技术现象学背景中“第三记忆”的生成及其数字化问题

蒋亚文 李蔚

摘  要：5G互联网、移动通信终端、大数据、人工智能等数字化技术正引导着社会的剧变。法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒在技术现象学的立场上对现实社会问题展开深思。他批判了海德格尔的生存现象学而转向技术现象学的立场，时间性问题是论战的中心，尤其是工具与时间的关系。时间性由此在的“操心”开启，这种“操心”不仅在人的忧虑中，也包含在照片、文字、电影等工具内。但真正令人担忧的并非器具本身，而是信息技术对文化工业施加的统摄力，大量由数字编写的记忆产品对每个个体意识加以填充，导致个体意识逐渐走向同质化和扁平化。新世纪“利比多经济”形势的出现，让人们开始担忧，甚至不得不警惕文化工业的数字化趋势——任何有关生命的一切恐怕都将承受这场被数字化改造的命运。

关键词：电影现象学；技术现象学；斯蒂格勒；第三记忆；文化工业；数字化

从《技术与时间》的第一卷到第三卷的发表时间来看，全球正值因特网兴起之际，我们实际也能明显地感受到技术施加给我们的支配力。这种支配力并非偶然出现，而是在不断加剧着对我们的影响。后十年的发展是从电脑端转移到了手机端，电脑程序转向了手机APP，无数的新型应用软件被开发出来，它们与文本、图像、声音的文件格式相互兼容，与各式各样的需求、服务相结合，虚拟世界直接改变了我们的生活。斯蒂格勒将照片、文字印刷、录音、电影等可复制性记忆称为“第三记忆”（souvenir tertiaire）或“第三持留”（rétention tertiaire）。这种记忆的物质化持留是促成文化工业的条件。

一、从生存现象学转向技术现象学

只要良善纯真尚与心灵同在，人就会不再尤怨地用神性度测自身。/神莫测而不可知？神如苍天彰明较著？/我宁愿相信后者。神本人的尺规

在《荷尔德林与诗的本质》中的诗《在柔媚的湛蓝中》中，海德格尔愿意将神性寓于人内。在其晚期思想中用“天地人神”的四维空间架构出我们生存的尺度，最终将存在之问题引向了神学。在所有希腊诸神中，海德格尔偏爱象征智慧的雅典娜女神。荷马把雅典娜命名为πολ?μητι?，雅典娜司掌τ?χνη（1），传授纺织、园艺、陶艺、畜牧等技艺，也传授绘画、雕塑、音乐等艺术，她是古希腊艺术和科学的象征，也象征着预先思考、预先操心，并且由此使某事某物获得成功[1]。在这一点的看法上，斯蒂格勒与海德格尔很不相同，他认为人类是双重过失（遗忘和盗窃）的产物，为了在自然界立足，人类只能依靠技术。普罗米修斯（2）和爱比米修斯（3）是他最常提及的神，普罗米修斯从赫菲斯托斯和雅典娜那里窃取天火，火是技术和创造机能的象征，火能够弥补无任何特长的人类。技术使得人变得完整，而技术也成为了包含在人体以内的一分子。海德格尔遗忘了去远（Ent-fernung）化，就是他将远处的用具思考为上手之物，却忘记了有的用具早已融入身体而不被使用者自知，如眼镜，这种被海德格尔遗忘的用具又在技术统摄下的工具成为人肢体的延伸，即代具。斯蒂格勒借此强调人天生具有的缺陷，需要用具与技术来弥补缺陷。

尽管在很大程度上受到海氏早期著作《存在与时间》的启发，但斯蒂格勒具体将出发点放置在了技术上面，因而形成了与海德格尔生存现象学根本不同的技术现象学的思想路径。

（一）逆推计时机制：“向死而生”或“逆熵纪”

斯蒂格勒技术现象学最重要的出发点是海德格尔的《存在与时间》，在技术哲学的立场上，《存在与时间》孕育自《时间的概念》讲座。在这个讲座中，“谁”就是“此在”“当即”，“什么”就是时钟，它提示了一条线索：要想寻问“什么”同“谁”之间的区别和关联，就要关注知识的构造差异，而时间的问题就是呈现为一种“延异”（4）（différance）的知识（“谁”和“什么”的关系问题）。

时间总在流逝之中，它无法被凝固地确定下来。为使我们有可能进入一个具体而微的时空，只能将“谁”在具体某时某刻——当即——的境遇固定下来，才有可能对“什么”乃至“谁”作出基本且具体的陈述，否则一切都处在流动之中是无法被陈述的。海德格尔的“此在”就是这样一种时间性结构：向后推延。斯蒂格勒援引德里达的“延异”来描述这种动态现象，在此，须区分“固定”和“确定”两个概念，“固定”是指固定“当即”，这使建构具体时空境况变得可能，但它绝非确定或凝固的意思。所以，海德格尔的“此在”结构就是一种固定的不确定，在时间流逝的整体中，此在向未来漂移。未来有什么，我们不得而知，但为了使描述世界变得可能，海德格尔把时间性问题的焦点放在不确定的固定上。

