宋代宫廷乐器考（上）

彭俊园

摘要：长期以来，学界内对宋代宫廷乐器的认识主要集中在名称、形制、使用场合、演奏方法和表演形式等方面。本文从文化学的角度出发，深入探索宋代宫廷“雅乐”的兴起、宫廷乐器与乐队的“雅化”现象以及宫廷乐器制作与实践的“崇古”特征。同时，结合宋朝历史、政治、文化等多重背景，从精神文化层面对宋代宫廷乐器文化进行全面阐释。最终得出：宋代通过构建以宫廷乐器为载体的礼乐文明宣扬古圣先贤之圣德，寄希望于人们通过“礼乐相合”的审美体验明礼悟道，重构维系社会结构之重要力量，扭转国势颓萎之局面。这一文化价值的深远意义，不言而喻。

关键词：宋代  宫廷乐器  复古风潮  文化解读

自唐安史之乱至北宋建国，两百年间战乱频仍，国家动荡，社会失序，礼崩乐坏。传统“三纲五常”伦理秩序遭受重创。宋明理学应运而生，对当时社会产生深远影响。宋代统治者推崇古乐，与隋唐燕乐盛行、雅乐衰微形成对比，旨在通过雅乐强化皇权与中央集权，推行礼乐治国理念。其目的在于：“王者致治，有四达之道，其二曰乐，所以和民心而化天下也。”[1]这种推崇古乐的做法，不仅体现了宋代统治者对传统文化的尊重与传承，更是他们寻求社会安定、政治稳固的重要手段。正如葛兆光所言：“面对异邦的存在，赵宋王朝想方设法凸显自身国家的合法性轮廓，张扬自身文化的合理性意义。”[2]受复古思潮影响，宋代宫廷乐器制作与演奏发生巨大变革。与唐代那种“兼收并蓄、轻雅尚胡风”的文化氛围截然不同，宋代尊崇儒学、尚保守、崇复古。制乐官纷纷摒弃胡夷新声，以古圣经书为蓝本，结合阴阳五行与儒家伦理，形成复古风潮。这股风潮如狂风骤雨般席卷了整个中原大地，使宋代的宫廷音乐呈现庄重、古朴的风格，彰显对古代文化的深深敬意和追思。

一、复古乐：宋代宫廷“雅乐”之兴起

宋代皇权更迭频繁，战乱不断。在这一内忧外患、积贫积弱的时代背景下，中原的正统地位并未得到北方民族的广泛认同。为巩固统治、强化集权，统治者推行礼乐治国。自安史之乱后，受“尊王攘夷”思潮影响，以韩愈、柳宗元等为代表的儒士们倡导儒学复兴。面对辽、西夏等外族威胁，北宋高举“复圣古、斥蛮夷”的旗帜，极力推行雅乐建设，彰显中华文化正统，凝聚民心，巩固国家的统一与稳定。

《宋史》载：“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作。”[3]上承五代十国，下启元朝，宋朝历时319年，共历十八帝。他们都或多或少地参与了宫廷音乐活动的创作。其中，以宋太祖、宋太宗、宋仁宗、宋徽宗等貢献最为深刻。

北宋开国皇帝宋太祖，在登基伊始便迅速稳固了帝国的政局。为了彰显其皇权，他迅速下令太常寺卿窦俨（919～960）着手制定新朝廷的雅乐，旨在通过音乐的庄严与神圣，进一步巩固其统治地位。“雅乐”，源于周代礼仪制度，专指宫廷祭祀与朝会所用音乐。《宋史·乐志一》载：“三五之兴，礼乐不相沿袭，洪惟圣宋，肇建皇极，一代之乐，宜乎立名。乐章固当易以新词，式遵旧典。”[4]北宋高度重视宫廷礼乐文化与制度建设，强调在继承传统中创新。建隆元年二月，太祖下令制定雅乐制度，加强太常寺管理，提升演奏水平。他还亲自参与乐章创作，推动宫廷雅乐的改造与升级。《宋史》载：“太祖每谓雅乐声高，近于哀思，不合中和……因诏岘讨论其理。”[5]太祖认为雅乐的声音偏高，不符合“中正平和”的追求，于是进行乐律改制，遂将原用的王朴乐下一律。“自此雅音和畅，事具律历志。”[6]

