浅析乔迅“早期现代性”架构下的明清遗民绘画

摘  要：明清之际的遗民画家作为一个特殊的群体，历来是研究者关注的重点。作为美国著名的中国艺术史研究学者，乔迅教授打破了以往融合思想史与文化史等研究明清遗民绘画的方法，搭建起宏观动态的“早期现代性”的框架，主张回到当时历史与社会问题构建的脉络中窥探艺术作品与社会进程产生的交集。乔迅通过对明清遗民画家情感主题图像的审美分析，观察到王朝从属选择下遗民画家自我定位的转变和隐喻性情感的发展历程，他认为这些持续的个性化表达印证了现代性特质中的“主体性”与艺术价值。同时，这也是乔迅先生独特的研究视角。

关键词：遗民绘画；早期现代性；伤感；主体性

一、乔迅研究视角下的“明清遗民绘画”

（一）王朝从属下“明遗民”的定位与选择

乔迅先生关注到了王朝从属性对中国文人信念、情感的影响，以及这些影响如何在特殊的历史时期牵涉文人的选择与尝试。王朝从属在当时有两种规范性的概念：一种认为一个人的地位和社会责任由出生的朝代所决定，而与之相反的是君权天授中的天命。1644年普遍被认为是天命由明朝传到清朝的时刻，然而并不是人人都相信王朝失掉天命的说法，这里就包括自称明朝“遗民”的文人画家们。他们仍然把自己定位在明朝的周期内，认为自己身上承载着“抵抗”的责任与使命。

在1644年的剧变中，明朝“遗民”经历了灾难性的影响和无尽伤痛。身处这一境况的他们做出了不同选择，其中包括积极参与政治反抗运动、不采取主动反抗却以消极方式为清朝效劳，或者选择隐居遁世。对于那些遗民文人画家而言，在确定了“从属出生朝代”的定位后，这意味着他们可能终身沉浸于对故国的哀思和对君主逝世的悼念之中。这些承载着“伤痛”的文人画家往往将身上的负罪感和无尽的自责转移到画面上，使得画面中的艺术符号被赋予复杂的情感意味。因此，他们的作品常常伴随着荒诞怪异或不同寻常的错位主题，这反映了他们在朝代断层中“幽冥般的生存状态”。

（二）明清遗民绘画中隐喻性的情感表达

在明灭亡的很长一段时间里，亡国之痛给“明遗民”的情感带来了沉重的打击，他们质疑清朝的合法性，更不愿意承认清朝的权威性。然而，他们深知正面反抗是十分危险的。在这个时期，画家项圣谟于1644年四月创作的《朱色自画像》就因为表达的内容过于敏感，被谨慎地保存在他家的祠堂中，不为外人所见。所以遗民画家往往将自己的个人经历，用绘画隐喻的方式筛选之后再进行呈现，将自己的“抵抗”转移到象征层面。常见的表现方式包括对荒野主题的诗意化描绘，以及将真实地点与抒发诗意情感相结合，以表达对逝去时代的哀思。乔迅先生分析认为，荒野主题往往借助诗意化实现，诗意体现的是画者的内心情感世界，更是一种真情。根据遗民绘画寄托情感的不同，荒野主题绘画所表达出来的诗意性可以分为失落的诗意性、反抗的诗意性和内疚的诗意性。

乔迅先生以张风作于1644年的十二张册页为例，分析画面中失落的诗意性表达。乔迅对图像的审美分析是非常有特点的，他十分擅于捕捉画面中的一些意象元素，他认为张风的这套册页并不是强调时间的连续性，而是通过退出现实世界，进入荒野的隐喻性流亡空间，履行哀悼的仪式责任[1]。在这里乔迅分析了张风画面中的一些隐喻物象，他认为张风画作的第3页架子上的酒葫芦寓意着“归隐避世”、第5页扭曲的树与湍急的流水象征着1644年“紧张”国情、第10页湖面上孤只小舟寓意着张风本人漂泊无依的命运等等。张风单幅画面可能让我们感觉到陌生，但是连续图像的累积能够让我们体会到他错位主题的表达。他把描绘的人物和观众从正常的王朝时代中移除，好像进入了一个不存在的“空间”。这种连续的错位形式也勾勒出强烈的感情色彩，让我们看到王朝覆灭后给张风带来的恐惧不安的失落感，以及一种在忧伤和荒凉之间波动的情绪。

