在“天启”中成就自我

王彦皓

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872～1915）是俄国19、20世纪之交才华横溢的作曲家、钢琴家。斯克里亚宾在西方音乐史上留下了浓烈的一笔：他那自我、甚至是“自大狂”般的人格形象；他那极富个性、后无来者的独特的音乐语言；他对神秘主义的钻研与痴狂……这都使得这位音乐家富有传奇色彩。

在二十世纪七十年代之前，俄国对斯克里亚宾的学术研究主要集中在技术理论方面，而《斯克里亚宾：思想者音乐家》一书是个特例。这是一本具有传记性质的研究性专著，作者鲍里斯·德·施洛策（Boris de Schloezer，1881～1969）是一位俄裔学者、翻译家、作家，有着深厚的文学、哲学素养，还通晓音乐。他是斯克里亚宾妻子的弟弟，与斯克里亚宾交情甚好。作者既能深入斯克里亚宾的精神生活之中，理解这位作曲家的内心；又能以观念分析的方法，阐释其思想与音乐创作之间的复杂关系。这在众多关于斯克里亚宾的研究之中是少有的。

施洛策的原著以俄文成书于1919年，1923年在柏林出版。后来，俄裔美籍音乐家、作家尼古拉·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894～1995）将该书译成英文，并于1987年出版。译者顾超正是根据斯洛尼姆斯基的英译本将其转译成了中文。这本书分为两部分：第一部分讨论了斯克里亚宾的个性及音乐，涉及了斯克里亚宾的艺术观念、音乐语言以及作为神秘主义者的所思所为；第二部分标题为《谜》，作者在斯克里亚宾的终极构想——《天启秘境》（Mysterium）的框架内观察斯克里亚宾的艺术观念和神秘体验。

一、斯克里亚宾的个性与艺术

斯克里亚宾不仅沉迷于音乐创作，还对哲学、形而上的事物具有浓厚兴趣。施洛策在书的回忆部分中提道，斯克里亚宾外表孱弱、温和，但当谈及形而上的抽象话题时，这位作曲家就变得慷慨激昂、滔滔不绝，甚至有些怒气冲冲。他的思想是不成体系的——斯克里亚宾并没有深入研究过哲学，也从未完整地读过一本哲学专著。但这不妨碍他具有独特、个性化的思想。

（一）艺术家还是思想者？

施洛策将艺术家分为两类：一种是迷狂型艺术家，他们的创作并非带有特定条件或目的的精神活动，同时对自己的创造性并无自觉。他们在创作时如同进入了迷狂条件下的“酒神狂欢”；另一种是认知型艺术家，他们努力地认知自我和世界，以理性的思维，通过艺术的手段表达自己。作者认为斯克里亚宾则属于后一种，在他身上充满了对认知的渴求和对完美形式表达的热情。

笔者要强调的是，虽然斯克里亚宾成熟时期的作品具有晦涩、神秘的倾向，但斯克里亚宾在创作时是理性的。所谓“酒神狂欢”是斯克里亚宾希望借助作品达到的效果，而不是作曲家在创作时的精神状态。所以从这里看施洛策的定义与逻辑还是清晰的。

然而接下来施洛策的表述却令人费解。作者认为斯克里亚宾具有艺术家和思想者的双重属性，这两种属性都是独立诞生的，且它们有一个共同的来源——“直觉”（Intuition）。施洛策认为，斯克里亚宾“从未将他的艺术视为表达他的思想的一种手段”，其思想也不会“将艺术翻译成概念性的语言”，在他的创作过程中，两者是一种“平行关系”。其矛盾在于，按最前面的定义，斯克里亚宾属于认知型艺术家，他要通过艺术表达自己的理性认知与构想。而作者在后文却又给出了“斯克里亚宾从未将艺术视作表达思想的手段”的说法，这自相冲突。另外，通读全书，斯克里亚宾在晚期痴迷于神智学，他的创作过程已经渐趋“迷狂”，这或许也是作者忽略的一点。最后，在施洛策的表述中，“艺术家”与“思想者”的界限被划分得过于割裂。斯克里亚宾的音乐也具有目的性。如《第四交响曲“狂喜之诗”》《普罗米修斯：火之诗》等，其本身就建立在斯克里亚宾对神秘主义的理解之上；另外他未完成的《天启秘境》也献给了“超绝者”，企图以此为媒介导向全宇宙最终的“狂喜（Ecstasy）”。

