《圆明园四十景图咏·镂月开云》诗画图像研究

孙洪伟　王玉菡

摘 要：圆明园被焚毁后，其往日盛景已不可追，幸得《圆明园四十景图咏》记录下当时圆明园的繁华景色，予后人研究其文化历史留下图像线索。“镂月开云”为圆明园四十景之一，是一处以牡丹为主题的园中园。作为康雍乾三朝天子同堂、雍正帝最初承其皇祖恩泽的地方，此处又具有深刻政治意义。从图像学研究角度探析“镂月开云”的诗画形式、景观营造以及所蕴含的政治伦理观念，能够为研究圆明园四十景及其历史内涵提供新的角度与方法。

关键词：圆明园四十景；镂月开云；牡丹；图像学研究

中图分类号：J0文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0069-06

1709年，康熙帝将畅春园以北的一座园林赐给四子胤禛【即后来的雍正帝，其本名为爱新觉罗·胤禛。】，御书“圆明”；1725年，雍正帝开始在圆明园居住；1744年，经过七年左右若干建筑组群的营造，“圆明园四十景”建成；1860年，清咸丰年间，学者鲍源深《补竹轩文集》中“九月初，夷人焚五园三山，圆明园内外胜景，悉成煨烬矣”^［1］。圆明园的发展是由多重因素促成的，在供人欣赏游玩之外，这座庞大的万园之园还饱含政治、文化、宗教、艺术等多方面的内涵。自圆明园被英法联军纵火焚毁后，昔日的圆明辉煌不再，但幸得《圆明园四十景图》曾记录下其全盛时期的风貌，以便于后人通过圆明园的图像对这段历史进行了解与分析。

艺术图像是研究艺术史学的重要证据之一，透过图像，可以窥见其背后隐含的物质文化与精神文化，在研究艺术史与设计史时，艺术图像发挥着不可替代的轴承作用。潘诺夫斯基对美术作品的解释落实在三个层次上，第一层解释图像的自然意义，即前图像志描述；第二层解释艺术图像的传统意义，即作品的特定主题的解释，称图像志分析；第三层解释图像作品的更深的文化内涵，内在意义或内容即更为深层意义上的的图像志分析，或图像学分析。^{［2］（P19-21）}

圆明园相关园林绘画共有四种版本：一是孙祜、沈源绘图，大学士鄂尔泰、张廷玉，尚书张照、汪由敦，左都御史刘统勋等为乾隆帝题咏作注的《御制圆明园图咏》；二是光绪十三年（1887）天津石印书屋将《御制圆明园图咏》录石重印的石印本；三是张若霭绘《圆明园四十景图》，乾隆帝题咏，亦由张若霭以真、草、篆、隸四种字体书写的册页；四是唐岱、沈源合画，汪由敦书乾隆帝诗的《圆明园四十景图咏》^{［3］（P40）}。在四个版本中，前三个版本为墨线白描图，第四个版本为工笔彩绘绢本。唐岱、沈源合画，汪由敦书乾隆帝诗的《圆明园四十景图咏》是本文进行圆明园四十景之一“镂月开云”研究的图像依据。

本文对“镂月开云”图像的研究，也分为三个层次展开：第一层是对题材的识别和对象的把握，包括对诗画版式、技法、构图等表层视觉方面加以描述；第二层是分析图像的特定主题，通过对御制诗与画的研究阐明景观建筑间的相互关系；第三层即通过图文互证挖掘其内在含义，并结合乾隆帝的个人经历，以剖析其内心世界及其图像背后所呈现的政治伦理。

一、“镂月开云”的诗画形式简述

（一）“镂月开云”的制版尺寸

《圆明园四十景图咏》册页于乾隆十二年（1747）装裱完成，全册分为上、下两册，上册画前附有雍正帝手书的《圆明园记》和乾隆帝手书的《圆明园后记》，阐明了圆明园建园的由来与理念。《圆明园四十景探微》序中详细记载了此册页图的装裱尺寸：“唐岱、沈源绘《圆明园四十景》，内池宽62.3厘米，高63厘米，外裱20厘米云鹤纹白绫，共四十幅。汪由敦书乾隆所作四十景诗，亦四十幅，装裱规格与图相同。……均左诗右图，对幅折叠。”^{［4］（P4）}

