德沃夏克《浪漫小品》（Op.75） 演绎之思考

刘梦恬

摘要：从解读音乐文本到呈现实际音响，是演奏者艺术再创造的过程。本文以德沃夏克《浪漫小品》（Op.75）为例，从小提琴演奏者的视角，分别对“指法选择的要点”“揉音难点的训练”“运弓与音色的布局”以及“声部的平衡与对话”四个方面进行归纳和总结，以阐述对该作演绎的思考。

关键词：指法  揉音  运弓  音色  平衡  对话  德沃夏克

一、作曲家与作品简介

安东尼·德沃夏克（Antonín Dvo?ák，1841～1904），19世纪捷克最杰出的作曲家，“民族乐派”代表人物。《浪漫小品》作品75号于1887年初在波西米亚的弗莱堡（今日的捷克布拉格）创作完成。作曲家最初为弦乐三重奏构思了这部作品，一完成这个新作品便立即为小提琴和钢琴进行了改编，并以该版本作为最终演奏版本。原本为每个乐章单独命名的想法也被省略。在确定了以《浪漫小品》作为全曲标题后，同年3月30日在布拉格进行了首次公开演出，由卡雷尔·昂迪耶克（Karel Ondiiěek）担任小提琴演奏，德沃夏克担任钢琴演奏。

这部作品由四首浪漫曲组成，作曲家对于每一首浪漫小品都赋予了不同的情感底色。第一首Allegro moderato（有节制的快板）温暖质朴；第二首Allegro maestoso（庄严的快板），热情洋溢；第三首Allegro appassionato（热情的快板）明快动听；第四首Larghetto（小广板）深沉忧郁。此外，作曲家在旋律、和声、音乐形式和结构方面进行了巧妙处理和创新。作品充满了德沃夏克标志性的激情和浪漫色彩，成为了小提琴与钢琴合奏领域中的佳作。

二、指法选择的要点

（一）指法的应用意义与基本原理

指法是小提琴演奏的基础，它与其他演奏技术共同构建了小提琴技巧体系。作为实现音乐表达的先决条件和技术手段，我们应了解指法选择的依据和规范，从而有的放矢地解决指法问题。小提琴构造的缘故，在一个不等边矩形且毫无标记的指板上，演奏者必须主动寻找并决定所有音高的准确位置。指法作为音高呈现的最后一步，与音准的关联不言而喻。尤其对于弦乐器而言，音准的质量关乎整体演奏的水准和效果。

小提琴把位体系借鉴键盘乐器在音准上的便利，模拟琴键的视觉化效果。根据指板的构造与特点，将其分成数个把位，并且把音符们归纳为一系列手指排列位置。从而将单独而无序的音符按类别组织成有内在关联的有序音符组合，明确地定位了每个音符在指板上的具体位置，在感官与心理上为演奏提供了良好的条件。这也成为了小提琴指法选择的依据。

（二）指法的可能性与选择

演奏一首小提琴作品，指法是首要考虑的。小提琴指板上可用于演奏音符的位置与常用的音符数量比约为2：1，这意味着有很多音可以在不同的位置（把位或弦）上演奏，也可能使用四个手指中的任何一个手指演奏。因此同一乐句的情况下，也就出现了指法的多种可能。

由于演奏是一系列技术的协调动作，在指法实践过程中，作为小提琴左手技术的重要内容，指法、换把及换弦三个方面总是被联系在一起。由于小提琴指法选择的可能性广泛，影响指法使用的因素众多，不同指法产生的效果也不尽相同，但演奏者最终只可能选择一种方案。

谱1在第二首的结尾处，通过该三小节的过渡，从之前的快板逐渐进入行板。依据之前的演奏速度和十六分音符，该处的速度及力度变化要求我们对指法有一个综合考量。笔者将前三小节分为三组来分析其音程关系。每组音与前一组音呈八度关系，依次为上行的三个八度。其中每组前两个音为五度音程，其余为二度音程。因此，从音准的把握性和准确性考虑，在指法的选择上，笔者在演奏五度音程时优先选择同把位指法，在二度音程时采用近距离换把，确保音准的稳定性。同时，笔者标注的指法也结合了运弓因素的需要，在换弓时换弦或换把，以减少技术转换的痕迹，保持了音乐的连贯性。

三、揉音难点的训练

（一）揉弦的应用意义

揉音是每一位演奏者的必备能力。作为呈现音乐内容的重要手段，既是演奏的基本功，也是音乐表达的前提。它不仅是实现音乐内容的重要起点，还直接关乎演绎的质量。因此其训练的规范性和准确性尤为重要。由于揉弦技术和左手的其它演奏技术之间相互影响又互相制约，训练过程中我们既要认识到各技术动作之间的独立性，也必须重视其内在动作的关联性，才能够更清晰地找到问题所在并采取相应的练习方法。