不过施洛策表述的矛盾也可以被理解：斯克里亚宾的音乐与神秘主义观念虽然有着明显的联系，但在施洛策看来，它们仍然各自有着不同的构成和展开方式；其次，语言与音乐之间有着明显的分别——通过语言和概念所表达的神秘主义，与特定和声结构组织的音乐具有明确的异质性。从中我们能看到，施洛策长于分析斯克里亚宾的观念构成，同时对大多数把斯克里亚宾的神秘主义观念和他的音乐语言等同的分析和研究并不认同。

（二）个人化的神秘主义

正像19、20世纪大多数带有哲学色彩的艺术家一样，斯克里亚宾的神秘主义更多具有主观特质。斯克里亚宾阅读时几乎全部是粗读，且经常会在书中观点基础上自我引申，寻求自我、甚至是非原作者本意的解释。这其实是大多数艺术家理解哲学美学观念的方式，他们不是职业思想研究者，也并无需要弄清楚别人思想的必要性，而只是吸取与自己的想象和创作有关的东西。

按施洛策的回忆，斯克里亚宾相对系统地接触神秘主义是在1906年。那时的他在巴黎了解了“神智学”，阅读了《秘密教义》（The Secret Doctrine），并对书的作者布拉瓦茨基夫人（Mme.Blavatsky）产生了崇拜之情。同时他接触到了印度哲学。在神秘主义的影响下，斯克里亚宾渐渐产生了一种“反实体主义”的思想，他在創作第三、第四交响曲的札记中反复写道“我什么也不是”，他看到是“自己身上普遍的‘我，是超绝者的意识在他里面迸发火焰”。按超绝者的定义，这句话的言外之意就是“这片世界是我的意志，我是超绝者的分身和使者”，后来，在《天启秘境》中，斯克里亚宾也确实这么做了——他将象征着作曲家自己的角色设计成了“超绝者”的使者。从中可见，斯克里亚宾只是把带有诺斯替主义色彩的神智学框架为我所用，在其中注入自身的神秘体验，正如施洛策所指出，这位天才作曲家向来我行我素，不屑去理解自己不感兴趣的思想。

（三）宗教与酒神：斯克里亚宾的音乐宿命

在斯克里亚宾看来，宗教是艺术的内在属性，艺术本身就是一种宗教现象。他在札记中多次提到“宗教艺术作品”这个词，并称他现在所做的是在复兴“宗教艺术”的传统。

该如何理解“宗教”一词？我们不妨将其带入到“酒神崇拜”中来看。这不是通常意义上的宗教信仰，而是一种原始的神秘体验，当人们沉浸在这种如痴如梦的狂欢中时，音乐就像一种致幻剂，使人们达到一种醉酒的迷幻状态，带领人们超越现实，达到精神的飞升。从表演者到观众，人人都是这种宗教仪式的参与者。而作曲家是“致幻剂”的设计者，是整个仪式的主持者和“施法者”——此刻的斯克里亚宾，已经成为了一位巫师，带领相同信仰的信徒们追寻“超绝者”的意志，实现最终的“狂喜”，达到造物者的永恒。

二、未竟的终极构想：《天启秘境》

自从在巴黎接受了神智学后，斯克里亚宾对神秘主义的痴狂有增不减。在1907～1908年的冬天，他已经将《天启秘境》的主题和框架确定了下来。然而或许是因为这部作品过于庞大，或许是随着对神秘主义的钻研，作曲家在不断地调整、推翻这部作品的构思，直至1915年斯克里亚宾去世，留给世人的仅有不完整的《序幕》（Prelude）和零散的设计蓝图。

（一）沉浸与“狂喜”

