山东民间音乐多声形态研究

韦辉　刘韵涵

摘 要：弘扬传统文化，讲好中国故事，传播好中国声音，坚定文化自信，增强中华民族文化的传播力、影响力，是新时代赋予文艺工作者的使命。作为扎根于祖国大地上的民间音乐，在其漫长的发展过程中衍生出丰富多样的艺术形态，展现出不同民族、不同地域丰厚的人文意义和文化内涵。当代音乐创作从民间音乐的土壤中汲取养分，其中体现了中国作曲家独特的母语文化特性，展示出中华文明的精神标识和文化精髓。山东省地大物博，文化底蕴深厚，在各种类型的民间音乐（民歌、器乐曲、戏曲曲艺、民间歌舞）中蕴含着灵活多样的多声音乐形态，体现出以横向线性发展为指向的多声思维和审美习惯。

关键词：山东民间音乐；多声形态；织体类型；线性思维

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0033-07

引言

音乐文化是人类文化历史长河中的璀璨明珠，是人类文明的一种表达方式。它可以塑造文化身份，传达情感和价值观念；也可以促进交流、理解和团结，有着丰厚的历史意义和文化内涵。音乐文化涵盖了各种类型和风格的音乐，例如古典音乐、流行音乐、民间音乐、世界音乐等等。音乐文化除去音乐本身，也与社会、历史、地理和文化联系在一起。“特定的地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础”^{［1］（P9）}，折射出不同文化视域下人们的价值观念、哲学观念和审美观念。其中，民间音乐是传统社会中流传下来的一种自为音乐形式，它不同于受过正规音乐训练的专业音乐家所创作、演奏的音乐，也不同于商业化的流行音乐。民间音乐承载着历史、文化和社会的讯息，它可以表达民族、地域、宗教和社会身份等方面的认同；也可以传达人们对自然、生活和社会的情感和思考。作为民族文化的重要组成部分，民间音乐是在漫长的历史进程中沉淀而成的一种独特的文化转译方式，传递着不同时代背景下民族、国家、社会的文化特征和精神风貌，是当代音乐创作取之不竭、用之不尽的灵感源泉。因此，民间音乐被视为人类文化遗产中极其重要的一部分。

山东位于我国华东地区，幅员辽阔、人口众多。黄河横贯其西北，大运河纵通西部，是联通南北文化交流的重要枢纽。受儒家文化影响，山东也被誉为“礼仪之邦”，孕育了源远流长的齐鲁文化。在这片文化底蕴深厚的齐鲁大地上，生存着丰富多样的民间音乐，包括民间歌曲和器乐曲、戏曲曲艺、民间歌舞等，其流传地域广泛、影响程度深刻，是我国优秀传统文化和民族精神的集中表现。“据不完全统计，山东省文化馆在过往的音乐搜集工作中，搜集山东民间歌曲近万首，民间乐曲千余首，戏曲 30 余种，曲艺 20 余种，歌舞 100 余种，种类齐全，形式多样。”^［2］它们在体裁内容、艺术形式上丰富了山东传统文化的内容，在国家公布的非物质文化遗产名录中，包含了诸如柳琴戏、鲁南五大调、聊斋俚曲、运河号子在内的山东民间音乐文化遗产百余项，映射了五千年华夏文明在这片土地上生生不息的历史与传承。

在西方传统历史学研究中所涉及的复调概念，一般来讲指的是西方教堂音乐中出现的多声音乐。然而，民间音乐与专业音乐是两个完全不同的概念。民间多声是未经“加工”的、纯粹的、土生土长的，是随着人类社会发展自发产生的音乐现象。“某些原始的或民间多声部音乐，它们属于一种超越历史的‘前历史现象，虽然它们也是根植于某种文化土壤，但根本上是自由的，并未受到它们自身之外事物的‘胁迫，在其肌体上也没有留下历史和观念意识的划痕。”^［3］民间自为的多声音乐因其即兴性与灵活性，在一定程度上与我国现当代音乐创作中追求的音响效果及审美取向不谋而合。本文以音乐分析为视角，将研究目标聚焦于山东民间音乐的织体类型，从主调型、复调型以及支声型三种形式入手，探究其中的多声音乐形态和潜在的多声思维，同时对民间多声音乐的审美观念进行探讨，以期为我国民间多声音乐的研究和当代音乐创作提供行之有效的理论支持。

