宋元之际诗学阐释中的“为诗之方”及“习诗取径”探析

薛宝生 刘聪

(赣南师范大学 文学院,江西 赣州 341000)

宋元之际诗学阐释中最迫切的问题,即批判反思宋金余绪(1)依元人,延祐以前皆为宋金余绪。如苏天爵《滋溪文稿》卷二九《书吴子高诗稿后》云:“我国家平定中国,士踵金、宋余习,文辞率粗豪衰苶。……延佑以来……而文章之习,今独为盛焉!”详见李修生编《全元文》,江苏古籍出版社1999年版,第40册,第109页。,为当世诗歌创作指引门径。而在宋金余绪中,对宋末余绪的批判更为激切,对宋末余绪的批判中,尤以对晚唐体的批判为切(2)如刘辰翁《简斋诗集序》云:“诗无论拙恶,忌矜持。……诗至晚唐已厌,至近年江湖又厌。”见陈与义《陈与义集》,中华书局1982年版,卷首。又何梦桂《琳溪张兄诗序》云:“其他诸作,视魏建安七子,与晋陶、谢数子,又彼此一时也,况晚唐以下诗乎!今之学诗,未梦到唐人影响,其去魏晋益远矣!”见曾枣庄、刘琳主编《全宋文》,上海辞书出版社2006年版,第358册,第106页。又欧阳玄《萧同可诗序》云:“宋东都、南渡名家可数,而可恨者亦多。金人疏越跌宕之音,自谓吴人萎靡。然概之《大雅》,钧未为得也。”见李修生编《全元文》,凤凰出版社2004年版,第34册,第444页。此外尚有许多批评宋金余绪的,兹不赘举。。如刘克庄《跋李耘子所藏其兄公晦诗评》所云:“今举世病晚唐诗,犹欧阳之遗意也。然徒病之而无以变之,苛于评而谦于教,独何欤?盖公晦及颖叔论近人之诗详矣!窃意公晦所谓冲淡淳古之趣,颖叔所谓和乐之音,可以变,可以教,而余偶未之见也。”[1]第329册189事实上,在批评宋末竞作“晚唐体”诗的这一片潮流中,可变、可教者屡见不鲜,非止于公晦及颖叔,“冲淡”“和乐”的主张,论家多能倡之。非但倡之,且能比之以《诗三百》,来探究“诗之所以为诗”之所在。正是在这样一种批判阐释中,宋元之际诸人厘清了诗歌发展史上诗体的正变,从习诗方法路径上为后学指出了门径。那么,诗论家是如何厘清正变?对为诗之法的阐释如何?指出的习诗路径又如何?本文试就以上问题加以探析。

一、正本清源,诗有正变

在质疑宋末风气的同时,我们能明显地感觉到此一时期的诗论家秉持着一种强烈的“正本清源”意识。宋末道璨诸人便有此意,其《营玉涧诗集序》云:“数十年东南之言诗者,皆袭唐声,而于根本之学,未尝一日用其力。是故浅陋而无节,乱杂而无章,岂其所自出者有欠欤?”[1]第349册301又宋元之际许月卿《进百官箴表》云:“魏晋以降,文章可知。言虽尊主而庇民,意则徇华而逐末。于修辞立忱之学,类欠实工。视正君定国之言,殆为虚语。本源既浅,气象自卑,并与古韵而失之。”[1]第352册202许氏是奉持传统诗教的,强调所谓“修辞立忱”“美刺箴规”,而不着意“徇华逐末”的章句之学、模拟之艺。之所以产生“徇华逐末”的弊病,原因在于不识诗之本源,所谓“本源既浅,气象自卑”“不知自源而流,由本而末”。又张伯淳《题张兄燕石诗集》云:“柳子谓本之《书》《诗》《易》《礼》《春秋》……而后可以为文……诗未易言也……水有源,故支分派别而莫御。木有根,故条叶华采、敷腴畅茂而不可遏。”[2]第11册210张氏认为诗文之所以弊败的根本原因在于文人不知本末源流,而其所谓本则在于“学”之功,故拈出柳宗元之论。