“镂月开云”为《圆明园四十景图咏》中第四景，右侧图画部分为绢本彩绘，采用东南侧全景半俯视图视角，对圆明园的建筑格局、亭台楼阁、水体植被、筑山置石等要素进行详细刻画。左侧是汪由敦书写的乾隆帝御制诗，记述了“镂月开云”的盛时景色和历史内涵。

（二）“镂月开云”的诗画技法

乾隆帝御制诗的书写由汪由敦负责，清人洪亮吉在《北江诗话》中评价汪由敦的书法：“今楷书之匀圆丰满者，谓之馆阁体，类皆千手雷同。……张文敏、汪文端之在高宗时，庶几卓尔不群矣。”^{［5］（P66）}汪由敦的楷体遒劲温润、庄重沉稳，兼具实用性与美观性，深受乾隆帝喜爱。在书写《圆明园四十景》诗文时，其书体也延续端正严谨的风格，多以中锋行笔，点画饱满，墨色均匀，字行章法协调，结构疏密得当，极具馆阁体特色。

“镂月开云”图沿用清朝园林绘画的工笔彩绘，此种手法適用于描绘大型实景山水。随着西学东渐，西方绘画的技法在一定程度上对清宫如意馆画师的绘画风格产生影响。如园林绘画中就学习了西方的“焦点透视法”，建筑物的绘制在结合中国传统“界画法”【界画是中国画传统技法之一，界指界尺，是建筑绘图时专供毛笔画直线的工具。】和西方透视法的基础上发展为“线画法”，清代将“透视法”称为“线画法”，也称“线法”，是“定点引线之法”的简称，是将画稿中的客观对象引向的密集直线，“线画法”的运用，带来人们的视角变化，绘画主题逐渐可以看到一些场景的表现^{［6］（P83）}，因此建筑物的透视效果在二维平面中得到了表达。

（三）“镂月开云”的构图设色

《圆明园四十景图咏》图画部分是由画师唐岱、沈源共同完成，由沈源画亭台楼阁，唐岱画山水树石。沈源是清宫的画样师，对建筑图样的绘制较为擅长，也熟悉“线画法”，因此他负责亭台楼阁房舍等建筑物的绘制。唐岱在绘制山石草木时也采用近大远小的透视画法，与建筑物相呼应，在植被与建筑的大小比例上又不限于一种视角，如庭前牡丹的大小相较宫殿略大，与真实比例不甚相符。绘画在构图上采用东南向半俯视视角，前中后景呈“之”字布局，前景工笔勾勒，笔触写实，林木浓密高大，有独木成林之势，花瓣树叶栩栩如生；中景群山、树木大小有势，殿前牡丹环绕；远景山水笔墨由轻到重，远山阔笔淡墨，有朦胧深远之意。画面上部四分之一处留白，不设笔墨，借空白表现云水天。图中的山水画法取明代文人画的笔墨情趣，在与线画法的结合中，既体现了文人山水的清雅志趣，又详尽地勾勒出一草一木、亭台楼阁。

从设色上来看，“镂月开云”属于重彩山水，以小青绿、浅绛为主。先用较细的皴线勾勒出山体轮廓，以花青淡墨渲染山石为主，略施石青、石绿，再用干笔擦染表现山体纹理和质感。殿柱施朱砂，山体、树木及殿柱略施赭石，山上的草木以横笔或圆笔的皴点表现，殿前绘以各色牡丹，殿后绘以青青古松，殿覆二色瓦，焕若金碧。远山平涂表达其幽远大气之势。画面描绘的核心为中心牡丹和“镂月开云殿”，线条勾勒精巧细微，给人以细腻丰富、清新雅致之感。