海德格尔只看到了工具的指引（reference）结构，联接使用者与周围世界，二者在用具的上手状态与人的操劳之中会面，但忽略了用具具有使时间提前到来的加速现象。援引勒鲁瓦-古兰的观点，一切制造行为，包括最初的石器制造在内，都是一种超前预见行为。在烦忙中的“当即”是指引未来的“当即”，这是人的当即，也是代具的当即。这就意味着，人一边使用着工具，就会一边加速着未来的到来。这里的“未来”概念并非从时间（钟表时间）到时间的推导，而是从生命到时间的推导，后者的时间是服务于“此在”的时间，时间就成为延异的“此在”，操心的“此在”。但即便我们有意地想把“谁”的“当即”固定下来，我们也必须承认把握“此在”的时间依然困难重重，主要的困难在于“此在”的时间向未来漂移，处于动态之中。这个漂移以死亡为限阈，海德格尔随后就提出了“向死而生”，即“它的进程必须倒转过来”[2]283。生存论分析对死亡的阐释是一种逆向推导结构，这是由先行于此在的结构——操心现象——所规定。事实上，我们也能看到，在其后来的研究中，他把“此在”更名为“终有一死者”。

“向死而生”是一种逆推机制，死亡成为赋予“此在”预先行为的根本动力。由此，斯蒂格勒引入普罗米修斯和爱比米修斯的原则（希望和等待）来奠定以未来为本质现象的时间性[3]235。在朝向死亡的筹劃之中，一切行动都以超前为起点，因此“当即”是未达到预计的当即，是迟到的当即。作为延异的“此在”自行进入逆推机制。但斯蒂格勒提出疑问，如果时间不仅仅是被此在（人）所感知的时间，如果时间是一种作为宇宙秩序（5）的时间呢？从人的作息规律来看，一天需要被分出黑白昼夜，但从一个普遍规律——地球的公转自转来看，确实，一天也会因此发生昼夜交替。如果把论述的核心从人转移到更为普遍的宇宙运行秩序的话，海德格尔的“向死而生”应该转变为斯蒂格勒以普遍秩序为中心的“热寂”现象，即对“熵”（6）的引入。由此，我们捕捉到从此在（人）之立场转向以总体存在（宇宙）之立场的第一个基本迹象：“向死而生”到“逆熵纪”。

“熵”本来是一个热力学概念，即封闭系统内的混乱程度，斯蒂格勒在哲学社会学的意义范畴中使用了它。我们的世界正在被技术加速占据，海德格尔将现代技术的本质理解为“Gestell”（座架）。世界被纳入到被技术集置化的系统中，斯蒂格勒称人类纪是一个“熵世纪”（Entropocene）。但他对人类和世界的关怀不止如此，呼吁并推行“逆熵纪”的说法是他正在投身其中的事业：

人类纪是不可持续的：它是全球范围内的高速和大规模的毁灭过程，它当前的走向，必须被逆转。我们应该以逆熵纪[Neganthropocene]这一说法，去责疑和挑战人类纪这一说法，也就是说，必须找到一个通道，逃出这一宇宙层面上的死胡同……[4]

无论是“向死而生”，还是“逆熵纪”，它们都是预先看到一个具有终结性质的尽头，才反过来思考当下，这也将预备更具方向性的提示来思考向未来漂移着的“此在”。延异中的“当即”，若以此在（人）为基础作时间线向未来推移，从死亡反思当下，即向死而生；若以总体存在（宇宙）为基础向后推移，就是熵增，从“宇宙热寂说”反观现状，则需要提出“逆熵纪”来延长人类在世界中的时间。“熵”概念的提出，让我们明显地看出从生存现象学到技术现象学的一种转向。

（二）用具问题与时间性

在“谁”和“什么”的关系问题上，斯蒂格勒主要批判的一点是，尽管海德格尔关注了器具，也打算从个体的时间性当中阐释“存在”的痕迹，却忽视了使用器具的技术，及其背后的时间性的构成因素。在《存在与时间》中海德格尔提出，“上手状态与用具的这条存在论线索对于源始世界的阐释根本无济于事，物性存在论更不值一提”[2]96，斯蒂格勒从中看到海德格尔在生存分析中最终排除了“谁”与“什么”之间发生关联的可能性，并最终忽略了阐释学中的爱比米修斯（同时也是普罗米修斯）的含义，从而把“已经在此遗留在混乱之中……”[3]223-224也就是说，海德格尔放弃了从上手状态和用具之间关系的这条线索，转向了对此在之领会（先行具有 [Vorhabe]、先行视见 [Vorsicht]及先行掌握 [Vorgriff]构成了对未来可能性的筹划）和此在之存在（操心：先行于自身的—已经在……中的—作为寓于……的存在）的发问。我们可以从此在之存在的规定中看到一种“提前地进入……之中”的结构，这一点确实能够比器具更为直接地开启时间性的问题，而器具作为“在世界之中”的指引结构似乎只能开启空间性的问题。

