公主与女巫的艺术形象演变——以中外经典童话故事为中心*

汤素兰

(湖南师范大学 文学院,湖南 长沙 410081)

童话是一种以幻想、夸张、拟人为主要表现手法的文学样式。它最早起源于神话,是神话日渐世俗化、生活化和教喻化的产物,它也是社会生活的反映和人类心理的沉淀。

童话的形成和演变经历了上古神话时期、民间口述童话时期、现代文学童话时期和后现代文学童话时期。由于各个时期文化背景不同,童话中的女性形象和特征也有很大差异。童话中的女性形象塑造必然反映出不同时代不同社会人群的女性审美价值观。尤其是一些经典童话(1)本文选取的经典童话主要是《格林童话全集》,(德)格林兄弟著,魏以新译,人民文学出版社1959年9月第1版,等等。和原型人物,在历史长河中不断被改写和重新创作。从女性主义文学批评的角度来分析经典童话中的女性角色,我们可以看出女性童话形象的变迁,以及女性主体如何从被遮蔽到发出自己的声音。

在儿童文学领域,20世纪60—70年代,第二次女性主义浪潮之后,人们意识到传统童话中根深蒂固的男权思想以及对儿童的负面影响,以美国作家芭芭拉·G.沃克和英国作家安吉拉·卡特、加拿大作家玛格丽特·阿特伍德等为代表,开始改写童话,对童话中的女性形象重新塑造。21世纪以来,好莱坞对经典童话故事重拍,对经典童话形象再塑造,更是蔚然成风,出现了《怪物史瑞克》《爱丽丝梦游仙境》《白雪公主与猎人》《白雪公主之魔镜魔镜》《冰雪奇缘》《沉睡魔咒》等作品。因此,就经典童话中女性形象的变迁,探索其意义与价值,对女性成长和童话中女性人物的塑造将有所启迪。

由于童话中女性人物众多,本文只选取其中最具代表性的公主和女巫来解读。

公主:从他者到自我,睡美人的唤醒

美国学者罗伯塔·特瑞兹认为,当代儿童文学中女性主义声音的作用相当于“唤醒睡美人”。[1]10

“睡美人”这个意象,几乎是传统童话中“公主”或“女孩”的象征。

传统童话中的公主或女孩,第一个特征就是“貌美”。在《格林童话》中,白雪公主(《白雪公主》)皮肤像雪一样白,头发像乌檀木一样黑,嘴唇像血一样红。《青蛙王子》里的公主美得连见多识广的太阳看见她都要感到惊讶。莴苣(《长发公主》)长大起来,成为世界上最漂亮的女孩子,有一头又长又漂亮的秀发,细得像纺好了的金丝。第二是性格贤惠、温柔、忍耐、顺从。玫瑰公主(《睡美人》)非常美丽、贤惠、和气、聪明,看见她的人都不能不爱她。灰姑娘(《灰姑娘》)更是勤劳忍耐的代表,她一天到晚干活,两个姐姐捉弄她也逆来顺受,她还十分体贴自己的父亲,一点也不爱慕虚荣,父亲进城去时,两个姐姐要漂亮衣服和珍珠宝石,她只要了一根榛树枝条。第三,传统童话里的公主会遇上王子,她会通过与王子的婚姻而改变自己的命运。她们会等待着王子的“真爱之吻”来救赎。她们的一生,遵循着传统男权社会对女性的期望,结婚,生子,为人妻,为人母。

虽然在神话传说中有创世的女英雄,但民间童话在流传过程中,会越来越遵循传统的道德观念为标准,从男性眼光中,形成一套关于理想女性的集体无意识。最典型的是贝洛童话《小红帽》,这篇作品当时就是专门讲给年轻女性听的,寓意是如果女孩子和陌生男子搭讪,就会如同小红帽一样被狼吃掉。女孩不仅要顺从父母,还要顺从丈夫,哪怕只是有好奇心也会招来杀身之祸。在贝洛童话《蓝胡子》中,蓝胡子专门以杀妻为乐,蓝胡子的妻子只因为好奇进了蓝胡子不许她进的房间,蓝胡子就要杀她,哪怕她跪地求饶,表示悔改,再不敢违抗命令,蓝胡子也决不饶恕。