在“正本清源”的意识之下,此间论家论古今诗多能明其“正变”。既有世降时离,代殊体更,也有《诗》之古义凋落而诗道陵夷。所谓“正变”,南宋诸人多能言之。朱熹提出“三变三等”(3)朱熹《答巩仲至》云:“古今之诗凡有三变。盖自《书》《传》所记虞夏以来,下及魏晋,自为一等;自晋、宋间,颜、谢以后及唐初,自为一等;自沈、宋以后,定着律诗下及今日,自为一等。然自唐初以前,其为诗者固有高下而法犹未变。至律诗出,而后诗之与法始皆大变。及至今日,益巧益密,而无复古人之风矣。”见《全宋文》第249册,第219—220页。之说。之后,真德秀诸人因袭了朱熹之说(4)详参真德秀《文章正宗·纲目》,见《全宋文》第313册,第176页;罗大经《鹤林玉露》甲编卷六,中华书局1983年版,第112页。。宋末严羽亦有“四变五体”之说,其云:“《风》《雅》《颂》既亡,一变而为《离骚》,再变而为西汉五言,三变而为歌行、杂体,四变而为沈、宋律诗。”[3]48不同之处在于,严羽谈变主要在于诗歌言语体制的变化,朱熹谈变主要以情性的显隐为依据,而辅以体制的变化。又宋末包恢《书抚州吕通判开诗稿后》云:“说诗者以古体为正,近体为变。古体尚风韵,近体尚格律,正变不同调也。然或者于格律之中,而风韵存焉。则虽曰近体,而犹不失古体,特以入格律为异尔。”[1]第319册317包氏先引述论家关于“正变”的言论,进行简单的区分,论家大体以古体为“正”,以近体为“变”。并指出两者的区别在于,古体重风韵,近体重格律。此外,宋末赵孟坚在《赵竹潭诗集序》中也以情性存废来考量诗之正变,兹不赘举。

宋元之际的方回《跋俞伯初诗》云:“诗三体:唐虞三代,一也;汉魏六朝,二也;唐宋始尚律诗,三也。”[4]289又其《恢大山〈西山小稿〉序》云:“《赓歌》,诗之始。孔删,诗之终。屈《骚》诗之变。论今之诗,五七言古律与绝句,凡五体。……炎祚将讫,天丧斯文。嘉定中忽有祖许浑、姚合为派者,五七言古体并不能为,不读书亦作诗,曰:‘学四灵’。江湖晩生皆是也,呜呼,痛哉!”[2]第7册136方回着眼于诗歌体式而谈变,又于风格上指斥宋末“晚唐体”,从谈论诗歌体制之变转向谈论诗歌风格之别。

又袁桷《书程君贞诗后》云:“《风》《雅》异义,今言诗者一之,然则曷为《风》?黄初、建安得之雅之体,汉乐府诸诗近之。萧统之集,《雅》未之见也。诗近于《风》,情性之自然。齐梁而降,《风》其熄矣。……夫诗之言《风》,悲愤怨刺之所由始,去古未远,则其道犹在。越千百年,日趋于近是,不知《国风》之作出于不得已之言也。”[2]第23册339又《跋吴子高诗》曰:“诗本性情,能知之矣。本于法度,知之不能详矣。《风》《雅》《颂》体有三焉,释《雅》《颂》复有异焉。夫子之别,明矣。黄初而降,能知《风》之为《风》,若《雅》《颂》则杂然不知其要领。至于盛唐,犹守其遗法而不变。而《雅》《颂》之作,得之者十无二三焉。故夫绮心者流丽而莫返,抗志者豪宕而莫拘,卒至夭其天年。而世之年盛意满者,犹不悟。何也?杨刘弊绝,欧梅与焉。于六义经纬得之,而有遗者也。江西大行,诗之法度益不能以振陵夷。渡南糜烂而不可救,入于浮屠老氏证道之言,弊孰能以救哉?”[2]第23册362以上二人因《风》《雅》而言诗歌体式之变,考量标准也即执持“六义”。