就算撇开这一点不谈，斯蒂格勒用了更有效的角度来论证海德格尔没有将器具问题看透（7），就是说，斯蒂格勒认为器具背后的技术实际上与时间性问题也存在着紧密的关系，这是被海德格尔忽视的，即爱比米修斯和普罗米修斯的含义。用具在技术的操控之中制作世界，但用具本身并不直接打开时间性的问题，真正能够引出时间性问题的是用具在整体世界的联络的环视活动的实际操劳中所产生的“忧”。斯蒂格勒认为，海德格尔自始至终都没有看到用具作为分析时间性问题的入口，而是把时间性问题的入口交接到了“此在”那里：此在对存在之领会——忧——对源始此在与源始世界具有组建作用。可是，这个“忧”恰恰是通过技术在世界环视操劳的过程中被打开的，从本体论的意义上进入“忧”是一个手的问题[3]281，而不是一个此在的问题。

斯蒂格勒最强力的批评点是：海德格尔认为若要寻问存在之意义的具体答复，首先应该要调查的是由时间性表现出来的具体情形，只有这样才是可能的，而这个时间状态一定是具体可知的，它不会是回忆，更不会是未来，它就是当下的时间——此在，然而，从此在（或者说当即）进入存在是不可能的。胡塞尔在《时间的内在意识讲座》中认为时间现象处于变化之中，在这个过程中，每一个现在时刻或每一个“原初印象”都牵带着对现在具有建构性的滞留和前置，滞留就属于一种“当即”，胡塞尔喻之为“彗星尾巴”。这种属于当即的时间现象的滞留被胡塞尔称为“第一记忆”（8）。但海德格尔所说的“此在”并非胡塞尔所说的“第一记忆”或“第二记忆”，而是直接在工具之中的一种记忆，斯蒂格勒命名为“第三记忆”（9）。

标志有赖于操劳交往的寻视，就是说，在这样与标志同行之际，寻视追随着标志的显示，把当下围绕着周围世界的东西带进了明确的“概观”。标志首先总是显示着人们生活的“何所在”、操劳持留的“何所寓”以及这些东西都又有何种因缘。[2]93-94

海德格尔为了通向“存在之意义”的问题，采取对具体时刻的境遇进行描述，这正是工具（文码（10））作为图像意识起作用。技术具有规范性和程序性，也意味着可重复性，因此技术处于一套已经被理解过的表达方式之中，同时也能够如法炮制出一个相似于过去的未来，这是一种可被计算、可被度量的进度。因为可计算，所以它能够建立带有预见性的超前之见。为了从更高的层面去计算现在，从未来穷尽之处（死亡）逆向地度量当下的“操心”，才是让时间提前到来的因素，也是被放在优先位置的分析目标。

斯蒂格勒将海德格尔的“此在”硬生生地拽回胡塞尔的语境里去解读，这里产生了海德格尔的当即（此在）与胡塞尔的当即（滞留、第一记忆）之间的分歧。分歧的原因在于前者引入用具之上手状态来开启意识，而后者无实践色彩，是纯粹的内在意识分析，所以斯蒂格勒使用“第三记忆”这个概念来重新解释海德格尔人与工具一體化的意识状态。在这里，我们已经捕捉到了斯蒂格勒对海德格尔的立场转移的第二个迹象，海德格尔最终将追问的目标放到了“此在”的“操心”上，而斯蒂格勒则一直逗留在用具、代具的问题上，只有用具才能开启作为人之图像意识的当即的实时处境。在开启时间性问题的意义上，前者通过“此在”（时间上的“当即”，生存意义上沉沦的“常人”）展开追问，后者通过工具（作为图像意识的工具，在意识现象里无自身厚度）本身展开追问；前者的立场是人之意识（操心），后者的立场是代具与技术（引发操心的条件）。

二、作为第三记忆的器具：与时间的关系

生存分析的最终结论是化解普罗米修斯的肝的象征意义：已经在此的用具的实际性（facticité，斯蒂格勒用语）没有任何构造性特征，它对时间现象的根本性没有任何影响，相反，它只能作为对起源的销毁的意义出现。同样，文字——技术的标志——也被排除在存在历史的起源之外……[3]224

——斯蒂格勒《技术与时间：1.爱比米修斯的过失》

从《技术与时间：1.爱比米修斯的过失》第二部分第二章“已经在此”开始，到《技术与时间：2.迷失方向》第二章“迷惑的生成”，其中所谈及到的概念“技术”的内涵在很大程度上就是指语言。这样做的根据或许是来自《存在与时间》对“此在”现身状态的论述：话语是此在的展开状态的生存论建构，它对此在的生存具有组建作用[2]189。斯蒂格勒对这一点展开讨论，他认为当海德格尔批判“语言器具化”（11）的控制论观点时，他也犯了自己所说的错误，因为他把器具和方法混淆在了一起。斯蒂格勒认为海德格尔把器具看作方法范畴的判断是过于简单的，语言的器具化之所以可能，是因为他禀有器具性，这并不意味着就可以将器具简化为一个方法的范畴。也就是说，器具问题在海德格尔那里提出来，却未得到重视，关于器具的问题仍有待讨论，斯蒂格勒的技术现象学正是在这里构建。在《技术与时间》的第二卷和第三卷，问题迟迟逗留在作为第三记忆的器具问题上，主要展开了对照相、文字、电影作为第三记忆的思考。