传统童话故事中,对“公主”或“女孩”这些刻板印象的形成,是因为人类社会长期处于男性权威,女性的声音被遮蔽,女性成了“第二性”,即法国女性主义思想家西蒙娜·波伏娃于1949年提出的“人造女性”的著名论点。传统文化与父权制“合谋”建构一个个软弱无能的小女人,让女性在童话故事里成为“他者”。而女性如果想要成为独立的女性,便需要确立女性自己的主体性地位。

从民间童话到现代创作童话,社会生活和作家个人的意识发生了变化,所塑造的人物,也从男性话语中的“他者”,加入了作家本人的自我意识和作家对生活的理解。在安徒生的童话里,最著名的公主是《海的女儿》中的小美人鱼。如果从人物形象的艺术演变来看,这个公主从被动到主动,迈出了重要的一步。小美人鱼依然是美丽、温柔、勇于自我牺牲的,但是,她比之前的公主更勇敢的地方在于,她追求一个灵魂。为了追求一个人类的灵魂,她宁愿抛弃在海里的300年寿命。这是一个人对自我完善的追求,虽然这种追求依然是等着王子的“真爱之吻”来解救。在故事的最后,小美人鱼作出了自己的选择,她没有将刀子插入王子的胸膛,而是将刀子扔入大海,自己变成泡沫。但安徒生也对小美人鱼的无私大爱给予了奖赏,变成泡沫的小美人鱼,最终可以通过行善的方式,获得一个不朽的灵魂。

对于小美人鱼来说,救赎并不只有男性的爱,还可以通过自己善良的行为进行自我救赎,可以为自己创造一个灵魂,安徒生在这个作品里为小美人鱼的成长指明了一条新的路径——即公主也可以不借助于因美丽而获得的爱情,因爱情而获得的救赎,还可以通过善。善是更大的美,它不是外在容貌的美,而是内在心灵的美。所以,在作品的结尾,安徒生这样说:“你,可怜的小人鱼,像我们一样,曾经全心全意地为那个目标而奋斗;你忍受过痛苦;你坚持下去了;你已经超升到精灵的世界里来了。通过你的善良的工作,在三百年以后,你就可以为你自己创造一个不灭的灵魂。”[2]150

2012年,由克里斯汀·斯图尔特、克里斯·海姆斯沃斯、查理兹·塞隆主演的奇幻冒险电影《白雪公主与猎人》,对传统“白雪公主”形象进行了全新的改写。

作为父权社会理想女性的象征,白雪公主长得非常美丽,拥有纯洁的心灵。即便母亲去世了,她依然在父亲的照顾下无忧无虑地成长。在传统的白雪公主故事中,处于危机中的白雪公主逃往森林后,被七个小矮人照顾。吃下毒苹果后,又因为王子的爱死而复生,最后被王子娶回家,成为王后。在《白雪公主与猎人》中,白雪公主逃往森林之后,便开始了自我寻找与自我救赎之路。白雪公主的这种自我救赎,不像小美人鱼对最终的救赎全无自知,而是自我的探寻与重塑。

在《海的女儿》中,小美人鱼在将刀子扔进大海之前,并不知道自己会因为善而被救,她的获救只是安徒生对她品德的奖赏。在《白雪公主与猎人》中,白雪公主真正的自我觉醒与主体性的发展壮大,是从进入黑森林开始的。黑森林里生活着精灵和妖怪,某种意义上代表着物我不分的世界原初的状态,也是自然和谐的状态,这种状态与王后统治的非自然状态形成强烈对比。白雪公主离开父权的世界进入黑森林,仿佛回到人类个体自我成长的原初。在电影中,克里斯汀·斯图尔特扮演的白雪公主在黑森林里醒来之前,其睡姿犹如婴儿沉睡在母亲的怀中,这一画面象征着她的新生,她将在这里作为一个自然人重新成长。

猎人依然代表强大有力量的男性权力,最初他是白雪公主的保护者,也是她的榜样和导师。但当面对黑森林里的巨妖时,白雪公主勇敢地发出吼叫,通过她的怒吼,白雪公主拯救了猎人,她不再依赖猎人,而是和猎人形成互助关系。在猎人的帮助下,白雪公主超越了在父权之下的女性客体,她在与自然万物的交流中,从“国王的公主”变成了“自然的女神”,获得了前所未有的力量。这时候的白雪公主,对王后的情感,也从憎恨,发展到了怜悯。她说:“我以前憎恨她,但我现在感到的只有悲伤。”最后,觉醒的白雪公主亲自披挂上阵,召唤所有人参与反抗王后拉瓦娜的统治:“谁跟我一起进攻?谁愿意是我的兄弟?”通过召唤,“她和众多个体构建了自己的主体间性,不论男女,都是通过自然联结的兄弟,都是拥有主体身份的自然个体。”[3]141