张风这套画册还带有强烈的反抗意味。例如第2页和第6页，枯树顽强地生长与岩石层叠的贫瘠环境形成了明显的对比。这些树像是生存的标志，它们作为画家隐喻性反抗的代表，无声却有力地面对着世界。除此之外，遗民情感表达中还有一种重要的愧疚情绪。画家陈洪绶因擅长创作奇特出格的意象而著名，但是1644年之后，陈洪绶的绘画风格被称为“讽刺性、戏剧化的自我疏离” [2]84。例如，陈洪绶在1644年之后创作的《杂画册》，画册中的最后一幅画描绘了一个穿着古旧的年迈隐者。这位老者的目光正凝视着落叶，这种愁思彷佛见证着生命最后时光的逝去，却又无能为力。画者将自己作为明遗民而产生的自责愧疚，通过画面表现得淋漓尽致。

（三）明清遗民情感的发展历程：反清立场的演变

在1644年的很长一段时间里，明遗民承载着对清朝的抗拒情绪，这种抗拒带来了失落、无奈和伤痛等情感。然而，明遗民的情感并非静止不变的，随着时间的推移和一些事件的改變，他们的情感也发生了层次的变化。诗意化表达追求的宏大目标也随之改变，不再只是对清政权合法性的质疑。乔迅在这里并不是依靠历史的线性时间，而是通过建立富有意义的“坐标时刻”，来分析遗民情感层次的变化，并探究这一过程如何影响了遗民画家反清立场的演变。“坐标时刻”并不是某个特定的时间点，而更像是一种有意义的情境。

在1644年，政治中心由明朝转移到清朝，即天命发生了转移。通过张风“荒野”错位主题的表达，陈洪绶“戏剧化、讽刺化”风格的转向，可以看到这个“坐标时刻”下遗民画家精神上的恐惧迷茫以及内心中的隐喻性反抗。1662年，整个明朝作为一个政治事实彻底结束。此时，画面中的情感表达与1644年截然不同。以龚贤在1671创作的画册为例，他利用神话、想象等形式的错位描绘了一幅幅可以与现实相媲美的画卷，这打破了之前乌托邦的想象，并进入了反乌托邦的稳定之中。在这里，龚贤通过画册想要表达的并非是震惊和迷茫，而是一种充满抵抗意味的强烈态度，这种强烈态度揭示了清政府权威与正统性之间存在的鸿沟。

1679年，“三藩之乱”被镇压，较为放松的政治氛围使遗民绘画也变得轻松自信。龚贤在这之后创作了《柳风片帆图》，虽题词中透露出愉悦的游玩心情，但画面中陡峭的山崖以及犹如纪念碑般的山崖留白侧影，反而带来更加强烈的哀思情感。1689年，随着清朝权威性和合法性之间的鸿沟的消失，遗民情感和身份逐渐得到了重视。龚贤在1689年创作的《山水轴》，他通过纯粹的想象状态描绘了一个纪念性景观——陵墓，然而不同于前期的错位主题，这里展现出了和谐稳定的画面效果。这幅作品看似是一幅和平愿景，实际蕴含着龚贤复杂的情感转向。随着国家的重建和新的民族身份的形成，龚贤深刻认识到自己所代表的是陈旧的、边缘化的价值观。因此，过去那种强烈激昂的象征性反对已经不再适用，此时的他几乎已经走到了朝代变迁的边缘。

由此可见，在长达四十年的时间里，清朝对明遗民实施了不同的政策，并且态度逐渐缓和。这种政策和态度的转变，逐渐赢得了遗民画家内心的尊重，也促使他们的反清立场发生了转变。乔迅先生将遗民画家情感的发展历程放置在特定社会环境的脉络中，通过建立“坐标时刻”，将我们引回当前环境，分析艺术作品中独特的审美表达，由此体验遗民画家们“伤感”层次的变化。

（四）最后的遗民——明清遗民绘画中的自觉性

乔迅先生认为，在王朝断裂的背景下，遗民绘画是那个特殊时代与社会互动产生的交集。在当时的艺术实践中，有许多不一致且相互冲突的社会关系发挥着作用，因此遗民绘画中形成了一种独特、矛盾或个性化的自成世界的声音或观点。“这些能动性、支配力与自我中心的隐喻，使我们更接受这件作品就是某个主体的显现。”[3]18也就是说这个时期下的遗民绘画中展现出强烈的自觉意识，伴随着遗民的历史、地位、身份等因素都会汇集在他们复杂的艺术实践中，这也是乔迅讨论的重点。