此间论家论诗所谓情性之“正变”、体制之“正变”都是基于古之诗而言,具体说主要是基于《三百篇》而言,考量标准则在于“六义”,方回《孙元京诗集序》云:“虞、夏、商、周诗,经孔子删定,赞则赘。《离骚》而降,汉晋魏以至唐宋,五七殊、古律异,六义之致一也。”[2]第7册119在《诗三百》的范式下,以“情性”能“真”且“正”者为“正”。否之,则为变。以古体为正,以近体为变。而“六义”的标准又具体落实到“情性”上。而无论是情性之“正变”,还是体制之“正变”,都来自“风雅正变”。不同的是,“毛诗与郑谱虽就《诗》之正变作了区分,却未曾像后世‘正变’论者那样一味‘伸正诎变’”[5]374。而论家秉持溯源寻流的意识阐明诗之正变,总出于纠正宋末诗坛风气,为后学指示学诗门径之苦心。

二、为诗之法的探讨

宋元之际论家在诗学阐释中,多言及为诗之法,而法中有要义寓焉。如谌佑强调作诗要有“原委”“音调”“态度”“兴致”“本领”(5)谌佑之说出自刘壎《隐居通议》卷六引《桂舟评论》,见景印文渊阁四库全书本,第1205册,第213页。,陈栎强调的诗法要义有“理”“气”“兴趣”“品格”(6)详参陈栎《定宇集》卷五《江楚望淡生活说》,见景印文渊阁四库全书本,第1205册,第213页。,等等。从以上论家所谓的“诗法”及其所包含的要义来看,颇为纷繁,其诗学阐释皆基于其闻见体会而为后学指引学诗之途。虽各因己见,然于某些诗法要义的阐释上,却能相对达成一致。统言之,此间诗学阐释中对为诗之法的解释主要以辞意先后、为诗过程的探讨、以学为本、强调自然等问题为主,而贯穿于这些问题始终的则是性情自然流露。

(一)情性之寄,意先辞后

强调“意”,要求“以意为主”,而这个“意”则关涉“情性”,与诗之所以为诗的本质有关。“以意为主”的命题,南朝范晔、唐代杜牧及宋代景淳、东坡、张表臣、刘攽皆有言及(7)《宋书·范晔传》载其语云:“常谓情志所托,故当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见;以文传意,则其词不流。”见《宋书》,中华书局1974年版,第1830页。唐杜牧《答庄充书》云:“凡为文以意为主……苟意不先立……是意能遣辞,辞不能成意。”见《樊川文集》,上海古籍出版社1978年版,第195页。景淳《诗评》云:“夫缘情蓄意,诗之要旨也。”见张伯伟《全唐五代诗格汇考》,凤凰出版社2002年版,第500页。胡珵《苍梧杂志》云:“坡尝教之作诗文……意者,钱也,为文若能立意,则古今并有,翕然起为吾用。”见何溪汶《竹庄诗话》卷一,载于景印文渊阁四库全书本,第1481册,第555页。张表臣《珊瑚钩诗话》云:“诗以意为主……乃得工耳。”见何文焕《历代诗话》,中华书局1981年版,第455页。刘攽《中山诗话》云:“诗以意为主,文词次之。”见何文焕《历代诗话》,第285页。。以上诸人皆言“诗以意为主”,却分两路:一路所谓的“意”中有发自情感的因素,如范晔、景淳、刘攽等;一路则强调自觉的立意,如杜牧、苏轼等。诸人既强调“意”在诗中起关键作用,又兼文词并举,强调“意”在文词之先。

而宋元之际诸人多是从“情性”自然流露的角度,去强调“意”在创作中的地位及主次安排。在反对模拟雕琢的情形下,强调诗之所以为诗的特质乃在于情性,而从情性到诗的完成之间则有“意”的存在,“意”是情性之所托。

如范晞文也强调“意”,但其所谓“意”是从品评的角度讲的,说的是作品中表现出来的“意”,认为“诗在意远”。其《对床夜语》卷二云:

