《拜月亭记》的曲牌联套及应用

【摘 要】《拜月亭记》是宋元四大南戏之一，以四十三折曲牌联套构成该剧目的戏曲音乐结构。南戏“曲牌联套”是否具有固定范式，历来备受学界关注。对《拜月亭记》各出目运用的曲牌联套类型进行分类整理，将其与元人关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》之曲牌联套展开对比，了解同剧目南北曲牌联套的类型及其异同，旨在探寻南戏“曲牌联套”在剧本中的应用规律。

【关键词】南戏；拜月亭记；曲牌联套

【中图分类号】I207.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）03—077—04

“曲牌联套格式”，即指曲牌组合的规律与形式，作用于古典戏曲与散套中，南北皆有。北曲依据宫调进行联套，一宫一套，一韵到底，有着相对规范的固定范式。而南曲的联套向来不叶宫调，不以调性为准则，似乎没有形成相对固定的联套范式。实际上，南曲的联套内含逻辑，联套格式与剧本的故事情节紧密相联，联套的规律特点在戏曲剧本中得以体现。

一、《拜月亭记》的“曲牌联套”类型

《拜月亭记》，又简名《拜月亭》，相传元末施惠所作，原本已佚，流传版本较多，选择最接近于原本的明金陵唐氏世德堂刻本记载的南戏《拜月亭记》为参据，收录于《古本戏曲丛刊》初集，全剧共四十三折，未标注宫调来源。通过《九宫正始》《南北词简谱》等曲谱进行检索，将《拜月亭记》的曲牌宫调来源进行逐一查正，分类整理成以下几种联套形式。

（一）同宫调联套

同宫调联套即指曲牌联套中使用相同宫调的曲牌组合形式。相同宫调的联套形式共计七个折数，占总折数的16%左右，具体统计结果如表1。

以上相同宫调的联套形式中，第十五、第二十四折为孤牌单套。仅第七折有“尾声”。

（二）异宫调联套

異宫调联套即指曲牌联套中使用不同宫调的曲牌组合形式。不同宫调的联套形式共计33个折数，占总折数的77%左右，统计结果如表2。

以上不同宫调的联套形式均严格遵守笛色相同或相近的联缀规则。第十九、二十、二十一、二十二、二十三、二十五、三十二、三十四、三十五、三十九、四十三出，皆有“尾声”。

（三）南北合套

南北合套即指曲牌联套中兼用南曲与北曲曲牌的组套形式。剧目中出现南北合套的联套形式共计3个折数，占总折数的7%左右，具体统计结果如表3。

以上南北合套的联套格式均遵守宫调与笛色相同或相近的联缀规则。对明金陵唐氏世德堂刻本的南戏《拜月亭记》全剧共四十三折的宫调情况展开逐一查正，发现该剧目为异宫调的联套格式占比约为占比约77%，同宫调的联套格式占比约为16%，南北合套的联套格式占比接近7%。由此可知，异宫调的联套格式占比最多，且均符合笛色相同或相近的联缀规则。

二、南北《拜月亭》的“曲牌联套”分析

南戏《拜月亭记》被普遍认为是依据元人关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编写成。从故事情节来看，两者相近。从创作时间来看，两者有所不同；杂剧《闺怨佳人拜月亭》写成于元初，而南戏《拜月亭记》的产生时间为元末明初。从结构篇幅来看，两者甚远；因南戏自身的艺术体制特点是不受剧目篇幅的限制，在原有杂剧剧本体制基础上进行了大幅度的扩充，从杂剧四折扩充到了四十三折，使得剧本的故事情节、脚色刻画等都有了更丰富的表现空间。现对南北《拜月亭》中运用的“曲牌联套”情况展开比较分析，以剧情相对应的“瑞兰逃军”一折为例，总结南北曲牌联套在剧本应用中的异同。杂剧《闺怨佳人拜月亭》中“瑞兰逃军”片段集中在剧本第一折，南戏《拜月亭记》中“瑞兰逃军”片段集中在剧本的第十三折。联套曲牌及其运用情况如下。

杂剧《闺怨佳人拜月亭》第一折：

（旦上唱）北仙吕宫【点绛唇】—【混江龙】—【油葫芦】—【天下乐】—【醉扶归】—【后庭花】—【金盏儿】—【醉扶归】—【金盏儿】—【赚尾】

南戏《拜月亭记》第十三折：

（夫上唱）南正宫引子【破阵子】（旦唱、夫白、旦白）—（夫唱）南中吕宫过曲【渔家傲】（旦、夫轮唱）—（夫唱）南中吕宫过曲【剔银灯】（旦唱）—（旦唱）南中吕宫过曲【摊破地锦花】—（夫唱）南中吕宫过曲【麻波子】（旦唱）