二、“镂月开云”的诗画景观营造

（一）“镂月开云”御制诗的构成

“镂月开云”御制诗由乾隆帝所作：“殿以香楠为柱，覆二色瓦，煥若金碧。前植牡丹数百本，后列古松青青，环以杂花名葩。当暮春婉娩，首夏清和，最宜啸咏。云霞罨绮疏，檀麝散琳除。最可娱几暇，惟应对雨余（牡丹四月始盛，而京师率值望雨时，朕幸圆明园屈指已七年，而花时宴赏者，只一次耳）。殿春饶富贵，陆地有芙蕖。名漏疑删孔，词雄想赋舒。徘徊供啸咏，俯仰验居诸。犹忆垂髫日，承恩此最初（予十二岁时，皇考以花时恭请皇祖幸是园，于此地降旨，许孙臣扈侍左右云）。”^［7］前三句为诗序，是对景群建筑与景色的描绘，表明此处是观花赏景、吟诗啸咏的好去处；诗从格律上属于近体诗，从字数上属于五言，为六句体律诗，句尾“除”“余”“蕖”“舒”“诸”“初”为同韵字。前四句诗是对场景的叙述和意境的渲染，后边两句诗归纳总结，用来抒情言志。诗中有两处乾隆帝自注，道出诗文的两重层次：观赏牡丹和纪念先祖之恩。

（二）“镂月开云”图像的构成

圆明园为平地造园，其住宅式建筑布局的形制较为明显。各景的布局多为合院式，且主要建筑沿南北纵深轴线布置，着重强调园林建筑的居住功能。由图1可知，“镂月开云殿”为前殿三间，宫殿是以珍贵香楠木为柱，屋顶覆盖金绿两色的琉璃瓦，交相辉映。殿北是一组三合院，正宇是“御兰芬”，东侧是“栖云楼”，西侧则是“养素书屋”。三合院落与“镂月开云殿”之间种植着墨绿的油松，环绕着大殿的是不同的名贵花种。无论建筑形态还是景观造像，都呈现出富贵典雅的皇家气象。

圆明园内佳木葱郁，松柏四季常青，嘉庆年间《圆明园内工则例》中“树木花木价值则例”一章，收录有近80种花木，皆为北方园林常见的植物品种。盛时圆明园，花木扶疏，步移景换，“二十四番风信咸宜，三百六十日花开似锦”^［8］。院内植物配以楸、槐、银杏、梅、玉兰、牡丹、杏、林檎等开花和落叶植物，分别栽植于庭院、花台、假山上，与周围的园林建筑相映成趣，四时不同。“镂月开云”景区内栽植柏树，以南北轴线对称分布，呈四面合围之势围绕合院，外围山石林立，与高大柏树、槐树相呼应，界定出了明确而完整的景观空间范围，封闭性较强。“永春亭”是临湖六方亭，位于后湖东岸，“镂月开云殿”南侧为曲溪，设有一桥，亭、桥与花木、楼台互相映衬，形成渐进式的园景画卷。开云殿后的几棵油松与假山石起间隔作用，增加体量感。和院内则有所不同，几棵孤植不对称分布，形成了整个庭院空间的视觉焦点。“御兰芬”位于开云殿正北方，一轩一室，院子中孤植玉兰。沿河堤护坡种植槐树、桃树和榆叶梅等灌木，增强观赏性。在建筑群周围利用自然地形配合种植的乔木和灌木丛，树丛的大小、距离及位置安排保持了不对称的均衡，使空间更加和谐统一。