一、山东民间音乐研究现状

习近平总书记指出：“博大精深的中华文明是中华民族独特的精神标识，是当代中国文艺的根基，也是文艺创新的宝藏。”^［4］现阶段对于民间音乐的调查、研究，不仅是对我国音乐文化遗产的保护和馆藏，同时反映到音乐创作中，也是弘扬民族文化，讲好“中国故事”、传播中国声音的有效途径。

根据搜集到公开发表的有关“山东民间音乐”的300余篇文章来看，目前对于山东民间音乐的研究较多集中在对某项艺术形式的传承保护、创新发展与文化意义等方面，而对于山东民间多声音乐形态的研究则极少：有马小童的《山东劳动号子复调音乐形态研究》【参见：马小童.山东劳动号子复调音乐形态研究［J］.齐鲁艺苑，2021，（5）。】及成公亮的《水泊梁山地区的复调音乐——介绍丝弦重奏“碰八板”》【参见：成公亮.水泊梁山地区的复调音乐——介绍丝弦重奏“碰八板”［J］.音乐爱好者，1981，（3）。】等，前者以山东地区的劳动号子作为研究对象，对其中的复调形态构成进行探讨；后者则对山东菏泽的丝弦重奏“碰八板”进行阐释，认为“碰八板”是我国民族民间音乐中一种罕见的多声部音乐形式，其中不僅包括支声结构，还有相当成分的对比复调因素，体现了民间艺人的多声部音乐思维和审美取向。然而，对于山东民间音乐中多声形态的研究，尤其是从区域化视域下观照其宏观规律和特点，探讨在全球一体化的文化语境下，传统音乐中的民间因素如何转化和发展的研究，目前仍存在着很大的拓展空间。

山东民间音乐中的多声形态是人们在漫长的历史进程中逐步形成的立体化的思维方式与审美观念的表达，是中国传统音乐文化的重要组成部分。这种发源于民间的多声思维是我国当代音乐创作中横向思维得以高度发展的“种子”，埋藏在土壤中潜移默化地引导着作曲家的实践创作。目前对于民间多声音乐形态的研究无疑是推动中华优秀传统文化的传承与创造性转化创新性发展的有效路径，是将以往的感性经验提升到理性认识的重要手段，并以此为基础反哺我国现当代音乐创作。

二、山东民间音乐中的多声形态

在过去的一段时间里，中国音乐一度被认为是“纯粹的单音音乐”，而“不存在复音音乐”——音乐学家格鲁贝尔曾在《音乐文化史》中明确指出中国根本没有多声部的复调进行。^{［5］（P42）}20世纪中叶以来，随着各项音乐理论研究的逐渐深入，尤其是对少数民族民间音乐的大规模普查，大批相关论文、专著不断涌现。改革开放后，关于民族民间多声音乐的研究视野不断扩大，一个普遍的认知逐渐形成：中国传统音乐中确实存在着不同程度的复调多声因素，且广泛存在于群众性的群体活动中。这些因素是我国宝贵音乐文化遗产中不可分割的一部分，也是我国近现代专业音乐创作中复调思维和复调音乐理论得以形成的重要原因之一。