（1）南北均选用笛色相同或相近的宫调。该片段中杂剧《闺怨佳人拜月亭》第一折曲牌联套运用宫调北仙吕宫，据许之衡《戏曲源流·曲律易知》的宫调笛色划分，笛色隶属于小工调。南戏《拜月亭记》中第十三折曲牌联套运用宫调南正宫、南中吕宫也皆隶属于小工调。南北曲牌联套的宫调选择均遵循了笛色相同或相近的联套规律。

（2）南戏增设了脚色对唱的形式。该片段中杂剧《闺怨佳人拜月亭》是以旦角独唱为主，南戏《拜月亭记》中增加了夫角与旦角进行对唱的表演形式。每折戏的曲文和念白构成了一个相对完整的故事片段。

（3）均使用相对固定的组合形式。依据吴梅《南北词简谱》归纳总结的南北各宫调常用的“套数格式”对该片段的南北“曲牌联套”展开对比分析，应证了南北“曲牌联套”均使用相对固定的组合形式。杂剧《闺怨佳人拜月亭》中使用的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉扶归】【后庭花】【金盏儿】等都为北仙吕宫常用曲牌，其联套方式在《简谱》“北仙吕宫套数格式”中予以收录。南戏《拜月亭记》中也运用了相对固定的曲调组合，先以南正宫【破阵子】作引，随即运用南中吕宫常用的固定组合形式【渔家傲】【剔银灯】【摊破地锦花】【麻波子】，其联套方式在《简谱》“南中吕宫套数格式”中也有完整收录。

由此可见，南戏的曲牌联套并非毫无章法，实则遵守了基本的曲牌联缀规律，是依据笛色相同或相近的要求择选曲牌，并在曲牌联套中有较为固定且相对短小的曲调组合，南戏的组套实际上内含逻辑，同样具有相对规律与稳定的联缀特点。

三、《拜月亭记》的“曲牌联套”应用

南戏“曲牌联套”的规律特点体现在剧本中的实际应用，“曲牌联套”的变化是跟随剧本结构与故事情节的需要产生变化。如钱南扬在《戏文概论》中所云：“戏情的变化无穷，联套的方法也就变化无穷。”[1]深入南戏《拜月亭记》的剧本结构与剧情变化，发现南戏的剧作家们还依据排场、剧情、脚色的变化来择选适合的曲牌进行联套。如剧本第四十二出（夫妻相会），该出主要讲述了金末时期战乱平息，兵部尚书王镇，即瑞兰之父奉旨招文武状元为婿，得知文状元姓蒋名世隆，恐世间同名同姓者甚多，托千户大人设宴邀请文武状元让瑞兰赴宴一探虚实，最终瑞兰与世隆二人在千户府上相认，最终喜得团圆。剧目中同时出现了生、旦、贴、净、丑、夫、外七个脚色，连续使用了黄钟宫、双调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、正宫六个宫调。故事从哭诉别离到夫妻相认，情感由悲到喜产生了较大的情绪变化。现以《拜月亭记》第四十二出（夫妻相会）为例，结合故事情节，分析该出目曲牌联套及排场结构的基本规律。

第四十二出（夫妻相会）的曲牌联套及排场结构：

（净上唱）南黄钟宫过曲【传言玉女】（夫唱、旦贴唱、夫、旦、贴、净、丑轮白）—（净唱）南双调过曲【清江引】（夫、旦、贴、末、净轮唱）—（生外上唱）南仙吕引子【似娘儿】（丑唱、生、外、丑轮白）—（丑唱）南中吕宫过曲【泣颜回】（生外唱、末白、旦唱、丑白）—（生唱）南中吕宫过曲【泣颜回】（外、贴、旦轮唱、丑、生轮白）—（生唱）南双调过曲【清江引】（旦贴唱）—（旦唱）南南吕宫过曲【五更转】（贴、生、外轮唱、丑白）—（丑唱）南正宫过曲【四边静】（丑、外、生轮白）