太宗在太祖基础上，继续发展和完善大宋礼乐建设。公元996年，他秉持“古圣之旨”，命令乐工们精心制作了九弦琴与五弦阮。他阐述道：“雅乐与郑、卫之音截然不同，郑声过于浮华，不符合中和之道。太宗一直认为，“雅正之音”能够陶冶性情。追溯古圣的遗训，尚存的美好传统应得到传承。琴原有七弦，朕现增为九弦，命名为“君臣文武礼乐正民心”，九弦和谐共鸣，不乱其序。阮原有四弦，现增为五弦，名为“水火金木土”，五弦协调共鸣，相辅相成。……至二年，太常音律官田琮精妙地将九弦琴与五弦阮融入十二音律之中，通过旋转定宫的手法，恪守隔八相生的音律法则，与律吕和谐共鸣，从而铸就了雅乐之巅的辉煌篇章。

“仁宗皇帝好雅乐，又严天地宗庙祭祀之事及崇奉神御，故中外言乐者不可胜计，置局而修制亦屡焉，其费不赀。”[7]仁宗喜好雅乐，对天地、宗庙的祭祀之事以及神明的崇奉也非常严谨。他在位41年，多次修改礼乐活动，并亲自审核乐工和乐器，确保高标准，还常参与常祀、郊庙等各类活动的乐曲乐章的制作。

景佑元年，太常寺燕肃上书说：大乐署的乐器年久失修，金石乐器都已走调，希望用周王朴所制定的音律标准来校订修理，并考核乐工，淘汰那些不合格的。……还有编钟、镈钟、磬这些乐器，没有大小、轻重、厚薄、长短的差别，铸钟的铜锡质地不纯，致使音韵不美。大的乐器声音就高亢，小的乐器声音就低沉，这都不是音律适中的乐器。“愿请依神瞽法编铸钟磬……所成的李照乐比和岘乐下三律。”[8]他希望使用“神瞽法”来铸造或调整乐器，以达到与另一种音乐体系相比，低三个音律的效果。此举旨在实现度、量、权、衡的和谐统一。

因乐律不正、乐器缺失、乐工技能不足等诸多问题显现，为改善此状况，徽宗下令依据古文献优化礼乐：研究乐律、修补乐器、培训乐工。这些举措不仅体现了徽宗皇帝对宫廷文化的高度重视，也展示了他在传承和发扬传统文化方面的坚定决心和有力行动。《宋史》（乐四）载：“今所造大乐，远稽古制，不应杂以郑、卫。诏罢之。……今追千载而成一代之制，宜赐新乐之名曰《大晟》，朕将荐郊庙、享鬼神、和万邦，与天下共之。其旧乐勿用。”[9]徽宗皇帝运用政治权力，推行大晟礼乐，采纳大晟乐律。并颁布法令统一乐器的形制与标准，并禁止旧乐。为维护雅乐纯正，排除郑、卫之声等外来音乐，要求宫廷祭祀、教坊、钧容直乃至民间百姓皆传唱“大晟乐”，旨在治国安民，移风易俗。后世皇帝未有其制礼作乐之执着。

可见，宋代的历代皇帝大多参与了宫廷音乐活动的雅乐建设，追求符合儒家审美理想中的“中和之声”。“从礼乐理想的角度来看，宋人对中声有着共同诉求，都希望各自朝代的雅乐，能成就一代之乐的典范。”[10]为敬天地神灵、缅怀祖先，他们倾力制定规模宏大的宫廷雅乐，既彰显皇权至高无上，又通过祭祀展现天子权威的神圣不可侵犯。在新儒学“去人欲、存天理”观念指引下，宫廷雅乐建设达历史新高度。