（一）照相：曾经在此的相似性（12）（analogie）

至于器具作为第三记忆的问题，斯蒂格勒首先从摄影开始谈起，这样做的原因是为了绕开具有在场性的“语音中心主义”。无论是照片、电影，還是文字，它们具有共同的功能——记载，但同样具有不在场的延迟性。照片记载的优势是能够避免文字和语言的概念化和泛指的可能性。但这一确凿性是过去在场的确凿性，即已经延迟。因此，它只是看上去精确，实际上并非确正（orthos，orthotès）的记忆。照片确正性的记载能够将特殊瞬间永久地保存下来，使那些神奇一现的事情被留存在照片中供人们反复观看。

照片所带来的图像意识能让人感觉到自身的时间化，甚至开启一种“向死而生”的体验（13）。照片就像逆推计时机制中的一帧时间流切片，罗兰·巴特的《明室》借助1865年的一则历史事件（刘易斯·佩恩刺杀美国国务卿W.H.西沃德被判绞刑，美国摄影家亚历山大·加德纳在牢房里为他拍照）勾连了被摄者与死亡的联系：“但视点（14）（punctum）是：‘他要死了。我同时看出：‘将要发生的事和已经发生的事；我惊恐地注视着一个先将来时要发生的情况，这个先将来时发生的情况涉及的是死”[5]。这里的死与海德格尔“向死而生”有相同之处，“向死而生”的死是让此在之可能性提前在此而给未来规定出一种恰当的生存方向，这种方向终究不可预见也不可确定；尽管照片中包含人或物的幻象是时间流中的曾经在此（不是当即此在）的切片，但视点（punctum）带给我们忧伤（15）的状态同样不可预见、不可确定。“视点”即罗兰·巴特意义上照相的本质。这一本质向人敞开的结果就是忧伤效应。当“视点”带来的忧进入我们的情绪之时，照相便作为第三记忆的器具开始与时间性产生关联，斯蒂格勒从照片中看到一种交织着时间与技术的客观的忧伤[6]20，这种客体的忧伤就来自由照相技术所提供的“视点”。

如上文所述，斯蒂格勒批评海德格尔对器具思考的不彻底，转而强调了器具与时间性的紧密关联，上手的器具恰恰是让人产生操心情绪的前提条件。照相开启两种时间性：一种是它的延迟和重复相同，时间程序，与未来的关系这使得我们看到历史的延异变迁；另一种表现为向人敞开的共情，因为我们知道了结局，我们为此而惋惜。但总而言之，左右颠倒的镜像，观看的技术，显现时间切片的照片，都是变形的。照相有令人迷惑的地方，那就是延迟带来的确正虚假性，以及视点（punctum）对照片内容的干扰。

（二）文码：延异（différance）的符号

如果照相的确凿性实际上是不确正，那么我们是否要回到语音中心主义呢？也不。接下去，斯蒂格勒将解构语音中心主义——逻格斯中心主义。他要正名的对象是拼写文字，而且他指出，拼写文字和照片有着共同的时间问题，但远比照片所显现出来的问题凸出。

语音中心主义由德里达提出来，此想法成型于1962年《胡塞尔〈几何学起源〉导论》。胡塞尔的《几何学起源》反映了文字的重要性：文字作为技术，提供“已经在此”的共时化条件（16）。我们与古希腊先哲的对话之所以可能，就是依靠拼写技术才得以实现。马塞尔·德田奈认为，文字是发掘更高层次智慧的器具。但真正文字的形成和它的器具化并没有我们想象的那么简单。它的形成分三个阶段：象形文字、表音文字和真正的文字。只有到了最后一个阶段，文字才能完整且精确地再现有意义的经验。前两个阶段里，象形文字所引发的图像思维能使人引发远多于其表达本身的联想和意义，文字背后的涵义松动而又暧昧。象形文字并不是非常可靠的记忆辅助，所以德里达会提出语音中心主义。

拼写文字的技能不是我们天生就会的，文字的使用者必须将自己的记忆功能仪器化才能使自己通达文字背后的意义。写作者就像是一台编码机器，而阅读者就好比一台解码机器。编码与解码在本质上属于一种技术，即文字综合。文字综合在社会教育中已经成为一项人类生存的基本能力。当每一个公民都变成编码或解码机器后，整体社会便是把我们每一个人的机器加以转移为代码，每一串代码不是一座孤岛，它们可以相互连通，从而形成由文字技术构成的集体记忆。文本同一化过程的深层次的趋势是语法、写作规范的同一化趋势，即理性统摄下的控制力和知性的发挥。

