“年轻人电影”

摘  要：张彻的电影向来以“阳刚”“暴力”与“武打”而闻名。但极少有人注意到，张彻很欣赏年轻人的思想与个性，并将这种态度融入电影之中，这类电影便可称为“年轻人电影”。张彻塑造了具有现代气质的叛逆年轻人，并展现了年轻人之间的美好情谊，这种情谊既存在于同性之间，也存在于异性之间。分析张彻的“年轻人”电影，不仅能丰富对张彻电影创作的认知，还可以对电影创作产生积极的启示。

关键词：张彻；年轻人；香港电影

在1967年的《独臂刀》为张彻赢得票房和“百万导演”美誉之后，他便走上了个人风格强烈的执导之路：穿肠破肚的血腥武打、以一敌众的个人英雄、复仇与重情重义的主题。他常用的技巧也与电影风格呼应，如常以决速剪接、手提影机拍摄武打镜头、细心经营画面构图，等等。学界对张彻的研究，多从类型片的视角出发。例如，钟情香港电影的大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》中将张彻列为“三位了不起的武侠及功夫片导演”[1]290之一，并做出如此评价：“他的很多作品都无甚足观，但他的佳作，却以残暴激烈的动作，描绘出自虐式的英雄世界。”[1]290总之，无论是当年的票房与影评，还是关于香港影史与张彻个人创作的研究，都显示出“武打”“暴力”“阳刚之美”是张彻电影中的主旋律。

但在张彻的影片中，我们会发现他还格外重视年轻人。张彻在接受亦舒的采访时，曾这样说：“年青人有年青人的一套……不论一切如何顺利，他们心中永远会有点闷气。这种闷气，大概只会随年龄消失。”[2]与其他中年人相比，张彻对年轻人是理解和包容的。这种态度也悄然融于电影，这使他的电影不再只是一场场暴力武打表演。一方面他只启用年轻人作为主演，一旦他们的年轻气质褪去，他便换新人上场，另一方面着力刻画与展现“年轻人”形象。因此，张彻的这类电影可以被看作是一种“年轻人电影”，其中的“年轻人”特质值得我们分析与探讨。

一、“年轻人”形象：叛逆

“年轻人”就是年纪在十几岁至二十几岁之间的群体。在本文语境里，“年轻人”的内涵还要附加一层：对社会与主流适应程度较低。“年轻人”就是一个尚未完全接受和习惯成年人社会的群体，他们进入如同庞然巨物的社会时，仍会产生排异反应。下文将以《死角》《叛逆》为例，分析张彻电影中的“年轻人”形象。

（一）《死角》：河流除了流向死亡，便只剩枯竭

1969年的《死角》是张彻“年轻人电影”之初登场。纵观整个影片，这是一个情节并不复杂的故事。张纯、大卫是一对好朋友，大卫老实、寡言，张纯则是个花蝴蝶般的男子。在一次外出中，张纯偶然结识了富家女温柔，并且与之相恋。这段恋情遭到温柔的哥哥温强的反对，为此，温强指挥人砸烂张纯与大卫的爱车，还打死了大卫。张纯开枪射杀温强，并逃到一个废弃停车场里，最后死于混乱的枪战。在剧情上，这是一个悲剧的社会新闻故事，跨越阶级的恋爱总结苦果。温家宅院华美，修车厂与小家则朴实，这样的画面对比固然刺眼，然而电影真正的核心却是主人公张纯。