按斯克里亚宾的构想，《天启秘境》反映的是“人类种族和个体意识的历史，是人类种族的进化心理学”。《天启秘境》的最终目标是在狂喜中摆脱世俗的时间，通向超绝者的意志，实现最終的永恒。这种“狂喜”首先是一种沉浸式的集体性行为。观众与舞台的“二元对立”在斯克里亚宾的构想中被消除：从作曲家、表演者到观众，所有人都会加入到这庞大的神秘仪式中来，使得“每个人都在为自己的益处而表演”。

其次，斯克里亚宾对“狂喜”有独特的理解。“狂喜”一词在神秘主义的语境下更多指人通过致幻剂达到“无我狂欢”状态后的体验过程。而斯克里亚宾的构想中，“狂喜”是对所有世俗障碍、界限的破坏，它能够通向最终的解脱。在常规的神秘主义理论中，“狂喜”通常被看作一个瞬间，一个点，紧随其后的是无尽的黑暗——人在抵达狂喜后必然回归到原有的领域，继续受到外界的折磨。然而，斯克里亚宾却不这么看：他否认“回归”的必要性和可能性，认为“狂喜”状态“是整个历史和宇宙过程的目标和终点，它必然会带来世界和人类在其中的全面蜕变”。“狂喜”所抵达的点，正是世界的终点，是时间意义上的终结。

（二）“全方位艺术”

斯克里亚宾的确受到了瓦格纳“综合艺术”的影响，但他拒绝效仿瓦格纳。他认为瓦格纳的综合艺术是将古代艺术的综合，因此“我们绝不能回溯过去”。斯克里亚宾称他的综合艺术是一种“对位”，但这不是旋律意义上的，而是各门类的艺术在一个宏大的、宗教性的仪式中相互并置和呼应，联结它们的是心理层面上的通感。

斯克里亚宾将《天启秘境》的演出场所定在喜马拉雅山巅。他设计了一个巨大的、带有圆形穹顶的建筑，外围有被水包围的半球，这样就可以通过反射来营造出完整的球体的视觉效果。他还将自然景象纳入到宏伟的构思中来，星辰变幻、夜晚的帷幕、森林的芬芳与鸟鸣等是天造地设的舞台。在这种设计中，除了传统的视觉、听觉感官，还有嗅觉、触觉等“在过去被人遗忘的”感官也进入到《天启秘境》的神秘体验中来。庞大的《天启秘境》不仅是多种感官的大一统，也是所有艺术以及宗教、思想观念的统一，这是一种比“综合艺术”还要庞大的“全方位艺术”。

（三）超越戏剧的终极仪式

到这里，《天启秘境》可能已经不能算作戏剧了。这是一群信徒通向宇宙狂喜的仪式。他们首先要超越世俗的时间，回到“原初”。正如施洛策所言：“这将是一种启迪，一种变形，以便参与者将自己与他们遥远的祖先进行认同，为他们的过去注入美感，并赋予它统一感、更宏大的组织和完美的知觉。”

他们其次要做的是对“超绝者”的崇拜。笔者认为，这种崇拜可用“赋魅”（Enchantment）来解释。在著名社会学家马克思·韦伯（Max Weber，1864～1920）提出“祛魅（Disenchantment）”的概念后，西方学界对其进行了接受与补充，形成了“赋魅、祛魅、返魅（Reenchantment）”的理论模式。远古时代，人们对事物（尤其是以当时科学理论难以解释的事物）有着自然的崇拜、敬畏的倾向，他们处在所谓“赋魅”阶段，这种崇拜将事物附上了非人力所能左右的神秘力量。图腾、宗教都是一种“赋魅”的行为。“赋魅”行为具有社会性，可以是自发的，也可以是他人诱导的。在《天启秘境》中，斯克里亚宾既是仪式的参与者，也是仪式的主持者、施法者。他和其他信徒们沉浸其中，在狂喜中崇拜着宇宙之“元”——“超绝者”。