然而，代码的连通是有限的，它无法轻易联接“信息”与“知识”，信息仅仅是历史材料，而“理性知识”（康德意义上的先天理性）才是唯一可能的知识。“知识”与“信息”不同，在本质上它无法被完整地传播。但若“知识”确然发生了传播，那么这一过程就会成为“知识”自相矛盾的传播，“知识”便自行消解。一旦“知识”进入新语境，与其根本背景、根本立场不相容，所有知识便成了有关死亡（批判型反思）的知识的呈现方式[6]154。文字器具的核心，其实是作为先天理性的知识，它才是真正的技术，它也是最基础的，会死亡的知识。但可传播性仍然是知识的本质属性，只有传播活动，才使得知识成其自身，尽管这一传播活动建立在极端的不可传播性之上。信息原则上不可重复，相反，知识作为信息的基础在原则上必须被重复，却在重复中分化。这表明了这样一种张力：同一性（重新）产生差异性，差异性（重新）产生同一性[6]70。不发生延异的信息不可能产生知识的意义。文字技术在本质上的时间性是延迟的时间，即爱比米修斯原则。

文字向来就是记忆，在整个世界范围内都是如此，从象形文字、表音文字到真正的文字，这一项基本的技术呈现出向确正性发展的趋势。照相的延迟的不确正性使我们的记忆偏离真正的在场，一切从中所见的经验实乃错位的意识。但文字的延迟性将我们的理性激发出来，基本“知识”的松动才使得批判型反思获得生长的空间，让我们不至于被偏离的现象哄骗。因此，相较于照相，文码器具是一种更佳的记忆工具。

（三）电影：剪辑的意识流

让我们先回顾海德格尔关于“向死而生”的论述，电影《会面》中的桥段让我们看到自己的“向死而生”（17）。闲言、好奇和两可构成此在最寻常的在“此”方式，即沉沦和被抛境况（Geworfenheit）。此在在常人之中遗失自己，海德格尔有如此论断：“此在就这样无所选择地由‘无名氏牵着鼻子走并从而缠到非本真状态之中”[2]308。若要求此在本真地向自身存在，也要求一种良知（18）（Gewissen）的声音，即操心的呼声。在海德格尔生存现象学的意义上，此在以“向死而生”的“决心”从沉沦的“无名氏”的常人中出离；在斯蒂格勒的电影现象学中恰相反，他把我们推向那些“无名氏”。“由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人物及其扮演者的过去就可能成为我们的过去……”[6]27电影里面的演员实际上是无人称的，谁也不是，谁也都是。观众之所以能与剧中角色发生关联和共鸣，是由于他们共处于“向死而生”的时间性规定之中。

从罗兰·巴特对照片的分析上来看，整个照相活动里有三种身份的人参与：操作者（Operator，即摄影师）、观看者（Spectator）和幻象者（19）（Spectrum，即被拍摄者）。照片通过马达转动形成动画和剧情，电影同照片一样，也有三种身份的人参与其中：剧中角色、演员本人和观众。三种身份的人在观看影片的同時“向死而生”：剧中角色被存档于器具中具有可重复性，观众在现实生活中随着时间而流逝，演员介于两者之间。这种三元关系的时间在延迟之中，延异之中，相互联接之中，相互交叠之中，将每一位参与者塑造成“相间个体”（20）。电影的配音也是如此，声音的延伸与滚动播放的摄影流一起构成了电影的观看和收听这两种知觉体验，这种体验可供欣赏者无数次回放再看，因此电影也具有与照片、文码等器具相同的延迟性、滞留性和可重复性。

电影最大的优势是它极自由的回溯性，即“库里肖夫效应”（21）。电影在剪辑台上的后期制作可根据制片人的需求把一段时间流剪切下来，或选择某一个切入点插补进去。这种时间流程的剪接使回忆没有保留它的原生连续性而造成回溯性探问（Rückfrage）的可能性，形成了一种重新记忆（或称作“再回忆”）。重新记忆是可靠的吗？斯蒂格勒借助胡塞尔《内时间意识的现象学讲座》里面的观点来回答这个问题：“在同一个时间的内在延伸中——电影便是依此制作的——我们能够以其流淌方式把重新显现过程中或大或小的片断‘随意安排，从而以更快或更慢的方式浏览”（22）。胡塞尔会认为思维是接替性的，因而也是具有再激活性（réactivationnalité，Reaktivierbarkeit）的时间物体。他在《内时间意识现象学讲座》曾如此分析：

每个新的东西都回复地作用于旧的东西，它的前行着的意向在此同时得到充实和规定，并且这为再造提供了一个特定的色彩。因此，在这里展示出一种先天必然的回复作用（Rückwirkung）。[7]

如果电影能够做到对一个时空系统或快或慢、或省略或观念化的呈现，那么我们可以说，电影的构造与胡塞尔所说的意识确实极其近似。正是通过这种非原生连续性的效果呈现，才能对非一般性的经验有所体会，先验的内容才有可能被思考出来。在斯蒂格勒的解读中，电影是最接近内时间意识构造的器具，它比文码所构建起的基本“知识”（先验理性）更根本，所以电影作为第三记忆的意义优越于文码和照相。