（二）“小指”揉音的训练与运用

这部浪漫小品有着丰富的音乐性和细腻抒情的旋律，因此为了充分地呈现音乐的美感，揉音的练习尤为重要。在“揉音”訓练过程中，对左手参与按弦的每一个手指进行单独练习非常重要，使其得到充分的锻炼机会。

从生理结构看，小指看上去细又短。相对于其他手指，在生活中单独使用的机会少，由于其长期处于被动的地位，它的功能也易被忽视。因此我们在技术准备上需要格外加强对小指的关注。小指的“揉弦”技术有赖于手指及其关节的支撑力。除拇指以外，其余的四个手指均有三个关节，由远及近分别为尖指关节（第三关节）、指间关节（第二关节）、掌指关节（第一关节）。由于小指的掌指关节支撑力不足，按弦之后手指指间关节容易塌陷，以致音准、发音受到影响，尤其给揉音技术的运用上带来困难。

以小指为例，需要包含三个方面的训练。（1）确定手型状态。观察并使用手和手指的自然形态，选择第三把位使小指按在G弦上，之后再确定一、二、三指的位置。需要注意的是，小指必须保持一个稳定的圆弧形。（2）培养小指对弦的感觉。由于指尖薄弱接触面积小，侧边肌肉无力。可以将掌指关节靠近指板的位置来练习垂直动作。（3）训练小指关节力量。以掌指关节为主要的活动关节，手指按弦后第二、三关节不要随意扭动，要能承受住来自指根的力量，而其他手指都要保持放松的状态。松开指掌关节时，以其自然的重量起落。当小指的力量足够稳定，可以进入揉弦的运用阶段。

谱例2为第三首“热情的快板”的第一句。由于是快板乐章，每一个揉音都需要在非常有限的时间里呈现，尤其是起到重要作用的音。该八小节乐句为对称结构（4+4），力度的幅度随着音高的走向渐强随即减弱。其中不可避免地需要多次使用4指来演奏。而4指对应的音恰好处于乐句的制高点，标注画圈处的高音又极为重要地体现了旋律的气质和表情，在力度和语气上格外需要明确和强调。此时，小指的揉弦就成为了重点。根据该旋律欢快又明亮的情绪基调，笔者采用稍快的密集揉音。此外，为解决4指的“困难”，在练习过程中也可以用3指拉出应有的效果，然后再由4指模仿3指的效果演奏出来。

（三）“高把位”揉音的训练与运用

小提琴的把位与乐器形状密不可分，不同把位所需的左手手型不同，因而不同把位揉弦的要领与难度也是不一样的。一般情况下，从第四把位开始，特别是第五把位以上，琴形的变化要求我们的左手手型逐渐变化。

在第二首浪漫曲结尾处的最后四个小节（见谱例1），也是音高与力度最为反差的位置，音乐的尾声渐入升华之感。结合之前乐句的指法安排，此处高音D用4指演奏。而由于越高把位，琴弦与指板的距离越大，按弦的压力也越大。需要注意的是高把位揉音时，切勿用力过大而造成左手指紧张而无法揉动。其次，在演奏高音D时，左臂的角度也是不同的。演奏者需利用舵式动作进行微调，左胳膊往身体外侧挪动一些。此外，因越高把位的揉音手臂动作参与的越少，故高把位揉音主要靠手腕动作和手指对弦压力变化产生揉音效果。

四、运弓与音色的布局

（一）运弓与音色的关联作用

在形成音色的所有元素中，弦的选择决定了声音的底色。而每根弦都有其独特的音色特性。一般而言，小提琴的第二、三弦（D、A弦）温暖含蓄，较多用于柔和、舒展的旋律。第一、四弦（G、E弦），作为乐器音域的两端，音色饱满而高亢，并且有着较强的穿透力。显然，不同弦及指法的选择会产生不同的音乐效果，而究竟需要音色的统一还是差异主要取决于演奏者对作品的理解和感受，但前提是符合作品的基调和特征。

在小提琴的众多亮点中，歌唱性是其最为突出的特质。由于弦乐效果比较接近人声，在拟人化的效果上比其他类别的乐器更有人情味。除了弦的选择，运弓所涉及的弓速、弓弦接触点以及压力的变化也对极大地呈现了音乐的多彩。

（二）运弓与音色的运用

二度创作过程中运弓与音色很大程度地反映了演奏者的音乐审美和创造力，它主要体现在演奏者有其辨识度的音色和带有个人气质的音乐处理方式。第一首是整部作品中最为著名的一首，也是旋律性最为突出的浪漫曲之一。

谱例3是第一首浪漫曲的第一段落。分别由完整且对称的两个乐句构成（8+8）。这两句的结构基本相同，且在第一句的基础上进一步装饰加花，同时增加了力度变化的幅度。因此，对运弓与音色的处理是重点。首先，笔者根据该句的力度和术语的提示，主要使用A弦和D弦来表达温暖而丰满的音色（见谱例3指法）。其次，渐强之后迅速减弱的标志性力度（见谱例3①）。演奏者在演绎时需运用弓速和音色的变换，匹配当下的力度趋势。当渐强时，通过接触点靠近琴码来增长弦距增强共鸣，同时配合适当的弓速和压力。反之，则相反。通过练习，我们要逐步掌握其运用的度，以及提升内在听觉对力度的主动性和敏感度。