张纯是一个十足的性格人物。影片开头便是刺激一幕：张纯和刚结识的女孩跑到无人的办公室幽会，在被保安发现之后，他也失去了工作。导演一开始便定下了张纯的形象基调：这是一个没正形的年轻人。接着，镜头开始事无巨细地展现这种没正形。他在日常生活里没正形：从外形到动作都总是不羁的，容貌俊美，穿着时髦，不肯规规矩矩地坐在汽车座椅上，总翘着一双长腿。他在社会上也没正形：突然跳下车打路人一拳，只因路人长得像讨厌的经理；和各种女孩子约会，然后又甩开她们；工作总是因为各种原因做不满三个月试用期。观众便要疑问：好好的工作，为什么他不能认真做？好好的恋爱，为什么他不能认真谈？他为什么总寻找刺激？這些问题无法在伦理和社会分析的视角下找到答案。因为张纯很幸运，他有来自母亲与弟弟的亲情、好友大卫的支持、玛丽无言的爱与陪伴。即使恋情受到阻挠，至少恋人真心爱他。唯一的解释便只有个性。个性是一种天赋，个性决定人的意志，意志决定人的选择。一切行为皆出于此：多数人都在遵守的生活法则，他无法遵守；多数人都可以忍受的东西，他无法忍受。因此，张纯式的年轻人不可能安于人生，他只能走上极端之路，最终自我毁灭。就如同一条河流，如果它无法奔流不息，就只能变作一潭死水。影片中设置的富家女温柔，连同这段夭折的爱情，都只是一个象征符号，一把通往极端之路的钥匙。与其说张纯真的爱她，不如说张纯恰好遇到了她，于是他骨子里本有的渴望、躁动不安以及对社会的反叛，就被彻底激发出来。

不过《死角》却并不卖座，上映7日，票房仅519097港元。同年张彻还执导了《独臂刀王》《保镖》《铁手无情》《大盗歌王》《飞刀手》，均名列前茅，其中《独臂刀王》还夺得票房冠军。反观《死角》，排名21，在同期上映的张彻电影中垫底。1969年是特殊的一年，60年代风靡的黄梅调电影开始衰落，同时暴力武打片抢占了香港电影市场。缘何出现了《死角》这部一反市场主调的电影？这与香港的时代精神密不可分。先将目光放到影片同时代的西方。一方面，当时的欧美社会处于“反叛”气氛中。年轻人们纷纷追求叛逆、反对权威、强调个性，1955年上映的《无因的反叛》使青少年奉詹姆斯·迪恩为偶像。另一方面，战后的美国经济蒸蒸日上，“世界上没有任何其他地方会如此富有”[4]149，但好莱坞影业却面临危机。1960年其电影年产量仅151部，电影公司债台高筑，不断裁员。到了1968年，来自电视台的收入占好莱坞收入的三分之一。1968至1971年，电影业还因过度投资导致经济危机。在如此纷杂的60年代，几部很有代表性的电影出现了，一是1967年的《雌雄大盗》（Clyde and Bonnie），二是1968年的《逍遥骑士》（Easy Rider）。这两部电影以其反叛、悲观的精神以及英雄主义席卷了整个社会，尤其受到年轻人的欢迎。根据当时各大公司与制片商的调查研究来看，这段时期中，48%的观众是16岁到24岁的年轻人。这使人们相信：“好莱坞电影的决定性力量已经由好莱坞大公司转移到了富有创造力的年轻一代的身上。”[4]146-147与之相对应的是，在社会文化方面，整个欧美社会都出现了“反叛”潮流，年轻人追求自由、反对权威、强调个性，《无因的反叛》更使他们奉叛逆的詹姆斯·迪恩为偶像。这股叛逆潮流也涌向了香港，“年轻人爱听西欧流行曲，披头士的音乐在青少年中所向披靡，也为社会带来了‘道德的恐惧。爱跳阿GoGo舞蹈，正是香港社会传统与现代、贫与富、体制与个人之间矛盾对立得不到调和，他们被压抑的情绪需要宣泄，对社会现状强烈的不满表现。”[5]41在《死角》的年代，东西方社会都迎来了叛逆期，为了呼应这种反叛的时代精神，张纯便诞生了。《死角》中的角色们反复提起詹姆斯·迪恩，像是对这位西方的叛逆偶像遥遥致敬。1990年，《阿飞正传》问世，张国荣饰演的旭仔，成为新一代迷惘而痛苦的叛逆者。《阿飞正传》一名原本就是《无因的反叛》的中译名。当观众注视着这个犹如无脚鸟的年轻人时，很难不想起1969年的张纯，当然相比之下，旭仔这个角色已经更为本土化了。总之，无论是詹姆斯·迪恩，还是张纯和旭仔，他们都极具个性并且富有叛逆精神。叛逆的年轻人通过自己的一言一行向世界昭示：我们堕落，我们毁灭，我们与你无关。