早在1959年，黎英海先生就在其论著《汉族调式及其和声》中明确指出：“汉族民间音乐中，绝非所有的都是单音音乐。特别是民间合唱（劳动号子）、地方戏曲及民间乐队曲中，存在着明显的多声部或多声部因素。”^{［6］（P49）}樊祖荫先生在《中国多声部民歌》一书中提到：“多声思维是人类在多声部音乐的产生和发展过程中，随着多声的感觉、听觉及多声欣赏习惯与能力的发展，逐渐形成起来的一种立体状的音乐思维方式。它从不自觉走向自觉，并逐步向更高级的阶段发展。但由于音乐知识等方面的条件限制，民间的多声思维常有较大的局限性。”^{［7］（P11）}段平泰教授认为：独唱独奏表现一个单旋律或齐唱齐奏都属于单声音乐，在单旋律的基础上以各种方式加入其他乐音则归入多声音乐范畴，尤其在民族民间音乐中常见。^{［8］（P1-2）}

民间多声音乐的演奏、演唱具有极强的即兴性与灵活性，这种即兴是“在有一定规律的，有一定程式的基础上的即兴，是在前人经验基础上的发挥。发挥的好的部分，常使音乐变得生动而富有光彩”^{［9］（P22）}。它不受严格作曲技法的约束，因而显示出无穷的生机与活力。这直接体现了我们民族中以直觉方式存在的复调思维以及人们对于多声音乐的审美选择，恰如弗洛伊德宣扬的那样——“意识仅仅是冰山的顶部，而潜在水下的潜意识部分才是主宰人们行为的真正驱动力”^［10］。民间多声音乐经历了从不自觉走向自觉、从无意识到有意识的漫长发展过程，对其进行研究是窥探一个地区民族风土人情、思维方式的重要途径。文章按照“主调型”“复调型”以及“支声型”三种形式，对山东传统民间音乐中多声形态的构成进行探讨，揭示其生成规律和构成特点。

（一）主调型织体

“主调型织体，是指以主旋律（即主调）与陪伴衬托声部相结合发展的一种多声结构形式”^［11］，其陪衬声部的材料往往来源于主旋律。根据陪衬声部的特点不同又可分为“接应型”与“固定音型式”。

1.接应型

“接应型”织体形式指在演唱（或演奏）过程中几个声部首尾相交而形成的多声织体结构，接应声部的材料往往源于主旋律。这种多声形态广泛存在于民间劳动号子以及某些少数民族的民歌对唱中，学界一般认为肇始于劳动号子^［12］。例如山东德州的“撑篙号”，领、和声部交替演唱，有时由于声部时值较长，常会出现短暂的首尾重叠现象。从谱例1可以看出，应和声部的旋律材料来自于主旋律（领唱声部），声部间的重叠部分较为短暂，纵向和音间的音程关系和节奏形态自由灵活，具有很强的即兴性。

2.固定音型式

“固定音型”织体是指乐曲中陪衬声部采用固定的音型或旋律动机对主要声部进行装饰、伴奏，常见于民间器乐曲和歌曲，尤其是各地的劳动号子中。下例为济宁市的“摇橹号”，这首劳动号子采用一领众和的演唱方式。领唱声部旋律朴实而富有节奏感，陪衬声部则以两个八分音符的固定音型对主旋律以及主音G进行烘托和强调，起到调动情绪、增强气势的作用，生动地描绘出船工们在急水中艰难行进的紧张场面。为使音乐灵活生动而不至于死板单调，陪衬声部有时也采用不同的节奏型加以润饰。

在我国民间器乐曲中也广泛存在着固定音型式的多声织体结构。例如在流行于鲁西南地区的唢呐独奏曲《百鳥朝凤》中【谱例参见：中国音乐家协会山东分会，山东省艺术馆.山东民间器乐曲选［M］.济南：山东文艺出版社，1984，P7。】，当唢呐以各种装饰音以及滑音模仿鸟鸣声时，伴奏声部以平稳的固定音型对其进行衬托，因而在节奏上形成强烈的对比，表现出百鸟争鸣的热烈场面。

（二）复调型织体

“中、西方音乐在复调多声思维中表现出的无所不在的共性不外乎——模仿和对比，它们作为复调音乐中组织、发展音乐最基本的原则，不仅应用于西方专业音乐创作中具有严密逻辑并被公认为是复调音乐最高形式的赋格曲，同样也在看似形态上与其相差甚远的中国传统戏曲、说唱、民族器乐中普遍存在。”^［13］