二、奉古声：宋代宫廷乐队与乐器之“雅化”

宋代宫廷音乐中，常应用的乐队主要有雅乐队、教坊乐队和鼓吹乐队三类。宋代的雅乐建设之根本在于“复古”“正音”。在强大的复古思潮影响下，宋代宫廷乐队与乐器均显现出不同程度的“雅化”。

（一）宋代宫廷雅乐乐队与乐器

在“雅乐”仪式中，乐队扮演着至关重要的角色。随着尊古斥夷之风的盛行，宋代宫廷音乐的乐队与乐器深受周代礼乐制度的影响，经历了规模、编制、乐器品种及乐律实践的新发展。自北宋初年至崇宁三年的一百五十余年间，黄钟律的音高标准历经六次调整，涉及累黍制律、古尺制律、人声定律及帝王身度定律等方法。每次改制均力求效仿上古三代之制，导致乐器制作上的变革和雅乐器数量的大量增加。据《宋史》记载，仅景佑二年的黄钟律调整便动员了714名工匠，涵盖多个工种，历时近五个月完成七套雅乐乐器的制作。不久之后，因黄钟律再次调整，又进行了乐器的重制。宋代宫廷雅乐所使用的乐器种类繁多，包括编钟、编磬、特磬、一弦琴、三弦琴、五弦琴、巢笙、匏笙、箫、竽等22种，体现了宫廷音乐文化的丰富与深厚。

与唐代相比，宋代宫廷雅乐队与乐器在乐工配备、乐器种类及数量均增加了很多。根据应用场合的不同，主要有宫架乐乐队、鼓吹十二案乐队、登歌乐乐队三类。

首先，宫架乐队，宋代宫廷中设有多种宫架乐队，如皇帝亲祠宫架乐队、大祠宫架乐队以及大晟乐宫架乐队等。以皇帝亲祠宫架乐队为例，其承袭了古代宫架、登歌、乐舞三位一体的组合形式，展现出宏大的规模与八音俱全的音乐特色。这种乐队常用于祭天拜祖、重大节日庆典等场合，旨在提振皇家声威、彰显皇家风范。乐工数量达到355人，其乐器配置遵循“金石为先，八音相协”的原则，旨在实现阴阳和谐的音乐效果。“‘八音分类法符合我国古代阴阳、五行、八卦、术数的传统思想，八音与八卦、八风、八方、八气等传统理念两相对应，为雅乐的不断改制与音乐审美思想的持续发展提供了依据。”[11]这种音乐形式既彰显了宋代宫廷音乐对古乐的传承与效仿，又深刻展现了其音乐文化的深厚底蕴与博大精深。

其次，自宋太祖建隆初期至宋真宗时期 ，鼓吹十二案乐队的编制历经变革。初期，修复器服，四架、二舞、十二案之制多沿袭唐制，然因战乱之后，制度尚待完善，殿庭乐架设为二十格。至乾德年间，秘书监尹掘建议增设36簴，以补足工员数，使音乐演奏更为完整。于是，定架工140人，登歌工25人，乐簴36人，各类乐器工人员亦有所调整。至徽宗崇宁四年八月，鼓吹十二案因被认为不符合“崇雅抑俗”的倾向，被废止。在此期间，鼓吹乐器的配置、参演人数及演出规模逐渐恢复至前代水平，主要应用于朝会礼仪，配合乐悬演奏，乐器品类以中国传统乐器为主，兼用少量胡部乐器。这体现了宋代统治者在音乐文化上的独特审美与取向。

再者，登歌乐乐队在宋代宫廷音乐中占据重要地位，以皇帝亲祠登歌乐队为例，其乐器配置共计45件，独具特色。乐器排列与宫架乐队相呼应，但规模稍小。主要乐器包括琴属类和笙属类，辅以箫属类。其中许多乐器为新造，展现了宋代宫廷音乐的创新与独特审美。乐队的演奏人员各有其位，琴瑟工坐于坛上，而埙、篪、笙、篴、箫、匏等乐器工则立于午阶两侧，形成了一种庄重而有序的演奏氛围，这种乐队配置体现了宋代宫廷音乐效仿古乐的严谨与规范。