（二）《叛逆》：年轻人的成长之痛

如果说《死角》中的叛逆青年是性格人物，那么《叛逆》则更具普遍性，现代气质更浓烈。与张纯相比，凌希的叛逆能引起更多年轻人的共鸣，因为他所代表的正是他们成长的痛楚。《叛逆》的开头通过字幕表明：这部影片，并非同情或反对任何人，只提出一些问题，这突出的问题便是“代沟”。“代沟”使双方缺乏沟通，《叛逆》乃至许多东亚悲剧的源头就是缺乏沟通。这集中表现为两点：一是父母与子女应当是平等的，实际上却并不平等，父母总认为自己有权改变孩子的意志，干涉孩子的生活。二是在权利不对等的情况下，上位者没有沟通的意愿，下位者则无力进行沟通。

《叛逆》里的矛盾被设置得十分刻意，这种刻意带来了尖锐感。在种种尖锐的矛盾中，凌希拥有双重身份：一个是真实的他，一个是社会构建的他。真实的他热爱修车，不愿意接受父母安排去留学，同时还和女孩辛蒂恋爱。其实这段恋爱本质上接近于小动物式的亲昵，他们最亲密的举动就是男孩捏捏女孩的鼻子。在离家出走后，小小的恋人租下一间小房子，家徒四壁，于是凌希将红色的网纱笼上灯泡，制造出柔和浪漫的光线。然而社会构建的凌希，换言之，他者口中的凌希，他的叛逆却是十恶不赦：不懂事，吃软饭，堕落。他和辛蒂的感情被描述为“混混与未成年歌女同居”。而这些矛盾之所以显得刻意，是因为影片中的其他人物都很武断，从未想到“沟通”。当他们面对年轻人的不同意见，先是否定，再是责骂，却没有想到坐下来倾听他们的想法，讲清事情原委。在这种矛盾中，凌希犹如被围剿的小兽，赌气才走上了真正的堕落之路，同抢劫犯厮混在一起。凌希是一个充满希望与朝气的名字，可最后他被逼到失去所有希望。

值得注意的是，《叛逆》里的矛盾不仅存在于两代人之间，还发生在同龄人之间。凌希有一个年龄相仿的哥哥凌昭。凌昭回家后，很快便成为父亲的同谋，并指责弟弟。这一矛盾的呈现，需要我们格外注意角色们的造型。毕竟电影首先让人关注到的就是角色造型，而造型的一部分就是服装。凌希的服饰都是时兴的印花衬衫、微喇长裤、牛仔衣、牛仔夹克，父亲和哥哥则穿衬衫和西装、戴框架眼镜。西装这种服饰在黑帮片里原本有完全不同的精神面貌。尼采曾概括了人类的两大原始崇拜，一是日神崇拜，一是酒神崇拜，日神崇拜的经典例子就是古希腊雕塑。雕塑美丽而高耸，使人产生崇拜之情。黑帮片里，以西装为代表的统一制服就体现了这种日神崇拜。例如，在吴宇森、杜琪峰的黑社会电影中，男人们身着挺括潇洒的西装、古巴领衬衫，做着拉风的动作，这使得他们个性鲜明，因而观者只看他们一面便难以忘怀（如图1）。但是在《叛逆》里，西装却完全起不到这个作用。父亲与哥哥穿的西装非但不潇洒、不个性，反而如同寿衣，紧紧包裹着身体（如图2）。他们的活力被消弥，只剩下死气沉沉的训导。面对此情此景，凌希那句“他不再是我哥哥了”便显得尤为痛心。