“最后的遗民”——石涛，是一个具有代表性的例子，乔迅把石涛看作遗民画家中最彻底的“个人主义者”。石涛一生中一直怀有对自己遗民身份的矛盾情感，同时面对着复杂多样的人生方向。石涛出生于1642年明朝覆灭满清入中原之际，在此之后，出于安全考虑，他一直在寺庙里当和尚。随着遗民情感逐渐得到尊重，石涛不顾自己明朝王室后代的身份，开始为争取清政权的保护而努力。受到冷落拒绝后，他的内心产生了严重的精神危机。在自己人生的最后十年里，石涛离开寺庙，全然接受自己遗民画家的身份，并选择成为了扬州一名职业画家。

石涛在复杂的人生经历中展现出强烈的自觉性，特别是在面对自己遗民身份的矛盾、对画家僧人双重身份的兼顾、对宗教信仰的怀疑以及对自主命运的选择等方面。这些复杂的层面左右着他的艺术实践，塑造了他独特的创作风格。例如，石涛于1693年在扬州创作的《四君子与水边石》就调整了之前的惯用手法，表现出独特的禅意意境。他在画面中用道德意象有意引出自己的身份，并用水墨将所要求的禅意与画面相协调。当时的他已经对自己的僧侣生涯感到焦虑，然而在画作中，他仍然压抑了自己的情感。这是因为石涛明白，他的画作之所以受到欢迎和追捧，一定程度上是因为身为僧人的他拥有一定的道德资本[2]90。由此可见，在石涛的不同人生面向中，他的绘画创作个性化色彩明显，在画面中表现出强烈的自觉性与自我意识，构建了艺术作品的独特价值。

二、乔迅“早期现代性”

框架下的研究方法窥探

乔迅先生明清之际的遗民绘画研究，打破了以往融合思想史与文化史等研究方法，搭建起宏观动态的“早期现代性”的框架。他把社会意识当作“早期现代性”架构的一部分，在“早期现代性”的框架之下探讨艺术家的“主体性”与艺术价值。

（一）建构宏观开放的“早期现代性”框架

乔迅运用的现代性并非是对史学史说法上的一种趋同，而有着更为广阔的脉络。他认为现代性并非是在未来寻求某种进步，而是在过去追溯现代起源。一些研究观点认为，晚明在与西方的接触中已经显现出某些现代性的特征，但满清入关的历史变革导致了这些现代性特征的消失。然而，乔迅持有不同的观点，他认为现代性不仅体现在物质生活的发展上，明清之际展现出的强烈社会意识也构成了“早期现代性”的特质。因此，他构建的“早期现代性”并非是历史上某一时刻，而是一种持续的状态，或者说是一种开放性的语境。

乔迅对明清之际的遗民绘画研究就置于“早期现代性”的框架之下，明清之际的遗民对清王朝的抵抗开辟了一个“断裂”空间，乔迅就此提出了“王朝悬隔”的概念，打破了线性时间的连续性，通过建立富有意义的“坐标時刻”以绘画的角度重构明清两朝的界限。这种“开放”的王朝边界带给遗民画家的是高度个性化自我表达的空间，所以他们的作品中常常具有多重矛盾的情感特征及强烈的个人意识。乔迅就此抓住了遗民“伤感”的发展脉络，通过对情感图像的审美分析窥探社会意识的现代性之维。

（二）铺设相互关联的“早期现代性”主题地标

在乔迅看来，现代性可以被界定为地志学式的，也就是说与现代性有关的各个主题可以铺设为相互关联如地图般的群组。这些主题并非孤立存在，而是彼此交织，共同构成了与艺术家有关的社会意识和主体性脉络。因此他在研究中把遗民画家看作完整的社会个体和行为主体，系统的涉及到艺术家生活的各个人生面向，回到当时历史与社会问题构建的脉络中窥探艺术作品与社会进程产生的交集。

在对遗民绘画的研究之中，乔迅希望在现代性的框架下对艺术家的作品作历史性的阐释，而不是单纯的风格分析。以遗民画家石涛为例，乔迅认为石涛一生交杂着复杂多维的历史面向，并且是追求个性的遗民画家中最复杂的一位，并赋予了石涛“奇士”身份的特征。他认为石涛与常人不同，石涛的艺术在一定程度上也是其个人的体现。因此，乔迅持续关注石涛生平各方面的细节，始终未忽略画作所处的现实经济脉络、艺术家与生活的互动以及作品中公众与隐秘空间的处理等问题，这些环绕艺术家形成的地图般的群组构成了现代性特质的一部分。乔迅特别关注了石涛在扬州这一阶段，他将扬州的经济状况、文化政策以及石涛的合作伙伴都视为构成“主题地标”的一部分。

