土情”与“女性美”特征中能看到王小燕始终在思考东北传统文化之于身体的呈现，观其目的，还是在致力于发扬与发展东北舞蹈文化，这种对自身信仰文化的执着与热诚，无疑为整个中国的舞蹈表演贡献出了一个独特的民间舞表演研究范式。

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