五、声部的平衡与对话

在所有与小提琴合作的乐器中，钢琴被称之其“黄金搭档”。几个世纪以来，一代代作曲家为小提琴创作的作品中，与钢琴协作的作品占据相当的分量。按照体裁的划分，最具代表的有小提琴与钢琴奏鸣曲、由钢琴伴奏的小提琴曲，及根据乐队总谱缩编成钢琴伴奏的小提琴协奏曲。由于小提琴与钢琴不同的乐器类别决定了其演奏上的差异。除去影响其效果的客观条件，从演奏的角度看，一部作品最终的呈现结果离不开声部的平衡与统一。演奏者不仅需要考虑音乐风格，还要处理好声部内的不同，使之符合其整体需要。

（一）演奏方式与效果的协调统一

浪漫小品的第二首，作曲家标记的是Allegro maestoso（庄严的快板），音乐“开门见山”、直抒胸臆。呈现于总谱的两个声部的音乐术语完全一致，足以说明在演奏效果上的统一。然而乐器特性与演奏法，以及演奏个体的差异，即使表达的目标相同，互为合作的两个声部也需要相应协调和适应。

该首第一句小提琴与钢琴“齐头并进”。小提琴的音型与钢琴左手声部一致。钢琴的右手声部与随后加入的小提琴的staccato（断奏）相同。音量方面，两个声部既应有强有力的宏亮效果，也需要从极弱到极强的宽广范围。一般情况下，以三角琴为例，由于钢琴共鸣箱的体积比小提琴大很多，发音原理也不尽相同，因此其力度的表达更易突出和直接。合作者需充分考虑到乐器发声的特性和合作者的实际情况，以取得整体的均衡。尤其需注意的是，钢琴在演奏较强力度时的触键方式和用力姿态，避免混入噪音和浊音，这样可以更好地融合弦乐的共鸣。此外，小提琴在演奏Staccota时，需要向钢琴的演奏效果靠拢，不宜把十六分音符时值演奏得过长，需突出短促而颗粒的跳音。

（二）音乐表达与构思的合作交流

一部作品中，小提琴与钢琴的合作可以体现在演奏的很多方面，即使是作为伴奏或协奏的钢琴，也不总是处于配角。在音乐的分布上，两个乐器时有平行一致，也经常交流对话。为了音乐的目的，演奏者需要沟通彼此的理解和想法，赋予作品创造性的表达。

谱例4是浪漫小品第四首即将结束的段落，也是整部作品的尾声。依据之前乐句的走向，至此音乐已趋于平稳。不同于寻常的结尾，该段经历了九个小节的发展。在第四首中处于力度最弱的地方，也是作曲家的音乐情绪内化的表达。音乐从ppp（极弱）的力度开始，再次历经音乐的小高潮，直至逐渐消失。笔者宏观地看待该段音乐的布局，来安排力度、幅度的層次和阶段。小提琴与钢琴两个声部的音乐内部存在密切的关联。第32小节是该首的主题动机（见谱例4①），该“动机”从乐曲开始便一直循环往复，由小提琴主奏。与此同时，钢琴声部的十六分音符构成节奏框架（见谱例4②）。第36～37小节，两个声部展开了互为模仿的应答（见谱例4③、④），小提琴引入，由钢琴结束对话。综合考虑下，笔者在乐句开始处没有使用过于轻的力度，为之后音量及情绪的变换预留一定的空间。在演奏过程中，我们需始终关注声部之间音乐的延续性和平衡感。遵从音乐的方向，将对局部的理解与构想统一于完整的音乐内容之中。

结语

技术训练与音乐呈现好比演绎的“两只手”。训练的规范性与准确性直接决定了音乐内涵与精神的呈现结果。而表达音乐作为演绎的“最终目标”对演奏者的技术运用也提出了一定的要求。两者互为影响，缺一不可。因此，训练至演绎的过程不仅是学习一部作品的必经之路，而且也必须经受时间和质量的考验。笔者结合个人的演奏体验和演绎经历，阐述了德沃夏克《浪漫小品》（Op.75）中关于左手技术（指法、揉音）、右手技术（运弓、音色）的训练和运用重点，以及演奏过程中与其他声部合作时的要点，以期对其他学习者们带来启示。音乐演绎没有捷径，演奏者唯有在坚持实践与深化认识中获得进步。因为，创造音乐的美是我们不断努力与完善的内心力量。

参考文献：

G.Henle Verlag Urtext“Dvo?ák Romantic Pieces for Piano and Violin op.75”