（三）现代性框架下的内容探讨——“主体性”与艺术价值

乔迅搭建的“早期现代性”的框架最后落实在了对艺术家主体性的探讨之上，这也是他搭建现代性框架的意义所在。乔迅在这里提到的“主体性”代表着两种力量或过程间的相互角力，一边是在个人层次上不同模式之社会意识的互动，另一边是个人寻求自我之完整和谐的力量[3]29-30。在乔迅看来，石涛对绘画的投入以及其普世性的主张正是画家主体性——自主性、自我意识及怀疑的体现，这三者共同构成了石涛创作中现代性特质的一部分。乔迅将石涛作为现代性社会意识的载体，以此来证实他所搭建的“早期现代性”研究框架。

具体来看，石涛不断变动的主体性，有对独立自主的企望、对自我意识的适应及显露的恐惧。由于石涛处在特殊的断裂时期，作为一位具有多样情态的画家，他的作品中一直有“融入规范”和“超脱机制”的矛盾选择，这就导致他在艺术表现上渴望有自主性。并且石涛承认自己拥有多重角色和性格，因此在艺术实践中，他有时将绘画视为一种传统和工艺，而有时则将其视为他哲学主张的实践，这是他自我意识的显现[3]32。最终，石涛在各个方面的经历引发了他矛盾、怀疑和恐惧的心理，这也进一步使其绘画中的“主体性”结构变得更加复杂。由此可见，乔迅从最初构建的庞大“早期现代性”脉络，发展到提出石涛的“奇士”身份，最终聚焦在探讨石涛各个人生方面的“主体性”上，他是从主体性的特质出发去审视艺术作品的价值。

三、对乔迅先生研究方法的反思

乔迅先生的研究方法具有显著的价值。首先是他并没有将社会历史背景与研究对象脱离开来，而是建立相互关联的脉络，提供开放综合性的语境，为研究对象建立一个动态的研究空间。特别是对“早期现代性”框架的构建，他抓住了之前研究的盲点，以难能可贵的质疑精神向“过去”追寻现代性的起源，将社会意识当作现代性特质的一部分，这些观点都突破了我们的认知。其次，乔迅特别注重打破一些传统规范，重构思考的路径与方法。他对艺术作品的独特分析并未局限于传统的图像形式和风格问题，而是更多关注画面中的一些特殊审美要素，如隐喻表达。乔迅先生通过这些审美要素观察艺术家情感的转变，他通过对“伤感”这条情感线索的分析，让我们真切感受到了那个特殊时代艺术家内心深处的挣扎与矛盾。

但是乔迅先生建构的方法也有矛盾的地方。他搭建的“早期现代性”的框架最后落脚在了“主体性”，这就使得说服力不强。他对石涛“主体性”的探讨始于其“奇士”身份，这对理解石涛的自主性、自我意识等现代性特质显然是有帮助的。然而，这也妨碍了我们对石涛本人作为一个画家最本质的认知，因为“奇士”身份下的个性化、激情性或者怪异的表达并不能充分涵盖他的一生。其次，将石涛等遗民画家的艺术价值放置于“早期现代性”的框架下进行阐释，这限制了艺术价值显现的范围，并未充分考虑到中国传统的一些价值评判标准。这种西方思想路径忽视了中国文人画家血脉中的文化传统和中国艺术之精神。最后，乔迅先生为了证实自己的框架，有些分析不免过于牵强，例如对作品审美的分析跳跃性较大，让我们联系不到他所表达的核心问题。对遗民绘画的审美分析固然精彩，但是总把审美落于隐喻和象征，这就使得審美的探讨变成了意识的探讨，从而偏离了绘画最本质的审美意蕴。尽管乔迅先生想要摒弃艺术作品的线性历史分析，以富有意义的时刻来看待遗民情感的转向，但是他对作品的探讨始终没有脱离线性历史事件的发展，对于情感的分析也始终依托于政治，这也是一个值得我们继续思考的地方。

参考文献：

[1]Jonathan Hay.The Suspension of Dynastic Time[C]//Boundaries in China，London：Reaktion Books，1994：175.

[2]Jonathan Hay.Posttraumatic Art：Painting by Remnant Subjects of the Ming[C]//The Artful Recluse：Painting，Poetry and Politics in Seventeenth-century China，Santa Barbara：Santa Barbara Museum of Art，2012.

[3]石涛.清初中国的绘画与现代性[M].邱士华，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010：29-30.

作者简介：刘月，山东师范大学美术学院艺术学专业研究生。研究方向：艺术美学。