“复调型织体”，是指两个以上（含两个）先后出现的具有独立意义的旋律性声部作纵向结合发展的一种多声结构形式。^［14］根据几个声部所使用音乐材料的不同又可分为“对比形态”与“模仿形态”。对比形态的几个声部旋律材料呈现出一定的对比性，可能发生在节奏、音高、音区等方面；模仿形态则指的是模仿声部在主题旋律、音高组织、节奏组合及旋律线行进方向上对主旋律进行不同程度的模仿，在我国民族民间音乐中，模仿的形态往往是即兴自由的变化模仿。

1.对比形态

“碰八板”又称“对八板”，是流行于山东地区的弦索乐形式之一。碰八板常用古筝、扬琴、琵琶和如意勾【山东民间拉弦乐器，形似二胡，琴头呈如意状。】等拉弦类及弹拨类乐器作为主奏乐器，演奏时少则2件，多则4件。几件乐器同时演奏由“老八板”曲牌派生出的不同乐曲，由于每个声部旋律有着相同的骨干音，且乐句长度、板式结构基本一致，能够十分自然的“碰”在一起，构成一个和谐、统一的整体。但同时由于几件乐器有着独特的音色，且演奏的乐曲不尽相同，由此产生了错综复杂、参差错落的音响效果。

谱例3是流行于山东鄄城的《碰八板》中“大板第四”的第三曲，古筝演奏的“夜静銮铃”，描绘了夜深人静、銮铃声声的幽深意境，采用花指奏法模仿铃铛叮当作响；扬琴则环绕徵音G持续不断地作加花强调；由如意勾演奏的“红娘巧辩”，情绪活泼轻快，比较贴近“八板”原曲，三者在音乐情绪、音区和音色方面呈现出一定的对比，而同时在纵向音程上的结合也十分灵活多变。

“紧打慢唱”在戏曲音乐的唱腔与伴奏之间体现了对比、衬托与互补的关系，常见于板腔体结构的剧种中。具体表现为散板的唱腔与流水板的鼓、板、乐器伴奏纵向结合，通过散板与规整节奏之间的反差形成强烈对比。作为中国传统音乐中一种独特的推动音乐发展的手法，在多声织体上突出体现了对比性的音乐思维^［15］，为表现戏剧性的矛盾冲突提供了一种行之有效的途径。京剧中的“摇板”、梆子剧中的“紧流水”、越剧中的“嚣板”以及豫剧中的“紧二八板”等戏曲板式都是通过紧拉慢唱的形式来增强音乐的表现力。

吕剧是山东最具代表性的地方剧种，其唱腔属于板腔体，主要由“四平”和“二板”两种板式构成，兼唱曲牌。其中“四平摇板”是吸收京剧中“摇板”而形成的戏曲板式，无板无眼，节奏较为自由，采用“紧拉慢唱”的手段来刻画人物形象或描绘内心感受。《李二嫂改嫁》是吕剧经典剧目，该剧表现了传统社会妇女对于婚姻自由和美好生活的向往和追求。下方谱例为主人公李二嫂唱段，其中“五月里天气虽然热”一句采用紧拉慢唱的艺术手段，散板的唱腔与紧凑规整的锣鼓节奏结合在一起，这一速度对比生动地表现了主人公无奈、压抑的情感。“紧拉慢唱”部分结束后，唱腔立即转回四平板式，两种板式的“无缝衔接”大大增强了音乐的表现力和戏剧张力。

2.模仿形态

模仿形态在民族民间音乐中的表现形式则更加丰富多样。由于民间音乐具有较强的灵活性与即兴性，相较于西方专业复调音乐而言束缚少，不受作曲技法的限制，因此，自由模仿的手法更为常见，而严格的模仿则往往发生在局部。