海德格尔生存分析的结论最终中断了器具与时间的联系。照相、文码、电影等技术产品就是人工记忆载具，即作为第三记忆的器具。上文我们已阐释了它们与死亡的关系：器具所能够重复揭示的已经发生的“当即”无不寓于“向死而生”的时间性规定之中。在“当即”这一瞬间，三种器具均可构成图像意识，且具备确正性、延迟性、滞留性和可重复性。其中，电影的“库里肖夫效应”是个引人瞩目的现象，它令时间折叠、延展，时间连同意识流经由“他者”之手被重新编辑，被斯蒂格勒用来比喻我们内在意识的构造。这种意识构造使经验、知识和信息成为可能。从与记忆和意识的近似性原则来判断，影片自由的回溯性优于照相的确凿性和文码的延异特征。

三、文化工业中的数字化记忆

以电影为第三持留代表，“整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则”[8]113。不得不承认，电影作为最具渗透力的第三记忆已经介入了我们的精神世界。电影的传播力非常之强，“我们”（或者说记忆同一化）的范围可以扩散到全国，甚至世界各地。当观众以电影作为他们的意识对象，那么此时观众们经验到的意识的时间就来自电影时间的规定。原本每个特殊意识的“我”在接受由文化工业输出的记忆产品之后，逐渐成为统一而被扁平化的“我们”。被文化工业干扰判断力的观众们不再能够真实地区分现实与虚拟，也无法区分“感知”和“想象”。第三记忆介入感知与想象力之间，观众无法区分本真记忆和变异记忆。换言之，本源记忆所留下的纯粹相位将被变异体取代，最终被留下来的记忆筛选标准是什么呢？恐怕是市场法则，而筛选的权力来自股份制。千万票房的电影无疑是成功的文化产品，但它必然对“我们”的意识流产生共时化与市场化的影响。

斯蒂格勒用电影来比喻我们的意识，这里的电影不是电影本身，而是在理论层面中的“大电影”（23）——潜在的运行机制：剪接、折叠、回溯，等等。除了第三持留上述最重要的功能，“大电影”还带来记忆的客观化。人的意识、记忆被记录下来，形成照片、书籍、DVD……这种物质型的持留为程序工业和文化工业创造了条件。第三持留的传播促成了各种意识流汇聚，不同的观众共同接受了相同的记忆。就像电视能同时向上千万个个体意识输入记忆材料，且同一地塑造着他们的感知、经验和记忆。但现在的电影并非胶片时代的电影，而是数码技术时代的电影（24）。其他文化产业也是如此，就像数码摄像机进入电视台，Microsoft Word进入出版社，adobe photoshop进入图像传媒业，Adobe Audition进入影音业，等等。随着社会经济文化的转型，信息传播技术的发展，涌现了一批数字化集成技术，如云数据计算、人脸识别、人工智能、5G网络技术等，还有华为最近在2019年8月9日正式发布的操作系统——鸿蒙OS，可实现跨越多种平台的配适。我们还可以追溯到20世纪90年代，英特网在1992年通过TCP-IP互用性协议后向全世界的民众开放，电子信息、互联网技术迅速崛起。除了文字的数码化，图像、媒体流均可实现数码化，文化工业从此迈向了数字化集成的新方向。如今这种趋势已经愈发明显了。这几种技术将会联动互通，未来的趋势是一切事物被数据化、计算化，包括文化产业中的方方面面。相信这一批新的技术马上会进入文化工业，不仅将造成数据上的汇聚，还将造成意识流的汇聚。

从斯蒂格勒的考察来看，第三持留造成的意识流汇聚正在以两种形式发生：空间化和时间化。空间化的聚集体现为“方位区划”（cardinalité），是人们对特定空间的共同记忆，例如航海地图、目录索引、街道名等等；时间化的聚集体现为“时程区划”（calendarité），即在时间上的共同记忆，例如社会历法、传统节日等。地图、字典、历法都是让意识偷懒的工具，作为一种工具的第三持留也遵循着工具性的原则：尽可能地付出最少的努力。虽然具有永久性、确正性，但第三持留的内容总是他人剪辑的产物，换言之，它里面所储存的记忆已经由他者对记忆原材料进行了“遴选”和屏蔽。当你利用那些工具试图打开自我投射，也就等同于，你将自己的意识让位给那些程式化的惯例，也托付给了编辑那些工具的前人——他者。在漫长的人类历史长河中，通过记忆工具我们可以持续不断地向前追溯，所有参与其中的人们最终汇拢成为同一的集体意识——“我们”。但现在的时代课题不止于此，而是需要思考如何面临宇宙大爆炸一般的文化工业以及记忆物质载体的几何级数增长。

而令人担忧的情况是这种新型的文化工业向资本妥协。第三持留是储存创造者意识在外部投射的物质，它可为他人所用，也可再次修改和重复交易，因此它具有商品价值。技术本身并不可怕，但现实情况是在整个大的商业环境中第三持留客体存在物被货币量化，意味着，时间意识成为可供贩卖的商品，这一资本问题是马克思未曾设想到的。法兰克福学派看到了这一点，霍克海默和阿多诺早在《启蒙辩证法》指出文化工业的商品化：“文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”[8]121。在信息技术驱动的新背景下，文化工业无疑会朝着数字化的道路愈走愈远，这种新经济形态将成为摆在我们眼前迫切需要被思考的重大课题。