诗在意远,固不以词语丰约为拘。然开元以后,五言未始不自古诗中流出。虽无穷之意,严有限之字,而视大篇长什,其实一也。……状景物,则曰“云霞出海曙,梅柳渡江春”。似此之类,词贵多乎哉?刘后村有云:“言意深浅,存人胸怀,不系体格。”[6]420

“诗在意远”,即是说诗的关键在“意”。“不以词语丰约为拘”,则是说和“意”比起来,词语居于次要地位(即强调“以意为主”),而这个“意”要“远”。从其举例来看,所谓“远”,则是作品中表现出来的情意悠远无穷,及意境开阔高远。而表现在诗中的“意”是胸中所存之“意”(即性情)的直接反映。胸中所存之“意”高远,表现在诗中之“意”才能高远。故而归根到底,还是强调“以胸中之意为主”(即以情性为主),后面又引刘克庄“言意深浅,存人胸怀”之语,存人胸怀而未发之意,即情性。“言意深浅,存人胸怀”,即是说,表现在文字中的“意”之深浅取决于存在于人心的“意”之深浅,因而其所谓“以意为主”最终还是要落实到“以情性为主”上来。

“以意为主”必当以“以意为先”。宋元之际舒岳祥(1219—1298)《赠杨佳孙》云:“作诗意得在句先,下笔直写意所到。世间惟俗最难医,剖石得玉加精巧。”[7]343舒氏主张“以意为先”,即强调“意”在文句之先,先有“意”,然后再形诸于言辞。“直写意所到”,即是任情性自然而然的流露。既然诗是“意在句先”“写意所到”,那么其对诗的认识仍是“以意为主”。又王恽也强调以意为先,其《文辞先后》云:“文之作……意先辞后,辞顺而理足。辞先意后,语离而理乖,此必然理也。”[2]第6册1

可以看出,此一时期论家对诗歌创作和诗之为诗之根本的认识是一致的,诗之为诗之根本乃在于情性,情性荡动则托之于“意”。形诸创作,则是将这种“意”用语言表现出来,这是一般创作律。而时人为诗,则反是。故而,论家在为后学指引门径或纠正以雕琢经营文字为务的创作态势时,都能溯源探本,强调诗“以意为主”,要意在辞先。

(二)学习为诗的一般过程

论家在解释为诗的一般过程时,多分阶段而论,或直言如何,或用比喻来阐释。要之,同出于启发后学之意。宋末严羽《沧浪诗话·诗法》中就将学习为诗一般过程分为三个阶段来描述(8)详见严羽《沧浪诗话·诗法》,人民文学出版社1983年版,第131页。。

宋元之际诸人则喜用比喻来阐释学习为诗的一般过程。如戴表元《许长卿诗序》中用“味至于无味”“药至于无性”作比喻,来说明诗之“妙处”在于“托情无迹”,并揭示了达于此“妙”处的一般过程。其云:

酸咸甘苦之食,各不胜其味也。而善庖者调之,能使之无味。温凉平烈之于药,各不胜其性也。而善医者制之,能使之无性。风云月露、虫鱼草木以至人情世故之托于诸物,各不胜其为迹也。而善诗者用之,能使之无迹。是三者,所为其事不同,而同于为之之妙……方其勤之之初,颦呻蹙缩,经营转折,几亦自厌其劳苦。及为之之久,积之之熟,则又幡然资之以为乐。[2]第12册124

戴氏以为,作诗如善庖者之于味之烹调,如善医者之于药之制作,虽其事不同,而其道均在于“妙”。“妙”,即是其所谓“无味之味”“无性之性”“无迹之迹”的境地。而要达到这个境地,则要经历一个创作锻炼的过程,即“勤其事”的过程,这个过程分为两个阶段:第一阶段,“颦呻蹙缩,经营转折”,即有意为诗的阶段。因喜好而为之不辍,苦心经营,雕琢锻炼,囿于规矩而苦于不得,其创作的心理体验便是“几亦自厌其劳苦”,因努力而无所得,深觉为诗之为苦差,几欲放弃。第二阶段,“为之之久,积之之熟”,即是经过前面的反复创作,逐渐有了创作经验积累,慢慢悟得为诗门径,得之心而应之手。其创作的心理体验则表现为乐,以作诗为乐事,借诗以抒其乐。戴氏描述的作诗一般过程统摄于“勤”,而又关照到创作心理体验之苦与乐。