柳琴戏作为山东地方戏曲剧种之一，与江苏柳琴戏、安徽泗州戏同出一源。戏曲音乐中，两句唱腔之间的间奏部分，叫做“中间过门”，它是唱腔有机结合的纽带，具有承上启下的作用。作为唱腔之间的连接部分，有时以模仿唱腔的形式出现，从而起到深化主题并承接下句的作用。如下例山东柳琴戏《拾棉花》片段，伴奏声部对唱腔旋律的后半部分进行严格模仿，并加以器乐化的加花处理。

再如《喝面叶》中的片段，从谱例6可以看出唱腔旋律灵动活泼，节奏紧凑，采用倚音和滑音进行装饰；伴奏声部演奏的中间过门自由地模仿唱腔后半部分旋律，结束音与唱腔结束音相同，可以看作是对唱腔旋律的补充和延续，起到承上启下的作用。

（三）支声型织体

支声形态是我国传统民间音乐中最常见，也是最具民族特色、历史最为悠久的一种多声音乐形态。“支声型织体是指各声部以同一旋律的变体在同一时间内作纵向结合发展的一种多声结构形式。”^［16］

1.和音式

“和音式支声”由于纵向上不同音高的直接碰撞而呈现出多声音乐形态，这类支声方式在我国民间歌曲、器乐曲中使用较为普遍。同一旋律的几个不同变体在同一时空范围内作同节奏（或基本相同）的纵向结合，其产生的和音丰富了单线条的音响效果，构成立体而富有层次感的织体结构。我国民间多声音乐中的和音方式以传统五声性特征音程（大二度、纯四度、纯五度）最为常见，而在某些少数民族民间音乐中也会出现其他特殊的和音因素。

“端供腔”，一般特指微山湖端供腔，是发源于山东省济宁市微山湖地区的传统曲艺艺术，亦称“端公腔”“端鼓腔”。顾名思义，即为一种以鼓伴奏，一人领众人和的传统民间艺术形式。“端公”是古蜀文化中对巫师的称呼。清代唐甄《潜书·抑尊》有云：“蜀人之事神也必冯巫，谓巫为端公。”^{［17］（P95）}因此，端供腔最早起源于巫文化中驱鬼避邪的祭祀活动。随着时代的发展，端供腔与当地的民间戏曲、说唱音乐相互融合，逐渐成为一种具有浓厚地域色彩的民间艺术形式。

端供腔的演出形式最初“只是一种以祈福为目的的坐唱，而后慢慢发展成为一种有说有唱、载歌载舞、一领众和、一人说众人唱的曲种”^［18］。端供腔的音乐结构为联曲体，连缀的方式取决于内容需要，其曲牌有30余种，下面以“老安子调”（选自《唐王痛哭小白龙》）为例：

从谱例7可以看出，帮腔声部与主旋律声部之间的结合是典型的支声型织体结构，二者的节奏以及旋律骨干音基本相同，仅在旋律线行进方向上存在细微差别，可以说是属于同一条旋律的两个变体形式。乐曲以四度和音为主，在横向发展的过程中同时产生縱向和音的直接碰撞。两个声部时“分”时“合”，却又始终保持在一个整体。

2.加花变奏式

加花变奏式的支声形态在我国民间戏曲和说唱音乐中尤为常见，且普遍存在于唱腔与伴奏之间。伴奏声部常采用“包、拖、衬、垫”等各种装饰性手法对唱腔声部旋律进行加花变奏，从而在纵向节奏上形成疏密对比，以求对音乐空白部分进行装饰性的补充，使音乐自然流畅，形成动静结合、你简我繁的立体化音响。

吕剧的伴奏音乐分文武场——文场伴奏乐器以坠胡、二胡、扬琴、琵琶为主；武场则以板鼓、皮鼓、大锣、小锣等打击乐器为主。吕剧的伴奏声部质朴抒情，具有浓厚的地域色彩和生活气息，与剧情环环相扣。下例为吕剧《姊妹易嫁》片段，谱例中分别出现了一次过门与一次垫头，这些作为“桥梁”的连接片段不仅作为装饰填补了唱腔的旋律空白，达到“一动一静”的艺术效果，同时起到渲染气氛、烘托表演、点明形象的作用。