（三）“镂月开云”的诗画关系

圆明园四十景图于乾隆九年（1744）成图，后乾隆帝题诗，诗画间密切相关。“镂月开云”旧称“牡丹台”，雍正时期扩建，乾隆九年改称“镂月开云”。

题诗的序言部分主要是对“镂月开云殿”和殿外环境的描述。开云殿“殿以香楠为材”，清代设有木政官员专司楠木采办，康熙后期楠木的采用已经停止，多用松木，但雍正时期个别“万年吉地”仍以楠木为栋梁之材。《圣祖仁皇帝圣训》载：“……上曰蜀中屡遭兵燹，百姓穷苦已极，朕甚悯之，岂宜重困。今塞外松木材大，可用者甚多，若取充殿材，即数百年可支，何必楠木。著停止川省采运。”^［9］《四川通志》载：“……奉旨修造宫殿，所用楠木不敷，酌量以松木凑用”，又“……万年吉地需用楠杉木植等项，请令各省备办，等因奉，工部查照旧例启奏，朕亦不便改换旧例，但楠木难得，如果不得，即松木亦可以应用其备办……”^［10］另清代对不同等级的建筑，所用的琉璃瓦有严格的规定：金、朱、黄最高贵，青、绿次之，黑、灰最下。开云殿顶“覆二色瓦，焕若金碧”，其琉璃瓦的使用是帝王宫殿与王府的建造规格，这在整个九州景区是独一份的，由此可见“镂月开云殿”在圆明园宫殿体系中的重要性。画的绘制也以开云殿为中心，以“前植牡丹”“古松青青”和“杂花名葩”的合围之势为衬托，凸显殿的本身。同时殿外四出陛、游廊相通，其目的是拥有观赏牡丹的最佳视角，且由“啸咏”“娱几”也可看出，“牡丹台”建造之初的首要作用是游玩赏花、放松心情。

开云殿前叠石之间种植有牡丹数百株，灿若云霞。通过御制诗中两次自注和“名漏疑删孔”的疑问【删孔，指孔子将古诗三千余篇删剩三百余篇。此句的意思是：《诗经》中多有草木名称的记载，而牡丹的名字未见，是否是被孔子删去了呢？】，我们可以了解此处的牡丹并非仅作为观赏花卉而存在，还有特殊的象征含义。在中国传统文化中，牡丹作为春末压轴之花，被赋予了典雅、吉祥等寓意，承载着家族世代富贵绵延的美好憧憬。清康熙时期，文人江纬曾于畅春园向康熙帝呈进自己所画的写生牡丹册本共28幅，内中亦有鹤裘、罗浮香、天台奇艳等诸名，颇得康熙帝嘉许。雍正帝钟爱牡丹，也曾收集各地的名品牡丹，如《清宫内务府造办处活计档》记载：“清雍正七年（1729）十一月底，郎中海望交圆明园‘梁州所出牡丹花种五样，种牡丹方一件。”并传雍正帝口谕：“着交圆明园总管太监李德，选应种之处栽种试看，钦此。”^{［11］（P9）}乾隆帝因年幼时曾在牡丹台首次谒见康熙，并获得其褒奖，从而对此地此景念念不忘。或许正因如此，他才会将旧时的“牡丹台”——一个纯粹的观景景观——改为“镂月开云”，其中所暗含的拨云见日之意几乎是昭然若揭的。这一点，在“岂必染黄更渲紫，一般神韵足风华”^［12］也有所暗示。

三、“镂月开云”诗画中的政治伦理观念

“镂月开云”初时作为“牡丹台”是以观赏牡丹为主题的景园，此园主体于康熙时就已建成，是圆明园最早的建筑之一，在康熙时期就成为园中十二景之一。到雍、乾时期，园内四组主要建筑景观群又有所发展，在游观的基础上，又被赋予了特殊的政治伦理含义。

基于儒家礼制，中国传统政治构筑了家国一体的统治结构，并以此作为帝王维系社会政治生活、规范道德标准的准则。

（一）君子之格

孔子儒学崇尚“君子比德”的哲学观念，以自然之美比喻君子之品格。从最初可入药的花卉，到后来因其形態、色彩、气质而被赋予富贵、吉祥、典雅等寓意，牡丹逐渐成为一种文化象征。牡丹台营造之初，其园内所种植牡丹多为观赏之用。但是对于弘历来说，牡丹更是一种君子之德的象征。古有君子以山水、玉石、松柏比德，乾隆帝为“镂月开云”作诗时，字里行间也以牡丹比德直抒胸臆。诗中“殿春饶富贵，陆地有芙蕖”，在赞美牡丹富贵的同时也认为其洁净清雅。“名漏疑删孔，词雄想赋舒”一句中“赋舒”则源于唐代舒元舆所作的《牡丹赋》：