他如卫宗武也在《秋声集》卷五《张石山戏笔序》中谈及为诗的一般过程,而以“戏”方之,将为诗过程分为两个阶段,强调关键在于“专心致志”。又何梦桂《潜斋集》卷六《王菊山诗集序》中也从学诗者心理体验角度,揭示学诗之难,其以“登山”为喻,将学为诗的过程分为两个阶段。兹不赘述。

以上诸人对学习为诗的一般过程的阐释多出于切身的创作经验。而其目的无非勉励诗人为诗不辍,循序渐进,颇有指示门径之意。而特别说明为诗不易,其过程有苦与乐的心理体验,须“勤”“专心”为之,才能有所得。

(三)以学为根本

“以学为根本”是宋元之际诗论家对诗人诗歌创作储备的基本要求。陈仁子《跋曾逢尧诗》云:

古以学问为诗,后世以声律为诗。以学问为诗,既函且博。以声律为诗,不窭则陋。[8]第1320册472

刘壎《跋石洲诗卷》云:

余生几年犹未知学诗也,何言?抑尝闻之师曰:“诗不易作,亦不可苟作。且当使胸中有数百卷书,韵度不俗,乃可下笔。”[2]第10册322

戴表元《东阳方韶卿……同父甥孙》其五云:

作诗如挽船,学力乃篙橹。”[9]332

以上诸人,都强调学问修养积累对于作诗起根本性作用。陈仁子所谓“以学问为诗”并不是在诗中逞学问,而是刘勰《文心雕龙》所云的“积学以储宝”,是一个积累学问拓展识见的过程。刘壎为石洲指明了作诗之法,最根本的则是作诗要以学问为基础,即“胸中有数百卷书”,有了这个基础,诗人自然“韵度不俗”,然后作诗才能不俗。戴表元用“篙橹”为比,说明“学问”涵养对诗的基础作用。

修养学问后,发而为诗自有风貌。张伯淳《玉芝吟稿序》云:“意生语应,理与境融,盖是用其学力于诗,非直从诗上用力者也。”[2]第11册196此为张氏于元成宗元贞二年(1296)秋为郑贡父诗稿所作的序,赞郑氏之诗“意生语应,理与境融”,并指出这是以学问为根柢所为诗的气貌。“意生语应,理与境融”就是言意相称,言辞能充分达意;趣境无间,理趣与情境浑融。

(四)诗出自然吟咏

针对“晚唐体”风行天下而引发的种种弊端,宋末元初的论家始终在致力于纠正这种风气而回归古意,即回归到出于情性、自然吟咏的轨道上来。因而,他们所指示的诗法也就顺理成章地表现为对晚唐体诗艺的反弹,强调诗出自然,反对刻意雕琢求工,反对求新求奇,反对锻炼删改,反对一味模仿求似。

诗出自然,反对刻意雕琢求工。黄庚《论诗》云:“三百余篇岂苦思,个中妙处少人知。籁鸣机动何容力,才涉推敲不是诗。”[10]811黄氏直接说,苦思“推敲”所为不是诗。又刘辰翁在批评宋末诗人创作之时,强调诗“忌矜持”,即不拘谨雕饰,而要出于情性的自然流露,要“感发浓至”。其《简斋诗集序》云:“诗无论拙恶,忌矜持。……流荡自然,要以畅极而止。……若论其感发浓至,故不如‘昔我往矣,杨柳依依’句。”[11]3