与格林童话中的结局不同,在这部电影中,白雪公主不再通过男性主体来实现个体解放。她通过自我的抗争,而不是通过父权制的婚姻,来获得个体的解放以及整个王国和谐自然的生态。电影的最后,白雪公主加冕为王,死去的拉瓦娜变回原本应有的自然衰老状态,众多被魔力控制的个体也恢复了原状。白雪公主手中握的不再是人类社会男性主体所使用的权杖,而是一支鲜花盛开的树枝。从权杖到树枝的转变预示着白雪公主的主体性里,包含着人类社会与自然万物的和谐。

儿童文学最重要的功能之一,就是刻画一些拥有了主体性的儿童,而这些主体性可能是现实生活中的儿童还不曾拥有的。瑞典女作家林格伦1957年创作的《长袜子皮皮》中的皮皮,便是一个具有颠覆性质的全新公主(女孩)形象。

皮皮是一个另类儿童——皮皮的妈妈去世了,爸爸在航海中失踪,在某个岛上当国王。皮皮独自一人和一只小猴子住在威勒库拉庄。她的头发是胡萝卜色的,两根辫子向两边翘起,满脸雀斑,鼻子像个小土豆,鼻子下面是一只不折不扣的大嘴巴。她不上学,喜欢玩游戏……

我们之所以一看便知皮皮是“另类”儿童形象,也是“另类”公主(女孩)——是因为她和我们传统社会规范、教育制度对女孩该有的乖巧、听话、聪明、可爱等等预期大相径庭。当我们认识到她“另类”的时候,她的传统形象依然是一个“他者”,但皮皮的可贵正在于她的不一样,她是独一无二的。

第一,她不漂亮不乖巧。她的存在就是对传统意义上“好女孩”的颠覆。她不受任何规范约束。她骑马上学,喜欢吹牛,睡觉的时候喜欢蒙着被子,还喜欢把脚放在枕头上。第二,她充满野性的力量,能举起一匹马,警察来抓她的时候,她跟警察玩游戏。第三,她的自我意识非常强,当警察要把她带去“儿童之家”时,皮皮说,“我早就在儿童之家啦,我是一个儿童,这儿是我的家,我就是儿童之家。”虽然皮皮只有九岁,但她能独自面对生活的变故,并且将自己的生活打理得井井有条。作品肯定了儿童天生的游戏精神和快乐原则,张扬了皮皮作为儿童的“主体性”——独立(儿童是独立的人,不是小大人,也不是成人的预备),平等(儿童和成人是平等的人),力量(儿童具有强大的生命力与创造力)。

如果说从格林童话中的睡美人、白雪公主,到安徒生童话的小美人鱼,到近年来好莱坞电影对睡美人与白雪公主的唤醒,用的是对传统童话人物改写的方式来塑造新的女孩形象,那么,林格伦的长袜子皮皮是全新塑造。皮皮是独一无二的,她没有原型。2004年,在第二届林格伦儿童文学奖颁奖大会上,当时的瑞典首相约朗·佩尔松这样评价《长袜子皮皮》:“《长袜子皮皮》之书的出版带有革命性的意义,林格伦用长袜子皮皮这个人物形象在某种程度上把儿童和儿童文学从传统、迷信权威和道德主义中解放出来,在皮皮身上很少有这类东西,皮皮变成了自由人类的象征。”[4]4

女巫:从邪恶到英雄——智慧女性的正名

经典童话故事里另一个深入人心的形象是女巫。她们大多以鹰钩鼻老太婆的形象出现,身边带着宠物(一般为黑猫或者乌鸦),身上披着黑色斗篷,相貌奇丑无比,喜欢喃喃自语,用大锅煮蜥蜴、蝙蝠、蜘蛛、毒蛇等食材,熬制成毒药。

对女巫的这种印象,一般认为在狩猎女巫的历史中就已经定型了。从15世纪到18世纪,“狩猎女巫”运动席卷欧洲300年。良家妇女一旦被诬为“女巫”,立刻被斩首示众,然后焚烧尸体。这是欧洲历史以及人类文明史上黑暗的一章。