古人言花者，牡丹未尝与焉。盖遁乎深山，自幽而著。以为贵重所知，花则何遇焉？天后之乡，西河也，有众香精舍，下有牡丹，其花特异，天后叹上苑之有阙，因命移植焉。由此京国牡丹，日月寖盛。今则自禁闼洎官署，外延士庶之家，弥漫如四渎之流，不知其止息之地。……

我案花品，此花第一。脱落群类，独占春日。其大盈尺，其香满室。叶如翠羽，拥抱栉比。蕊如金屑，妆饰淑质。玫瑰羞死，芍药自失。夭桃敛迹，秾李惭出。踯躅宵溃，木兰潜逸。朱槿灰心，紫薇屈膝，皆让其先，敢怀愤嫉？……^［13］

牡丹从无人赏识到得到武则天厚爱、盛满天下的际遇，所依靠的是自身出类拔萃的不凡之姿，这与幼年弘历于圆明园谒见皇祖并凭借自身不凡才智得到当时最高统治者康熙青睐，带至皇宫亲育的经历相通。圆明园四十景御制诗写成时乾隆帝正值盛年，有才气又有傲气，有野心也有能力，牡丹独占光辉的王者之气正与弘历一往无前、锐意进取的意志相吻合。

（二）孝道之礼

乾隆帝所遵循的行为规范是沿袭两千余年的“礼”，就儒家正统思想而言，孝道是古代封建社会的皇帝所需的最重要的品德，清朝统治者沿袭重忠孝的伦理观念，认为孝不仅是社会等级制度的基础，也是维系政治统治的先决条件。

康熙二十一年（1682），康熙帝颁布道德行为规范《圣谕十六条》，由首条“敦孝悌以重人伦”便得见孝的重要性；雍正二年（1724）做《圣谕广训》，“以此见我皇清圣圣相承，莫不以孝治天下，依人性之本，然以成淳美之俗”^［14］。亦是强调治国中孝的传承。基于康雍的政治理念和多年来所接受的培养，乾隆的许多政治手段都有意识地效仿父祖，其崇敬和孝道之心在镂月开云景观的营造中亦有迹可循。

康熙六十年（1721），康熙帝带领众皇子前往热河避暑，胤禛也将十一岁的弘历一同带去，在康熙近侍前背诵所读的经书，且未有一字错漏，康熙近侍纷纷赞叹，此时胤禛已有向康熙推荐四子弘历的想法，“惟时皇考奉皇祖观花燕喜之次，以予名奏闻，遂蒙眷顾，育之禁廷，日侍慈颜而承教诲”^{［15］（P3）}。由此即可得见胤禛的用心之处，但这时的弘历未能直接面见康熙，直到第二年。康熙六十一年（1722）三月十二日，康熙帝驾临牡丹台赏牡丹胜景，此时雍亲王胤禛于康熙帝身边侍奉，据图1左诗乾隆自注记“予十二岁时皇考以花时恭请皇祖幸是园，于此地降旨许孙臣扈侍左右云”，时年十二岁的弘历在此处首次谒见其皇祖，当面背诵书文，课业娴熟，应对得体，受到康熙帝的赏识与喜爱。而后康熙在六十九岁大寿过后再次驾临圆明园，随后便宣诏将弘历带回皇宫亲自培养，因此乾隆在题对题诗时才会将此时作为承皇祖恩泽的最初始：“犹忆垂髫日，承恩此最初。”主宰中国命运130余年的康、雍、乾三代天子同堂，一段祖孙佳话就始于此时此地。