反对“求新”“求奇”。如吴澄《王实翁诗序》云:“黄太史必于奇,苏学士必于新,荆国丞相必于工,此宋诗之所以不能及唐也。”[2]第14册308又《丁叔才诗序》云:“唐宋以来之为诗,出没变化以为新,雕镂绘画以为工,牛鬼神蛇以为奇,而《周南·樛木》等篇,何新之有?何工之有?何奇之有?临川丁叔才教授生徒,以其余力为诗章,辞达而已。不惟新、惟工、惟奇之尚,大篇舂容,短章参错,如《和陶》诸诗,皆清淡有悠然之兴,可嘉已。虽然,诗言志,宁高无卑,宁纯无杂,宁正无邪。君之诗,进进乎《周南》矣。唐宋以来之诗,奴仆也。”[2]第14册382结合前后两处材料来看,后者所谓“唐宋”乃为偏义,指宋以来。在吴氏看来,宋诗不如唐诗的原因就在于尚工、尚奇、尚新,故而他反对“雕镂绘画”的做法,并以丁氏“和陶诗”为标榜,以为其有得《诗三百》之遗意,而将唐宋以来,雕琢所为之诗斥为“奴仆”。

反对锻炼删改。如刘将孙《本此诗序》云:“诗本出于情性,哀乐俯仰,各尽其兴。后之为诗者,锻炼夺其天成,删改失其初意,欣悲远而变化非矣。人间好语,无非悠然自得于幽闲之表。”[2]第20册151刘氏强调诗的根本特性在于情性的自然流露,若“锻炼”求工,则不能出于情性之自然。删改使文本中显示出的意义与作者原意错位,而失却了诗的特质。

反对模仿。如吴澄《张君材诗序》所云:“作诗自成一家,固难。酷似前人,亦难。或有似者矣,似其一不似其二,才气各有偏也。……非蹈袭、非摹拟,其似也天然。”[2]第14册382吴氏认为,就模仿前人而言,往往因为才气不同,而所得也不完全。因此,指出了一条学诗的途径,即“非蹈袭、非摹拟,其似也天然”。

胡祗遹《迩来复斋……时至元四年七月也》云:

致力师前言,每堕词语陈。冥心效前意,兴寄不得新。……要当青出蓝,终耻随效颦。英哉杜少陵,作语期惊人。[12]44

方回《评刘元辉〈问田夫〉》云:

学前人文章而效其体,形似之而精神胸腑不相似,未可也。……学前贤诗不可但模形状,意会神合可也。[4]328

胡氏反对模仿古人的言语及诗意,要求自出机杼,鼓励创新。否则,学有可能不及,即为“效颦”。方氏认为,学诗不可“但模其形”,而须“意会神合”,即识得其精神所在。

一味模仿求似,不能得诗之真精神。从模仿对象来讲,诸名家风格各异,因而,不能专事一体;从模仿技术层面来讲,画虎不成可能反类犬;从模仿学诗的方法来讲,不可但模形状,还要意会神合方可。

三、习诗取径的探索

论家对宋末以来一味模仿、求工的风气作了反思批驳,归根结底还是要为后学指出一条正确的学诗路径。他们并不反对作家学习前人诗,而是忧心作家选择师法对象不当,或一味模仿而不能自树立。如前面所云,他们认为学诗首先得从基础做起,即“学以培其本”,具体体现为“祖、宗有别”“学有顺逆”。“祖、宗有别”,即是要求学诗要回归到源头,以《诗三百》为祖,以其流衍(即能继承《诗三百》精神者)为宗。然随着论家观念的拓展,“祖”“宗”的范围又有所变化。“学有顺逆”,即是要求学诗要遵循一定的路径,这个路径是要从《诗三百》到汉魏、唐诗,由源及流,自上而下。

(一)诗分层次,祖宗有别

宋元之际论家谈及师法对象层次而严分祖、宗,则与南宋朱熹等人的论诗有着千丝万缕的联系。朱熹《与巩仲至书》提出“三变三等”之说,并别为根本(又分主次,大体《三百》《楚辞》为主,《文选》、汉魏古词,以尽乎郭景纯、陶渊明之所作为次)、羽翼,已具区分“祖”“宗”“羽翼”之雏形。朱熹之论,经吴泳推阐,真德秀、罗大经重申(9)详见吴泳《沈宏甫齐瑟录序》,《全宋文》第316册,第300页;真德秀《文章正宗序》,《全宋文》第313册,第176页;罗大经《鹤林玉露》甲编卷六,中华书局1983年版,第112页。,至宋元之际诗学阐释中于古今诗歌统绪作阐释梳理之时,也多言祖宗有别、学有源流。