凌希所代表的年轻人处于绝对孤独之中。而年轻人之所以绝对孤独，是因为他们与世界对立，父母、老师、学校乃至部分同龄人都是这个世界的组成部分。世界所做的事情，正是训服与之对立的年轻人，这使得他们孤立无援。因此，《叛逆》中年轻人与父母的冲突，实质是年轻人与世界的冲突，成长之痛就是年轻人因不肯被训服而产生的叛逆之痛。由此，凌希这一形象才更比张纯具有普遍性，更深入一般年轻人的心。2018年，内地上映了《狗十三》，这部电影仍是关乎成长之痛的，而《叛逆》则是最早的成长之痛。几十年过去，一切似乎没有改变。有的年轻人熬过成长之痛，活下来了，叛逆经历变成了长在肉里的绳子，来回抽动，时有隐痛。有的年轻人则叛逆至死，像凌希一样停留在一叶小船上，再也靠不了岸。

二、“年轻人”的情谊

（一）微妙的同性关系

年轻人并非活在真空，比起家庭生活，他们更乐于在同龄人中寻找知己，独立建立一段让彼此感到舒适的情谊。张彻尤其倡导阳刚与男性友情，他的强调导致了一个后果：男性情谊使人津津乐道，引起了有关同性恋的猜测。迈克曾写下《张彻电影中的断袖疑云》，专门分析其中的同性恋情结。唐曼曦的《深情暗涌——香港同性恋电影研究》为张彻的电影专列一节，作者认为刀、剑象征男性的生殖器，男子友情中充满同性恋的暗示。这些解读本身并非空穴来风。《大决斗》里江南浪子和唐人杰临死时挣扎着牵手，《双侠》中小蝠子甘愿为刚刚相识的人赴死，《新独臂刀》里雷力和封俊杰更是约定未来不问江湖事、一起去太湖边务农。在传统中，对隐秘二人世界的美好期许常见于男女感情，如今却被赋予了两个男子。这些情节的确引人遐想。面对第二点，晚年张彻亲自撰文回应：“中国传统中男性讲义气，表现于文学与戏剧中自成一主流，超乎两性间的爱情之外，我和吴宇森都有所承袭，但与同性恋是两件事。”[6]他解释自己拍的是男性情谊，而非同性恋。表面上，影片也并未突破男女搭配的传统感情结构。例如，《报仇》中关氏兄弟各有伴侣，《新独臂刀》里雷力与巴蕉互生好感，《保镖》更涉及男女三角恋情。但电影的特性是：“怎么”说比说“什么”更有说服力，电影的画面比电影之外的立论更有效。主角有一个异性对象，不代表影片是纯粹的异性爱情。更关键的是，谁和谁一起承担生命的重量，谁和谁一起去完成重要的事情。在张彻的电影中，通常是男人和男人承担着这份重量。他们或许是一对亲密的兄弟，或许是萍水相逢的知己，总之他们分享着生死理想，携手去做重要的事。从这个角度来看，他电影中的同性情谊的确暧昧，至少性别的边界并不分明。但这也不能完全说明，他拍摄的这些年轻人必定是同性恋。本文更同意須兰的观点：张彻注重的是人与人的感情，以及这些感情的发生、流动、转变，并且“这种感情的流转发生在张彻武侠中的年青人中间，描摹得很中性，没有特意强调性别”[7]。情谊如珠玉，性别就是装珠玉的木盒，不再是最关键的因素。

为了体现这种暧昧、越界的同性情谊，张彻启用不同的弟子，让他们两两搭配演出，名为双生。最出名的是姜大卫与狄龙，这对双子星搭档出演了多部作品。双生故事基本可概括为两种模式：两人相识不久，一个人为另一个人的计划或理想而赴死；或者一个人死了、另一个人为之报仇，甚至付出生命。在后一类故事中，电影以复仇场面为重头戏，很少展示双生感情的来龙去脉。这种安排犹如情节上的空镜，既足够简洁，又能刺激观众神经，动人心魄。