如果观众意识被用作文化工业的大生产，那么本身中立的第三持留会出现两种可能，一种是由读者群阐释的多样性而产生的负熵，另一种是第三持留替换主体记忆而带来意识同一化的熵增。真正的险境不在于前一种情况，而在于后一种情况，原本中立的第三持留置于在文化工业化、商品化的社会环境之中，其表现出来的差异化实质上只是一个局部范围的假象。数码化是数据的汇聚，其本质上仍在把一切可数据化之物同质化，媒体被体验界面所显现出来的差异只不过是在统计学的基础上将受众群体人为地划分出不同喜好的用户群，其本质上还是封闭系统中的熵增长，这意味着技术控制论的加剧。更糟糕的情况体现为新世纪的“利比多经济”（25）（économie libidinale）导致的消费能力衰退并强化一种失望的情绪。这就是意识流同质化、共时化所引发的熵增的严重后果。

技术性的第三持留本身是中立的，它本身的确正性可以给读者群带去更多的阐释可能，为体验者带来更丰富的生命际遇。但技术带给社会效益的同时，也留下了它的副作用，现在的互联网更像是一个虚拟出来的巨大的信息垃圾场。信息生产并未就此止步。如上文所述，一切主体性意识、时间、生命流体验正在被技术入侵，被编上代码，成为可计算、可交换的数据，技术集置或将走向大集成时代，此时的我们不得不重新思考艺术、人文在未来的自我定位，甚至还需要思考人类和技术的伦理关系。

注释：

（1）Τ?χνη：古希腊语，其意思可理解为“艺术”或“技术”。海德格尔在《艺术的起源与思想的规定》指出“Τ?χνη”是一种解蔽的方式。

（2）在古希腊神话中，人类因为保留猎物的肉而只给宙斯进贡剩下用脂肪包裹的骨头。宙斯大發雷霆，拒绝向人类提供火。正在人类危难之际，普罗米修斯窃走了天火，偷偷将其带给人类。宙斯听闻之后，令山神用锁链将普罗米修斯绑在高加索山脉的岩石上，而且每天都会有一只饥饿的恶鹰来啄食他的肝脏，而他的肝脏总会重新生长出来。普罗米修斯象征着人类的窃取。

（3）众神委托普罗米修斯和爱比米修斯赋予每种动物一种独具优势的性能，爱比米修斯要求普罗米修斯将此任务托付给他。他赋予动物某一项特长，或是力量，或是速度，或是尖锐的爪牙，但是等到需要给人分配性能的时候，所有的特长都已分配完毕，人类一无所能。为了弥补爱比米修斯的过失，普罗米修斯涉险去盗窃天火，将这项技术赋予人类。爱比米修斯象征着遗忘。

（4）斯蒂格勒援引勒鲁瓦-古兰的研究，自创概念“后种系生成”（épiphylogenèse）并加以德里达的概念“延异”来描述人类在后天代具性的作用下逐渐发生演化的历史性现象，提出人类史就是技术史。

（5）宇宙秩序（astre）：古法语，上溯拉丁语“astrum”，古希腊语“astron”，指天体、星宿等天文现象对人类的影响。斯蒂格勒的用法不局限于此，而用以表示自然总体的秩序及力量。此外，这里有一个字谜游戏，斯蒂格勒《技术与时间》第二卷“迷失方向”以“désastre”来命名，即宇宙秩序（astre）加上一个否定前缀，意指人类行为强势介入宇宙秩序所带来的混乱，面对这一危机的办法或许应该将“人类纪”调转向“逆熵纪”。

（6）在《技术与时间3》第16页，斯蒂格勒将物理学“熵”的概念引入他的分析，并把时间性赋予其中：“……受制于普通物理学和熵的法则——它具有时间性，因为它不是永恒的，所有现实事物也都是这样”。

（7）“海德格尔并没有完全把器具问题看透：他没有从中看到包括无预见在内的一切发现的原始性的和根本欠缺的背景；他没有从中看到恰恰构成存在之时间性的因素，亦即没有看到技术构成的通向过去——也即通向未来——的入口，没有看到构成历史之本来意义的东西。”《技术与时间1》，第269页。

（8）在时间的流动中，每一个当下被意识所感知和理解的瞬间就是“当即”，“当即”所发生的材料会短暂地停留在意识中，构成与未来“当即”的衔接，形成一种流动，如我们意识对音乐旋律的感受。

（9）“第二记忆”是指对已经流逝的时间现象的回忆，使其再现于脑海，是对“第一记忆”的再回忆，即我们通常所说的记忆。“第三记忆”是指一种由某种上手事物所打开的具有“图像意识”的表象形式，在斯蒂格勒的定义中，第三记忆可以通过各种媒介的方式被记录下来，它是能够唤起曾经发生过的画面意识的物质载体，如唱片、电影、照片、书籍等。《技术与时间1》第279-280页：海德格尔实际上就使我们得以引入一种既非第一回忆、也非第二回忆的在手存在者的问题。这种存在者根本就没有被海德格尔和胡塞尔的分析所包括，但是它却直接就在工具之中，作为工具的意思本身