在经典童话故事里,女巫最后都死了——或者变得丑陋不堪,再也不敢见人。为什么女巫一定得死呢?我们先看看女巫都干了些什么吧:在格林童话《白雪公主》里,女巫变成的坏皇后先是让仆人去杀白雪公主,后来得知白雪公主没有死,又假装成小贩,用丝带、毒梳子和毒苹果一次次加害白雪公主。在安徒生童话《野天鹅》里,女巫将公主爱尔莎的十一个哥哥变成野天鹅,在爱尔莎身上涂上又黑又臭的油膏,让爱尔莎的父亲再也认不出她来,把她赶出皇宫。因为女巫干了这么多坏事,所以,在童话的结尾,女巫一定得死去,正义才能得到伸张,美丽的公主和无辜的王子才能得到解救。女巫的死象征了正义对邪恶的胜利。从深层心理来分析,女巫象征着虚荣、贪吃、嫉妒、色欲、欺骗、贪婪、懒惰等负面因素,女巫之死象征了谦逊、节制、宽容、高尚、诚实、慷慨、勤劳等正面因素的胜利。[5]

现代对女巫历史的研究表明,中世纪的女巫实际上是一些懂医术、识草药、能用土法子疗伤治病的女人。村庄里的女巫们的前身,往往是一些独居、有力量、有智慧的女性。这实际上体现了传统男权社会对有力量和智慧、行为方式不符合男权理想的女性的惧怕。于是,男权与宗教权力合谋,将这些特别的女性污名为“女巫”,以铲除异端。

由格林兄弟搜集整理的《格林童话》,较集中地反映了男性话语体制中民众集体的伦理观念与道德准则。《白雪公主》中的后妈是女巫,她虽然是个美丽的女人,但身上没有任何好女孩的特征:她很骄傲,妒忌,不喜欢别的女人比她美。她还有一面魔镜,天天问:魔镜魔镜,谁是全国最美丽的女人?如果镜子回答:“王后,你是全国最漂亮的女人”,她听了就很满意。有一天,当王后再问魔镜同样的问题时,魔镜回答说:“现在白雪公主比你美丽。”王后听了非常生气,她想尽一切办法要除掉白雪公主。当然,王后的下场也很惨,“王后被迫穿上被火烧得通红的铁鞋子跳舞,脚被烫得血肉模糊,但是她不得不穿着这双铁舞鞋,一直跳到死。”

在传统童话中,女巫就是“坏”的象征。因为她是女巫,“坏”就是天然,被杀也理所应当。既然女巫的邪恶是天生的,传统童话也就没有探讨女巫为什么邪恶,没有回答王后为什么那么在意自己的容貌。但在新版《白雪公主:美丽的代价》《白雪公主:魔镜魔镜》和《白雪公主与猎人》中,都回答了这个问题——这就是王后的容貌焦虑。

对容貌的焦虑,根源还在于男性话语或者说父权制社会对女性美的资本化。女性拥有美才拥有爱和地位。在《白雪公主与猎人》中,导演使用闪回手法叙述拉瓦娜的童年,“美丽”首先是拉瓦娜的母亲传承给她的父权社会的规训。母亲告诉她“你的美丽可以拯救你”,并且传授给她美丽魔咒,让她将美丽的身体化为维系女性在男权社会存在的永恒力量。在男权社会里,当女性年老色衰,失去身体资本之后,便会被置换和遗弃,会被具有其他身体资本的女性来取代。这种情形,即便在今天也比比皆是。女性对于容貌的焦虑,是一个从古至今的女性重负。如何去除这个重负,既要改善男性话语体制,更需要女性自身强大和自信。

由此,我们知道,王后拉瓦娜对美丽的执着,对年轻的白雪公主的嫉妒,是男性话语社会的必然产物,拉瓦娜是一个不折不扣的“他者”。

《白雪公主与猎人》对王后这个形象也进行了改写和重塑,即拉瓦娜企图挣脱“他者”地位,建立自己的主体性。首先,她拥有了自己的名字。在传统童话中,王后、继母、女巫是同一个身份,指称了女巫及其所有的罪行,因此不需要名字。但在新版故事中,她有了自己的名字,拉瓦娜。其次,她不再只是想置白雪公主于死地,不让另一个女人比自己更美,她的目标是摄取权力,成为能掌握自己命运的女王。她对白雪公主的父亲实施了谋杀,这一行为,可以说是她对传统男性话语的反抗——挣脱“他者”,建立自己的主体性。