张彻呈现的同性情谊热血、微妙，但并不单薄。以《新独臂刀》为例，雷力与封俊杰之间就是张彻强调的兄弟之情，其中蕴含着多重感情。第一层感情是中国传统文化中的“士为知己者死”。古时有伯牙因知音不再而绝弦，豫让为报答知遇之恩行刺赵襄子并自刎而死，到了《新独臂刀》中，那就是封俊杰对雷力武功的敬佩，进而发展成两人惺惺相惜。第二层感情则是“怜”。但这“怜”并非幸者、强者对不幸者的恻隐之心，而是一种婉曲的怜悯，是怜他“堕溷飘茵，兀自无言无语”。正如雷力，他被龙异之设计断臂后便心灰意冷，隐姓埋名做了小伙计，平日还被虾兵蟹将欺负。此时封俊杰便以保护者的形象出现。在外观上，雷力与封俊杰便各具特色、形成对照。封俊杰高大，有太阳一般纯净阳光的面孔，雷力身材瘦小，脸庞则深邃、欧化，眼睛常隐在睫毛的阴影下。这使他的气质更阴柔、沉默，使人怜爱。封俊杰对雷力的保护与惺惺相惜里，不全是“大丈夫一见如故”，更有这种柔婉的“怜”。其次，在对二者感情的推进中，张彻把原本属于男女感情的细节赋予他们。一开始，雷力自苦，回避封俊杰。如图3，雷力隐藏在昏暗中，看不清表情，另一头的封俊杰则处于暖色光线中。当他在厨房中浇水洗脸时，封俊杰不请自来，给他递擦脸布。此时，画幅里只有两只手：封俊杰的手递过擦脸布，雷力的手慢慢摸索过来够那块擦脸布，最终两只手碰在了一起（如图4）。这样细腻的处理，使二人的心绪显得暗流涌动，甚至接近悱恻。这种感情，同《双侠》《保镖》《大决斗》等电影中所呈现的一样，在慷慨潇洒中带有一些小儿女的情态。此时关系的定性已不重要，重要的是此时此刻同性情谊已经建立，有的只是知己知彼、生死与共。

（二）婉约的异性关系

张彻对男人戏的倡导还带来了另一个后果，即女性在他的武侠世界中退居次位。迈克指出：“假如男角们是精心烧制的上好瓷器，她们只是顺手拈来的小花，可有可无，插着不会喧宾夺主，扔掉了也无损瓷瓶的可观与完整。”[8]同性关系和异性关系的戏份比例也因此失衡。不过，尽管张彻电影中异性关系的戏份比较少，但他对此的处理并不粗糙。只是男性英雄的确占据主要部分，抢夺了观众的注意力，异性之间幽暗婉转的细节就被忽略了。

李菁在《新独臂刀》中饰演女主，但研究者大多认为她只发挥绿叶作用，为了满足形式的需要，导演必须给男主角安排一个女朋友。其实电影里埋藏了许多异性关系的细节。例如，巴蕉来店里打酒，雷力上前帮忙。打酒时，雷力与巴蕉在画面中完全对称，雷力抬眼望向她，神色温柔，然后又怕被发现似的，快速将视线转移到手和酒坛子上。这是一个被放大的瞬间。雷力苦闷寡言，因此他的感情要以构图和眼神来传达。又例如，当晚下起大雨，雷力虽然独臂不方便，但还是撑伞送巴蕉出门。走一段路后他把伞给了巴蕉，自己淋着雨回店里。其实他完全可以把伞直接给芭蕉，不必要走这一趟。只因巴蕉谐音芭蕉，此刻天降大雨，雨打芭蕉，点点皆愁，更兼有点滴芭蕉心欲碎。因为心中有情，他不要她经受这些雨，不愿她生出那样的心碎之情。这种谐音手法常见于中国古代小说。作者喜爱在人名上费心思，以谐音法为角色命名，暗示角色的性格、遭遇或命运。如《金瓶梅》中的应伯爵谐音“白嚼”，“白嚼”指胡乱说话，这个名字暗合应伯爵爱插科打诨、逢场作戏的性格特点。雷力雨夜送巴蕉的情节将文学手法运用于电影，以曲折婉转的方式传达情愫。