（10）文码：Gramme，古希腊语中的“Gramme”也有文字，字符或图案等意思。海德格尔早期思想常常借语言现象举例，其思想到了晚期，专门对语言问题作过很多讨论。此外，德里达的著作“De La Grammatologie”被国内译作《论文字学》，此译法遮蔽了“Gramme”程序性和重复性的特征，德里达想做的正是追溯形成语法程序性之前的原始状态，和考察语法规则形成时的重复替补的状态。在斯蒂格勒的语境中，文码的程序性和重复性相当于一种工具的技术性。

（11）“但标志本身首先是用具，它特有的用具性质在于显示。”《存在与时间》，第96页。

（12）这里的“相似性”（analogie）特指于摄影和电影的画面，就是那种由感光技术记录下来的，一模一样的复制性。

（13）“照片中的延迟在我与我的终结之间建立起一种独特的关系，并使我异乎寻常地时间化：照相中走向终结的存在是独一无二的。”《技术与时间2》，第20页。

（14）根据译注，punctum为拉丁语词汇，原意有刺点，斑点，细孔等，在罗兰·巴特用法中是指不经意间令人难以言表的小触动。

（15）斯蒂格勒的“忧伤”，可能来自于海德格尔的“操心”（Sorge）。“操心”在海德格尔那里是此在之领会的先行性结构，也是《存在与时间》中最核心的概念之一。但海德格尔并没有使用“忧伤”这个字眼，这应该是德法转译后出现的细微差异。

（16）“没有器具的滞留性——也就是说没有构成性的第三记忆——就没有几何学”。《技术与时间2》，第44页。

（17）电影中的人物也生存在预见死亡的筹划中。“安妮塔不仅仅说她，而且也颠倒了人称说我：“我将要死去”和“我死了”，也就是说我正在死去或已经死去。我注定是要死的。”见《技术与时间2》，第24页。

（18）良知（Gewissen）：此概念在斯蒂格勒的使用中有衍生含义，良知是人类知道自身的不足，懂得用器具来弥补缺陷，每一次人类技术的改革就会引起种族程序的质变，即新程序的涌现和旧程序的中断。历史总是由這样一次次的中断构成，时间其实是通过中断现有程序而发展的。在斯蒂格勒那里，人类唤醒良知，他认为这是由器具催发的。

（19）罗兰·巴特用“spectrum”另有深意。一方面，这个拉丁语词的词根“spect-”隐含与“景象”（spectacle）相近的意思，另一方面，还体现了蕴含在照片中令人生畏的普遍现象：死者再现。可以详见《明室》第一部分第四节。

（20）相间个体（transindividuation）：斯蒂格勒发明的概念，源自西蒙栋的相间个体（transindividus），与胡塞尔所提出的“主体间性”（intersubjectivity）相对，指个体在参与集体活动时对自己作出的实时调整，既具有个体自我的同一性，又归属于社会、国家等集体。

（21）库里肖夫效应：一种电影现象，库里肖夫认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。

（22）转引自《技术与时间2》，第263页。值得注意的是，这句引言值得再考证，中译本《内时间意识现象学》第91页对应句子是这样被翻译的：“而在它现实地进行的同一个内在相位中，我们可以‘自由地处置被当下化的过程的较大和较小的块片连同其流逝样式，并因此而较快或较慢地将它经历一遍”。显然，斯蒂格勒在引用胡塞尔句子的同时改造了这句话的成分，中间插入了一句不曾有过的话——“电影便是依此制作的”。

（23）大电影：原文archicinéma，前缀“archi-”有“极端”“过度”等意思。

（24）昔日胶片巨头柯达公司曾经掌握着世界上最先进的胶卷技术业务，但当摄影从胶片化向数码化转型时，柯达坚守传统胶片工艺，拒绝改变。遗憾的是，柯达的坚持没有感动这个时代。2012年，132岁的柯达公司申请破产。

（25）由于群体的同一化趋势，各种差异个体的不同的欲望诉求面临一种走向平面化的趋势，意识差异被一一抹平，整个社会最终会因为完全的平面化而失去个体的欲望，无欲望的个体组成无欲望社会。

参考文献：

[1]海德格尔.艺术的起源与思想的规定[J].孙周兴，译.世界哲学，2006（1）：4-11.

[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2010.

[3]斯蒂格勒.技术与时间：1.爱比米修斯的过失[M].裴程，译.南京：译林出版社，2012.

[4]斯蒂格勒.为一个逆熵的未来[J].陆兴华，译.新美术，2015（6）：52.

[5]巴特.明室：摄影纵横谈[M].赵克非，译.北京：文化艺术出版社，2003：150.

[6]斯蒂格勒.技术与时间：2.迷失方向[M].赵和平，印螺，译.南京：译林出版社，2015.

[7]胡塞尔.内时间意识现象学[M].倪梁康，译.北京：商务印书馆，2017：98.

[8]霍克海默，阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2006.

作者简介：

蒋亚文，上海海事大学中国画专业讲师。研究方向：绘画基础研究与创作。

李蔚，温州大学教育学院美术教研组助教。研究方向：美育学、艺术哲学。