康熙六十一年（1722）已是夺嫡后期，康熙帝在三月两次驾临胤禛府邸，并将弘历带回教养，其实背后也可窥见此举的政治意义，康熙心中对四子继位已有考校才会将皇孙接入宫中，康熙晚年经常到圆明园散心游玩，也是在皇家少见的温情时刻，由此可见，雍亲王进退有度、韬光养晦的策略颇见成效。乾隆于《御制避暑山庄纪恩堂记》中回忆道：“批阅章奏，屏息侍傍；引见官吏，承颜立侧。”^［16］乾隆帝对其祖父给予的恩荣一直念念不忘，继位之初就下令扩建第一次面见祖父的“福地”，后将“牡丹台”更名为“镂月开云”。乾隆三十一年（1766），为纪念其皇祖之恩，也是为纪念其皇考之恩，乾隆为“镂月开云殿”亲题“纪恩堂”匾额，悬挂于大殿，并制《御制纪恩堂记》，因此开云殿亦称“纪恩堂”。乾隆四十七年（1782），是乾隆时期的壬寅年。乾隆帝再书《敬题纪恩堂》：“纪恩堂记纪壬寅，今岁壬寅六十春。日迈月征忽周甲，天高地厚慕深仁。敬惟无忝励以永，设曰有成愧益真。呼至床前赐拊眷，念兹能不泪流频。”^［17］这可见乾隆的孝道之礼。

（三）浴身之德

除看重崇祖尊亲的伦理观念外，乾隆亦注重自身道德的塑造和形象的建构。清代学者梁章钜曾说：“至于书气二字，尤可宝贵。果能读书，沉浸酝酿而有书气，更集义以充之，便是浩然之气。人无书气，即为粗俗气、市井气，而不可列于士大夫之林矣。”^{［18］（P2）}为了营造文人形象，同时也提高自身道德水平，乾隆在重视提高诗画、书法水平外，还注重对传统典籍的学习。通过鸿儒对古籍的讲授，获得启发的乾隆开始寻找道德品行与政治统治间的关联，力求在完善森严社会等级制度的过程中实现社会的有序与繁荣。乾隆帝的这种观念在镂月开云景群中“虚明室”“养素书屋”这两处建筑的设计命名上也有所体现。

虚明室中的“虚明”二字取自《王文宪集序》“斯固通人之所包，非虚明之绝境，不可穷者，其唯神用者乎”^［19］，指的是人空明清澈的心境。乾隆帝曾作御制诗《虚明室》：“闻之濂溪云，静惟虚则明。无欲静始虚，学圣有要程。”^［20］此处“濂溪”指北宋理学家周敦颐，在宋明理学中，“欲”指过度的欲望，明君治世不应受世俗欲望困扰，“虚”是不纠结、不执著，静虚则明，无私念才能实现内心的平正通达。由此可见乾隆帝对自身清虚纯洁心性的追求和对“学圣”的理解。

养素的寓意是修养并保持本性，嵇康《幽愤诗》云：“志在守朴，养素全真。”^［21］乾隆三十六年（1771）曾以《养素书屋》为题作诗：“素为绘画先，礼居忠信后。商可与言诗，纳约必因牖。素亦贵存养，养非由外取。克已仁自归，去蔽明斯受。即境会书意，不知有合否。”^［22］圆明园中书屋、书斋数量众多、分布广泛，与帝王研读经史、理政修身密切相关，乾隆在位时曾言：“凡修己治人之道，事君居官之理，备载于书。”^{［23］（P291-292）}从乾隆帝有关养素书屋的御制诗文中不难看出，其深受儒学影响，遵循的正是儒学修身养德、克己依仁的伦理道德观念。

结语

圆明园四十景图并非只是单纯的园林绘画，在图像的背后都有其含义与历史待后人品味与挖掘。“镂月开云”虽是四十景中的一处景区，但其建筑景群的组成由于康雍乾三世同堂和乾隆的治国理念而被赋予了非比寻常的政治伦理意义，幸而有图像和诗文的记录得以证史。图像资料的复原和流失海外的图像的回归，以及跨学科的交流研究，对于后人研究清代文化历史大有裨益，圆明园四十景中的其他景区有待深入研究，圆明园昔日胜景或许会有完全重现的一日。

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（责任编辑：刘德卿）