再看《保镖》，这是一个三角恋故事，电影却着重表现骆逸、向定这对情敌的性格，以及他俩明里暗里的较劲。在不多的男女对手戏中，云飘飘已对这个横空出世的骆逸暗生好感，骆逸也感知到云飘飘的善意与好感，但二人从未捅破这层窗户纸。他们最亲近的接触也还隔着一柄剑。这处情节是：云飘飘遇到了麻烦，骆逸为她解围。当反派狼狈离去，骆逸将飘飘的剑还给她，此处仿佛一个慢动作，将瞬间可完成的动作延长：骆逸怕伤到飘飘，便用剑尖对着自己，飘飘领会这份心意，伸手去接剑，两人共持此剑（如图5）。镜头再转向二人的特写，从云飘飘的天真面孔，再到骆逸沉寂的脸，他们无言对视，处于柔和的试探与博弈中。直到向定赶来，这种幽深的平衡才被打破。

再看同期的《飞刀手》。这部作品中尚未形成双生模式，但张彻对男女爱情的处理已显出不俗。饰演杨青的是罗烈，罗烈的气质底色并不分明，亦正亦邪。张彻也利用了这一点，不在开头揭示杨青的大侠本色，而是欲扬先抑，先让于英产生误会，然后再步步显现杨青的真挚与可靠。结局最令人称道，就像张彻的其他武侠一样，年轻的侠客们永远不会停留。二人互通心意后，杨青收下了于英的丝巾，但依旧驾马离去，于英也没有挽留他，只说：“如果你回来，我会等着你的。”画面便停留在杨青逐渐远去的背影。这是独属于年轻人的微妙酸涩，明天会怎样，他们都不知道，但此时此刻是真实的。

由此可以看出，张彻的确不是只会展示暴力与血腥，当他处理异性关系时，往往呈现出中国古典文化中極婉约的一面。

（三）情谊的建立：游戏时刻

上文已经谈过，为了给武打留出足够的时间，张彻常常压缩文戏，尤其是这些年轻人的相遇相知，往往被一笔带过。要么如《报仇》，只给出“兄弟感情甚笃”的定论，要么如《双侠》《新独臂刀》，双方一见面就成为莫逆之交。但倘若电影完全不展示情谊的建立，电影就会陷入失衡。张彻怎样体现情谊的建立呢？那便是通过电影中的游戏时刻。

1971年的《无名英雄》是两男一女组合。铁虎、孟刚是一对无所事事的混混好友，平日喜爱赌钱、耍人、打架，偶然结识革命军后，便开始合作智夺军火。当他俩换上军服，骑着摩托车说笑，这画面几乎像一部文艺片。年轻人就是这样，自由且无拘无束，做混混还是做英雄，都不需要深刻的理由。所以他们上一秒还在嬉闹，下一秒就计划抢夺军火的大事。小辣椒是孟刚的女友，她利用自己军阀头目女儿的身份，助孟刚和铁虎偷军火。这个举动连累了她的父亲。年轻人正是谈起恋爱来，便容易不管不顾的。有意思的是，《无名英雄》这部在影史上不太受关注的电影被吴宇森继承了。吴宇森曾长期跟随张彻，多次担任张彻的副导，后来他自己也做了导演。1991年的《纵横四海》中，钵仔糕、阿占、红豆形成三人组合，与《无名英雄》中铁虎、孟刚、小辣椒相对应，同时还承袭了活泼天真的风格。总之，《无名英雄》明面上是小混混走上为国家大义牺牲之路，究其内核，却仍然是青春的。毕竟在张彻的电影中，国家、政治、时代等因素往往只是外壳，外壳可以去掉，电影被还原成个体的故事，只关乎个体的感情与人生价值。其中有一个打架的桥段。该桥段的出现，一是因为功夫片里必须加一段武打的戏份，二则恰好展现铁虎和孟刚的友情。两人住着破屋子，家具也没有几件，突然过起招来，墙、床和桌子都被打破了。激烈的程度仿佛他们是仇人。但片刻后，孟刚做个鬼脸，才使人反应过来：这只是好兄弟打着玩。此刻无需台词，他们的情谊已然建立稳固。