他们最后做的却是要通向毁灭的结局。按照斯克里亚宾的设计，《天启秘境》将在宇宙大火中抵达高潮，引发世界末日与“天启”，届时艺术“创造”的使命便成功完成，“宇宙将被抛入阳光照耀的狂喜深渊。在那一刻，宇宙意识会爆发出对超绝者的理解”，“摩奴期”也将完成。

纵览《天启秘境》，我们能发现：首先，斯克里亚宾坚信、并试图通过艺术实现宇宙的狂喜；其次，这位作曲家相信人是“超绝者”的受膏者，具有无穷的创造力，并以此来劳作、奉献、效忠于这位宇宙的造物主。从《天启秘境》中了解斯克里亚宾的思想、审视他的艺术创作是必要的：这是作曲家所有艺术观念的集合，汇聚了他全部的艺术创造力，也诠释了他毕生的神秘主义思想。

三、站在斯克里亚宾之外

作为斯克里亚宾的亲戚与挚友，施洛策在著书时自然是有优势的。但另一方面，斯克里亚宾的人格与思想具有强大的吸引力。他信奉“唯我主义”，他的思想是我行我素的，作者也承认在和他交流时，他有强烈的说服别人的欲望，他的许多言语也非常吸引人。我们能看到作者在研究著书时力求摆脱主观印象，避免“当局者迷”，以对斯克里亚宾的艺术、思想做一个客观的定位。

（一）“传记”还是“研究”？

《斯克里亚宾：思想者音乐家》一书出版时，出版社将此书定性为“传记”，并建议上架到“文学传记”类书目。海外的英译版也同样将其定性为“传记”。而笔者认为该书虽然带有一些传记色彩，但还应定性为一本“研究性专著”。

作者在正文前简短地写了“斯克里亚宾传略”，接着便进入到了以“思想者”“艺术家”“神秘主义者”等为小标题的正文部分。“传略”部分仅有不到三页篇幅，从体量上看这已不能算作传记。其次，作者摆脱了“时间线”型的叙述模式，而是先對斯克里亚宾进行了整体的定位与划分，并依次从不同的定位与视角展开阐释。显然，作者放弃了一般的传记叙述方式，有意从与斯克里亚宾的亲密关系中跳脱出来，以研究者的姿态向读者介绍斯克里亚宾的个性、艺术观念（包括《天启秘境》的构思）并发表评论。并且作者并未一味吹捧，而是予以了斯克里亚宾较为客观的评价，其中也不乏一些直率的批评。

（二）说明性的文字

全书以文字化的表述为主，这绝非易事。作为艺术家，斯克里亚宾的音乐世界更倾向于“狄俄尼索斯”性质，他所痴迷的神秘主义是非理性的，他的札记也常充满令人费解的词藻。而施洛策在分析类似内容时采取了说明性的方法，挖掘了抽象的文字背后斯克里亚宾所表达的观念，没有陷入神秘主义概念的纠缠中去。这避免了施洛策在书中再次重复斯克里亚宾般的“自说自话”。

不过也有一点遗憾之处：在阐释《天启秘境》时，作者依然沿用了文字化表述，或许因为作者并不是音乐家，在该章节中没有一篇图表、谱例与音乐分析。这造成了作者在阐释斯克里亚宾的构想时与音乐技术的脱节——读者并不能从具体的音乐形态中找到斯克里亚宾的思想在其中的体现，“音乐是如何被作曲家设计以表达认知的”这一问题笔者没法从书中得到解答。

总的来说，施洛策以研究者的视角和扎实的文字，让读者接触了现实中的、去神秘化的斯克里亚宾的形象及思想，展现了“天启秘境”中蕴含的丰富的构思。虽然书中的部分章节，尤其是有关抽象的神秘主义的内容或许仍令读者费解，作者也不免会出现模棱两可甚至是矛盾的说法，不过或许正因为这些“形而上”的、模糊的表述，能够留给读者更多的思维空间，从作曲家本身，而不是通过量化的理论研究和分析的角度出发，理解作为音乐家的斯克里亚宾的艺术，走进作为思想者的斯克里亚宾的内心。