（二）宋代宫廷燕乐（教坊）乐队与乐器

坊，作为宫廷中专门掌管俗乐的机构，其核心职责在于掌宴乐阅习，以备宴飨之需。教坊大乐，作为宫廷燕乐中规模最大的器乐合奏乐队，其编制在宋代沿袭唐制，被统称为教坊四部。据《宋史·乐十七》记载，教坊四部的组建汇聚了各地优秀的乐工，其中包括平荆南所得的32人、平四川所得的139人、平江南所得的16人、平太原所得的19人，以及藩臣所贡的83人，再加上太宗藩邸的71人，构成了庞大的乐工队伍。然而，到了北宋仁宗时期，教坊四部之制逐渐衰落，被教坊十三部所取代。在教坊宴乐方面，据陈旸《乐书》所载，圣朝沿用了唐代的制度，将教坊分为四部，并汇集了各地的精工能手。这些乐工所演奏的乐器包括琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、箫、笛、大鼓、拍板等十三种。与北宋相比，南宋的教坊乐队规模较小，但增加了筝和腰鼓两种乐器。同时，乐工人数逐渐减少，许多乐工需要身兼数职，承担多种乐器的演奏及表演。至嘉佑二年，教坊四部乐合一，为确保演奏质量，规定乐工需至少掌握“四十大曲”的演奏技巧，这在一定程度上反映出教坊乐队在彰显威仪和排场方面的作用。

燕乐在大晟府的管理下成为宋代宫廷音乐的重要组成部分，其宫架、登歌乐队制度对教坊乐产生了深远影响，体现了雅乐向燕、俗乐的渗透。太宗在继承太祖雅乐的基础上，致力于创作大宋特色的燕乐。郑和三年，皇帝颁布禁令，教坊仅限演出大晟乐中的燕乐，严禁旧有淫哇之声，确保宫廷音乐的纯正。据《东京梦华录》记载，徽宗天宁节大宴所用乐器丰富多样，包括拍板、琵琶、箜篌、大鼓、羯鼓等，其中雅乐乐器占比增加，胡部乐器减少，反映了宫廷音乐对雅乐的推崇。宫廷宴饗中的音乐表演遵循严格程式，与雅乐典礼相仿，旨在歌功颂德、和民心。《宋史·乐十七》载：“乐工致语，继以诗一章，谓之‘口号，皆述德美及中外蹈咏之情。”[12]乐工致语作为宴乐表演的一部分，内容多赞颂国家威仪、政通人和等，体现了宫廷音乐的政治与文化功能。至郑和年间，教坊等燕乐机构全面采用大晟律，使燕乐的仪式功能远超过娱乐功能，彰显了“尚雅”风尚的盛行。

参考文献：

[1][3][4][5][6][元]脱脱等撰：《宋史》卷一二六（乐一），中华书局，1985年版，第1982页，第1981页，第1982页，第1983页，第1984页，第1986-1987页，第2013页，第2065页。

[2]葛兆光：《中国思想史》（第二卷），复旦大学出版社，2001年，第169页。

[7][宋]范镇：《东斋记事》，汝沛点校，中华书局，1997年版，第10页。

[8][元]脱脱等撰：《宋史》卷一二七（乐二），中华书局，1985年版，第1996页。

[9][元]脱脱等撰：《宋史》卷一二九（乐四），中华书局，1985年版，第2025页。

[10]徐蕊：《中声与钟声——北宋雅乐的中声音乐观与钟声实践》，中国音乐学，2013年第4期，第38-39页。

[11]陆晓彤：《乐书·八音与文献通考八音比较与研究》，中国音乐学院，博士学位论文，2016年，第19页。

[12][元]脱脱等撰：《宋史》卷一四二（乐十七），中华书局，1985年版，第2239页。