《双侠》中也有游戏。鲍廷天找边蝠帮忙，他们要从金人手里营救康王。然而康王被关押之处地势险峻，这项任务又困难又危险。当他们在山坡上休息时，边蝠用草叶逗弄沉睡中的鲍廷天。鲍廷天作为习武之人，先紧张惊醒，接着他发现是边蝠在玩耍，二人便相视一笑。即使在这样的紧张时刻，人们仍然可以游戏。游戏不仅是在邀请另一个人来玩，也是在邀请一段友谊。当对方加入时，友谊便达成了。这种游戏时刻使人联想到艺术的游戏起源说。关于艺术的起源，历来有很多种看法。比如艺术起源于劳动、艺术起源于宗教等，席勒则率先提出了“艺术起源于游戏”的观点，即艺术是一种以创造形式外观为目的的审美自由的游戏。游戏说理论的本质在于：人在最天真的状态下，能创造出最好的东西。而在张彻电影的游戏时刻中，年轻人置身于天真、浪漫的状态，情谊就在这种天真状态下建立了起来，不言自明。

三、结语

作品比理论更有说服力，张彻本身极懂得也极偏爱年轻人，这是通过剧情设置与画面结构设计来展现的。但在分析过程中，不难看出，张彻的电影并不精致，无论是服化道、人物、剧本设置还是镜头运用，鲜有各个方面都完美的佳作。他自己也承认从不计划分镜头和详细的镜头，朝代与服饰也不去计较，并辩解：“我完全不去理这个东西——不但不讲究考证，反倒是‘明知故犯——我照我认为是，我觉得对的，觉得舒服，觉得味道好的，便这样做，我就不去理他。”[5]41张彻电影在影像和技术上可分析的空间不大，他的作品留给影史的，更多是精神与气质上的启发。尽管他决心扭转当时电影业女角更盛的局面，多启用男演员，拍摄男性故事，但其实很多角色的性别感并不强烈，所以他们在艺术上拥有了更高的自由度，无论男女都可以代入那种叛逆的精神和感情。同时，他的“年轻人电影”也为当下电影创作提供了一种具有活力的、清新的可能性。

参考文献：

[1]波德维尔.香港电影的秘密：娱乐的艺术[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003.

[2]亦舒.张彻眼中的姜大卫[J].香港影画，1971（1）：44.

[3]中國社会科学院语言研究所词典编辑室，编.现代汉语词典（第七版）[M].北京：商务印书馆，2016：952.

[4]麦特白.好莱坞电影：美国电影工业发展史[M].吴菁，何建平，刘辉，译.北京：华夏出版社，2011.

[5]张建德，罗卡，雷恩.七十年代香港电影研究[M].香港：市政局主办，2002：41.

[6]张彻.张彻：回忆录·影评集[M].香港：香港电影资料馆，2002：77.

[7]须兰.文人武侠：张彻与胡金铨[D].香港：香港岭南大学，2005.

[8]迈克.张彻电影中的断袖疑云[J].万象，2003（6）：23-25.

作者简介：罗洁洋，黑龙江大学文艺学硕士研究生。研究方向：西方文论。