注释：

生卒年份按俄国新历。如按旧历（儒略历），斯克里亚宾生卒年应为1871～1915。后文年份均按新历。

详情见Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60. 注：斯克里亚宾独特的性格也吸引着精神病学家、心理学家的研究，该文即为一个例子。文章标题译为：《斯克里亚宾的生活与音乐：再看这位“自大狂”》。

详情见〔俄〕M.阿兰诺夫斯基编：《俄罗斯作曲家与20世纪》，张洪模等译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第138～139页。

〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版。

有关该书的定位问题将在本文第三部分予以探讨。

“Mysterium”直译为“奥秘”“神秘剧”，译者将其翻译为“天启秘境”。

详见〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版，第10页。

〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版，第23页。

同上，第23页。

同上，第23页。

神秘主义学说中超越万物的存在，是宇宙的至高神，是世界的“元”和“母体”。

布拉瓦茨基夫人（Madam Blavatsky ，1831-1891），俄罗斯神智学家、通神学家、作家，创立了神智学协会，她的言论和著作影响了大量的欧洲权贵和知识分子。

笔者认为，书中的“反实体主义”指的是斯克里亚宾认为这个世界上“我”不存在，世界是由意志（如“超绝者”的意志）而不是实体构成的。

〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版，第46页。

诺斯替主义（Gnosticism），也译作“努斯底主义”，源于古希腊神秘主义。简单来说，诺斯替主义者追求一种隐秘的、关于拯救的智慧，这种智慧是一种“精神直观”的灵知，其核心是“神性”。通过学习这种不可言状的“智慧”，诺斯替主义者希望将自己的灵魂安置到另一个更美好的世界，实现自我的拯救。

详见〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版，第132页。

斯克里亚宾将《序幕》作为《天启秘境》的前奏，其在体裁形式上更接近清唱剧。作曲家仅完成了《序幕》的文本及一些碎片化的音乐段落。

〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版，第17页。

同上，第10页。

同上，第130页。

同上，第141页。

同上，第147页。

同上，第149页。

印度教的时间概念，每一个“摩奴期”末都会引发大洪水，人类除一人外全部灭绝，而留下的这个人会成为下一个“摩奴期”的祖先。

犹太教术语，犹太人设立君王或祭司时，要用膏油浇在被立者的头上。所以，“受膏者”可理解为“君王”“神使”，这里指斯克里亚宾认为自己是“超绝者”的使徒、祭司。

Boris de Schloezer.Scriabin： Artist and Mystic.English translation by Nicolas Slonimsky.University of California Press， 1987.

參考文献：

[1]〔法〕鲍里斯·德·施洛策：《斯克里亚宾：思想者音乐家》，顾超译，广西：广西师范大学出版社，2022年第1版。

[2]〔俄〕M.阿兰诺夫斯基编：《俄罗斯作曲家与 20 世纪》，张洪模等译，北京：中央音乐学院出版社，2005年。

[3]宋莉莉：《斯科里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》，北京：中央音乐学院出版社，2009年第1版。

[4]汪成用：《“神秘主义者”斯科里亚宾及其和声手法浅释》，《音乐艺术》1982年第1期，第34-47页。

[5]高拂晓：《神秘主义——斯克里亚宾钢琴作品及表演的美学问题》，《中央音乐学院学报》2015年第4期，第14-26页。

[6]Lincoln Ballard， Matthew Bengtson， John Bell Young.The Alexander Scriabin companion ： history， performance， and lore.The Rowman & Littlefield Press，2017.

[7]Victoria Adamenko.Neo-Mythologism in Music From Scriabin and Schoenberg to Schnittke and Crumb.Pendragon Press， 2007.

[8]Anatole Leikin.The Performing Style of Alexander Scriabin.Ashgate Publishing Limited（England）&Ashgate Publishing Company（USA），2011.

[9]Vladan Starcevic.“The life and music of Alexander Scriabin： megalomania revisited”.Australas Psychiatry，2012，20（1）.pp.57-60.