如刘瑾在《诗传通释外纲领·诗源流》中又重申了朱熹之论。又林景熙在《王修竹诗集序》中也为“诗之祖”定位,其云:“《三百篇》,诗之祖也。世自盛入衰,《风》自正入变,《雅》《颂》息矣。……一变为《骚》,再变为《选》,三变为五七字律。盖自晋、宋、齐、梁而下,义日益离,李、杜手障狂澜,离者复合。其它,掇拾风烟,组缀花鸟,自谓工丽,索其义蔑如。”[2]第11册40其先明确《诗三百》在诗史上“诗祖”的地位,进而明其变数,而林氏之表述也与吴泳的“祖宗派别”之论大体相合。其先明六义,而后言变,也即是说其所谓“变”是以“六义”在诗中存亡离合为依据的,故其后云“不变者犹于变见之”,“不变者”,“六义”之旨也。“变”者,世降诗衰与体制沿革也。“一变为骚”,即谓《骚》去《诗》不远,而风人比兴之意犹存,略与吴泳所谓“宗”的地位相当。而“齐梁而下,义日益离”,略与“旁支别派”相当。值得注意的是,他认为诗至李、杜而复归于正,即随着世降时衰而离散的“六义”之旨又重新被拾起,所谓“李杜手障狂澜,离者复合。”

影响所及,元代中期杨载《诗法家数·总论》、揭傒斯《诗法正宗》中,在诗学宗尚的问题上则综合前人“祖宗之说”与朱熹的等级之论而另立新论,不惟祖、宗堂庑扩大,羽翼、派衍亦并拓展(10)详见杨载《诗法家数·总论》、揭傒斯《诗法正宗》,分别见于张健《元代诗法校考》,北京大学出版社2001年版,第33页、第319—320页。。

(二)学有蹊径,自上而下

于诗歌史阐释而言,有祖、宗、派衍之别。于学诗,便有取径之说。宋末严羽云:

夫学诗者以识为主:人门须正,立志须高。以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。先须熟读《楚辞》,朝夕讽咏,以为之本;及读《古诗十九首》,乐府四篇,李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读,即以李、杜二集枕藉观之,如今人之治经,然后博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入。虽学之不至,亦不失正路。[3]1

严羽指出了一条从《楚辞》→汉魏古诗(苏武诗、李陵诗,《古诗十九首》)→李白诗、杜甫诗的习诗取径之“正路”。其又云:

推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法(后舍汉魏而言盛唐者,谓古律之体备也)。虽获罪于世之君子,不辞也。诗者,吟咏情性也,盛唐诸人,惟在兴趣;羚羊挂角,无迹可求。[3]27

严羽的路径之说,产生了两个影响。一是沿《三百篇》、汉魏诗、李白和杜甫的诗(盛唐诗)为法,自上而下悟入。宋元之际诸人在指示学诗路径时,也是选取此路径。如何梦桂《侄煜之诗序》云:“今汝以年少学诗,当如前辈所谓熟读《三百篇》及楚词、汉魏间诗人好处,以博其识,而后约而归诸理,殆庶几乎!”[1]第358册82又其《方仁叟诗序》云:“子(方仁叟)其益取四方之明师良友,以尚论古之人如建安七子、开元诸公,以至近代之欧、苏、黄、陈,长篇短章,散在方册,其奇形诡态,如风云龙虎,不可执促,岂待斗长于一方一技、半联只字而已哉!”[1]第358册95前者讲取法当从《诗》→《楚辞》→汉魏诗,后者从建安七子→开元诸公→欧苏黄陈,二者都是自古至今,合起来就是一个完整的自上而下的习诗路径。又如袁桷《题闵思齐诗卷》所云:“诗以赋比兴为主,理固未尝不具。今一以理言,遗其音节,失其体制,其得谓之诗与?……近世言诗,莫不以《三百篇》为主。经纬之分,茫不知所以。由远自迩,渐入魏晋诗,宁有不工者乎?”[2]第23册377“由远自迩,渐入魏晋诗”,即是强调一条从源到流,从《诗三百》到魏晋诗的习诗路径。他如由宋入元的刘因,也在《叙学》中也为后学指出了一条由《诗三百》而《离骚》,次而曹、刘、陶、谢,顺流而下的学诗门径,兹不赘引。