3.综合式

综合式支声形态是以上两种支声手法并置或交替形成的支声方式。如流行于山东滕州市的鼓吹乐《欢乐歌》【谱例参见：《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会，《中国民族民间器乐曲集成·山东卷》编辑委员会，中国民族民间器乐曲集成各省编辑委员会.中国民族民间器乐曲集成·山东卷（上）［M］.北京：中国ISBN中心，2009，P458。】，以唢呐作为主奏乐器，伴奏声部采用笙和二胡对其进行填充和装饰。乐曲开头由散板的引子作为铺垫，节奏自由疏松。引子过后，乐曲进入到规整的2/4拍，两个声部开始以和音的方式进行发展：唢呐声部演奏带有倚音装饰的活泼旋律，下方的伴奏声部则以同度音程为主进行和音，两声部的节奏、骨干音基本相同，而在某些部分呈现出不同音高的纵向碰撞。乐曲继续发展，速度减慢，唢呐开始吟唱长线条的抒情旋律，而伴奏声部则在其基础上派生出一条节奏密集、流动性强的旋律与之结合，形成两声部之间的简繁对比，增强了音乐的表现力。音乐行进至此始终保持着支声式的织体结构，而支声的手法却综合了和音与变奏两种，显示了我国民族民间音乐丰富多彩的生命力。

三、结语

山东民间音乐中的多声形态体现了以线性发展为指导的多声思维，与我国传统音乐的审美思维方式相吻合。“中国传统多声部音乐的思维方式，从总体上说是与整个传统音乐相一致的，主要表现为：各聲部以同一旋律的变体在横向进行时作纵向的叠合，体现了分合相间的线性多声思维特征。中西多声思维与多声结构有着极大的差异，其产生的根本原因在于美学观念的不同。”^［19］中国传统音乐中的多声形态是长期以来人们在潜在的审美意识指导下情感的自然流露。诸多纵向的多声结合方式折射出我国独特且多样的音乐审美选择，是我国民族潜意识中存在的多声音乐思维的直接表达，而这种多声思维直接反应到我国现当代的音乐创作中。

改革开放以来，我国音乐创作与理论研究的重心逐渐从学习西方转向以“我”为主的融合，中国当代音乐创作如何将自身的文化内涵、哲学精神诉诸于音乐形式，是传承、发展中国传统音乐文化的现实路径，也是作品在中国当代价值体系中获得“中国音乐”文化身份认同的标志。中国当代音乐创作体现出的母语文化特性不仅表现为对民间音乐结构形态和思维方式的借鉴，更重要的是将其精髓转化为一种气质融入到音乐创作中，以此来彰显中国气派和文化自信。朱践耳的第十交响曲《江雪》（1998）将古琴、古诗、古曲与十二音技法相互融合，获得了基于现代音响效果的中国神韵；秦文琛的笙协奏曲《云川》（2017）蕴含着浓郁的中国传统审美意蕴；高平在《钢琴协奏曲》（2006—2007）中，采用民间装饰性支声形态构建乐队织体以此来突出横向线条的发展……而发源于民间的多声因素在现当代音乐创作中的应用，更是作曲家内心多声观念的拓延和转译。“中国的音乐如同中国文化一样正处在两条河流的交流点，它将不再是从前的河流，而是一条新的河流。在这条新河流中融合有老河流的水和另一条河流的水。我们的‘国粹不会失去，反而令我们获得更可宝贵的‘国粹。”^［20］在世界文化多元化发展的新时代，我国现当代音乐创作承载着中国音乐文化信息、烙印着中国文化标识，使中国音乐更为坚定地屹立于世界民族音乐之林。

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（责任编辑：李鸿熙）