该出目择牌组套至少具有以下三个特点。

（1）依据排场择选曲牌。戏曲中的排场依据场景切换、人物上下场及特定剧情千变万化。许之衡在《戏曲源流·曲律易知》論排场中提到：“排场一事。最为繁难。大抵因剧情之变动。而定所用之曲牌。”[2]黄钟宫【传言玉女】由净角千户夫人在门前迎接王府夫人与小姐瑞兰时所唱，随后夫、旦、贴三角接唱，主要交代了场景目的。后接双调【清江引】由净角介绍美酒佳肴时所唱，此时的场景已由千户府门前转至府内宴厅，随后夫、旦、贴、净四角接唱，四人各自唱述心事，宫调由黄钟宫变为双调。后接仙吕宫【似娘儿】由生角蒋世隆、外角满与福初来千户府上所唱，丑角千户大人接唱表示迎接贵客。此时场面切换至文武状元及千户大人上场，府上女眷下场，宫调由双调变为仙吕宫。后接中吕宫【泣颜回】由丑角千户大人为欢迎文武状元来访所唱，随后生外接唱表示感谢，以饮酒科介动作过渡，旦角瑞兰接唱在后堂吟诗吐露心事，场面上的人物内心情感开始发生变化，宫调从仙吕宫变为中吕宫。后叠中吕宫【泣颜回】由生角流泪回忆往昔所唱，随后外、贴、旦接唱，各自吐露心中苦楚。世隆想要闻声寻人，被千户大人拦住，场面气氛愈演愈烈，节奏越来越快。后接双调【清江引】由生角交代寻人缘由所唱，旦贴接唱，为场面过渡的短曲，宫调由中吕宫转为双调。后接南吕宫【五更转】由旦角王瑞兰表明旧识真相所唱，贴接唱，夫妻终得相会于千户府。宫调由中吕宫转为南吕宫。最后接正宫【四边静】，此为过渡性的冲场曲牌，由丑角千户大人总结陈词所唱。从此片段看来，南戏“曲牌联套”是依据排场变动进行择牌组套。

（2）依据剧情择选曲牌。曲牌联套从开场的【传言玉女】到【似娘儿】皆是以交代场景为目的所使用，【泣颜回】这支曲牌连续使用了两次，这支曲牌常用于表现悲愤的情绪，第一次与第二次演唱的情绪是不一样的，由平静的过渡到吐诉心事再到流泪回忆悲伤的情感逐步递进上升。【清江引】是短暂的冲场过渡，急于相见以短套向千户大人解释其中缘由。再到【五更转】，这是一支可以运用于可喜可悲场面的曲牌，此时瑞兰终于见到了朝思暮想的蒋瑞兰，心中既有苦楚也有喜悦，剧作家巧妙的使用这支曲牌，充分的表达了旦角内心复杂的情感变化。最后以【四边静】这支常用于冲场的短套进行收尾，提炼整个片段的主题。结合剧情分析可以看出，南戏“曲牌联套”是依据故事情节的需要进行择牌组套。

（3）依据脚色择选曲牌。在戏曲创作当中，生、旦为主要脚色，往往会演唱情感细腻的细曲，多用于叙事抒情。净、丑等角色会演唱的衔接冲场的粗曲，多用于渲染氛围。该片段所使用的粗曲与细曲均符合曲牌的基本性质，如过曲【泣颜回】为细曲，常用于生旦，也少见用于其他行当，在此联套当中作主要曲牌，多用在生、旦叙事回忆的情景。如过曲【四边静】为粗曲，常用于净丑，主要是作过场短套，起衔接过渡的作用。曲牌的性质与人物脚色行当均相互匹配，由此可见，南戏“曲牌联套”会依据人物脚色风格、身份地位进行择牌组套。

南戏“曲牌联套”在剧本中的应用与排场结构、故事情节及人物脚色行当有着紧密联系。正如俞为民在《曲体研究》中所云：“南戏常用的曲调组合形式，某一组曲调的组合皆是与特定的故事情节相联系的，而通过这些具体的用例，也更能说明南戏的曲调组合，没有采用依宫调联套组合形式，而是按照所敷演的故事情节、场面的转换、剧中人物的性格来安排和组合曲调的。”[3]在每一个曲牌联套当中，都会有起着主要作用的曲牌贯穿全套。南戏“曲牌联套”即打破了杂剧的固定范式，以多元的曲牌风格刻画人物形象，表述更为丰富的故事情节，又在联套中形成自身的体系与规范。

四、结语

南戏《拜月亭记》“曲牌联套”的组套规律在剧本中得以体现，从宫调系统方面，曲牌联套并没有严格的遵守依宫联套的基本原则，而是依据故事情节的需要选择适合的宫调及曲牌进行联套。但不是随意的择选宫调，联套内的曲牌即便源于各个宫调，但依然遵循笛色相同或相近的联缀原则，注重唱段衔接自然，较北曲联套而言，南曲联套在演唱形式和宫调系统上有了突破，但在联套内同样遵守相对固定的曲牌组合形式。在剧本中的应用是依据排场、剧情、脚色进行择牌组套，南戏《拜月亭记》的“曲牌联套”有其自身的联缀规律与特点，在剧本应用中体现了“曲牌联套”追求规范和自由的统一。

参考文献：

[1]钱南扬.戏文概论[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2]许之衡.戏曲源流·曲律易知[M].北京：中国戏剧出版社，2015.

[3]俞为民.曲体研究[M].北京：中华书局，2021.

基金资助：本文系温州大学2023年研究生创新基金项目“南戏‘套数格式的文献整理与应用研究”（立项编号：3162023003078）结项成果。

作者简介：雷丽娜（1999—），女，汉族，广东广州人，温州大学音乐学院2021级硕士研究生在读，研究方向为中国传统音乐理论。