严羽所谓“正路”的第二个影响,即其所云“推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法(后舍汉魏而言盛唐者,谓古律之体备也)”。结果元代中期以后便有“截然以盛唐为法”的倾向,这是对严羽观点的误解(11)“截然谓当以盛唐为法”,不是要舍弃汉魏,直接以盛唐为法,而是承“推原汉魏以来”而言。“汉魏以来”,即南北朝到隋、唐、宋。也即是说,在这一个时段,可以“截然以盛唐为法”。“后舍汉魏而言盛唐者”,也不是要舍弃汉魏不宗。“后”乃指“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人,惟在兴趣”一段而言,其段落相对于开头立宗旨之段较后,故云“后”。“舍汉魏”者,乃指“盛唐诸人,惟在兴趣”一段,放下汉魏诗的妙处没有讲,而只讲了盛唐诗的妙处,故云“舍”。原因在于,汉魏只有古诗,没有律体,而盛唐既有古体,也有律体,故云“古、律之体备也。”而着重讲这段的背景就是,其时宋诗坛以“晚唐为宗”,“止入声闻、辟支之果……正法眼之无传久矣。”因而,严羽自始至终所标榜的都是:从《楚辞》→汉魏古诗(苏武诗、李陵诗,《古诗十九首》)→李白诗、杜甫诗这样一个自古至今,顺流而下的学诗路径。,推向极致就是以“杜诗”为法。如元代后期贡师泰在《陈君从诗集序》中就批评此种倾向,其云:“世之学诗者,必曰杜少陵,学诗而不学少陵,犹为方圆而不以规矩也。予独以为不然。……今近舍汉魏、远弃《三百篇》,惟杜之宗,是犹读经者舍正文而事传注也。”[2]第45册171

综上,论家在反对宋末风气之时,也为诗人指出了一些为诗之法。在论家看来,当时风气完全背离了古人为诗的路子,也背离了为诗的一般规律。

四、结语

宋元之际诗学阐释中无论是对宋金余绪的批判,还是对“为诗之方”“习诗取径”的理解阐释,都有前人理论的影子、时代思潮的影响。如海德格尔所讲:“把某某东西作为某某东西加以解释,这在本质上是通过先行具有、先行视见与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。”[13]213—214尽管有些论家骨子里认为“诗话兴而诗愈不如古”,也秉持时移世易,诗道陵迟的诗学发展观,但却并没有忘记诗道关怀。他们对当时诗歌发展状况作了阐释,剖析了诗歌创作的“弊病”,并对为诗之方作了阐释探析,而且在此过程中也指出了一条他们认为合理的“习诗取径”。然而跳出当时而纵观整个诗歌发展史,仍然有两点需要说明:其一,讲为诗方法、习诗取径,则有将诗歌创作视为技艺之嫌,既是技艺,则正如蒋士铨《辨诗》所言:“宋人生唐后,开辟真难为。……能事有止境,极诣难角奇。”[14]986其二,宋元之际诗学批评阐释主要以宋、金余绪为标靶,在宋、金余绪中尤以宋末晚唐余绪为标靶,然宋末晚唐余绪却是古代诗歌发展史上不可缺少的一环。亦如蒋士铨所云:“变出不得已,运会实迫之。……奈何愚贱子,唐宋分籓篱。哆口崇唐音,羊质冒虎皮。……况设土木形,浪拟神仙姿。”[14]986亦如闻一多《唐诗杂论》所言:“你甚至说晚唐五代之崇拜贾岛是他们那一个时代的偏见和冲动,但为什么几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势?”[15]37没有他们眼中所谓的靡弱沉寂,也就没有批评性的阐释,也就没有后来元代“宗唐得古”的反动,诗歌史的发展也就缺乏动力了。