为什么拉瓦娜还是得死?因为,她这种主体性的建立,并非自然,源头还是男性话语主体对女性客体造成的创伤。她并没有通过取得王位而运用自己的权力改变话语体制,而是依然蛰伏于这种话语体制之下。当她拥有了更大的权力之后,她将个体遭受的创伤强加给了其他女性个体,吸食她们的生命以维持自己的美丽。她将自己的“邪恶”用到极致,其结果就是与白雪公主成长为“自然女神”不同,她成了“死亡女神”。她不仅未能为“女巫”正名,反而加重了女巫的罪恶。

在2014年上演的《沉睡魔咒》中,“女巫”的形象得到了新的颠覆。这部从贝洛童话《林中睡美人》和格林童话《玫瑰公主》原型新编的作品,塑造了一个全新的女巫——玛琳菲森,也塑造了全新的女性关系。

现代女性主义并不是张扬女性权力与男性对抗,而是提倡性别差异化下的男女平等与相互合作。但在现实生活中,男性话语依然无处不在,因此,女性如何建构自己的主体性,如何合法终结男权制度下的旧传统,依然是值得探讨的问题。

《沉睡魔咒》的编剧是琳达·沃尔夫顿,之前她创作过新版《爱丽丝梦游仙境》。在《爱丽丝梦游仙境》中,爱丽丝已经从一个天真的7岁小女孩成长为一个即将订婚的少女,梦游仙境之后,爱丽丝找到了童年时代所具有的无所畏惧的力量,建构起了自己的主体性,她勇敢地回到现实生活中,为自己的人生做主,拒绝了被安排的婚姻,接手了父亲留下的商船,启程航向星辰大海。

美国学者罗伯塔·塞林格·特瑞兹在《唤醒睡美人——儿童小说中的女性主义声音》中说,“女性主义作家在改写民间故事来宣扬女性主义思想、确定女性的主体性时,她们既是在反抗我们文化里旧民俗中所固有的女性缺乏权力的状况,也是在为一套新的价值观念而呐喊:一套允许公主拥有权利的价值观念,一套允许‘睡美人’苏醒过来的价值观念。苏醒不是为了让她沉没于她丈夫的生活之中,而是为了让她决定自己的命运。”[1]46

从女性主义来考察《沉睡魔咒》,这部作品首先为“女巫”正了名。“女巫”并不是真正的女巫,而是摩尔森林里的仙子,她有治愈大自然的魔力,但她却无辜地被老国王污名化为“女巫”。玛琳菲森从天真纯洁的仙子,到给爱洛公主下沉睡魔咒的女巫,有一个变化过程,变化的原因是斯戴芬对她的背叛、诱骗与伤害。小偷斯戴芬闯入摩尔森林偷盗宝石,玛琳菲森原谅了他,还与他成为朋友并爱上了他。斯戴芬却用“真爱之吻”诱骗玛琳菲森,割下了代表玛琳菲森力量的翅膀,去换取王位与权利。因为被背叛并且不相信这世界上有“真爱之吻”,玛琳菲森才给爱洛公主下了沉睡魔咒。在这里,作品不仅为“女巫”正名,同时也指出曾经在传统童话故事中代表拯救力量、为女性带来幸福的男性人物,却是女性苦难的造就者。

其次,这部作品反转了传统童话中女性关系的模式。在传统童话故事中,白雪公主与后妈的冲突,灰姑娘与继姐妹的冲突,都是为了得到男人的垂青而发生的争斗,这种女性为了男性的爱而斗争的“弗罗伊德”模式,在《沉睡魔咒》中得到了颠覆。玛琳菲森虽然给爱洛公主下了沉睡魔咒,但是,在爱洛公主成长的过程中,她无时无刻不在关注她,爱洛的纯洁善良,就像小时候的玛琳菲森。所以,当沉睡魔咒真正发生作用的时候,玛琳菲森悔恨不已,为了救爱洛公主,玛琳菲森不顾危险回到城堡。而在玛琳菲森深陷危险的时候,又是爱洛释放了代表玛琳菲森力量的翅膀,让玛琳菲森战胜斯戴芬,转危为安。在这里,爱洛与玛琳菲森的关系,公主与女巫的关系,成了女性同盟的关系。从传统童话中女性等待男性的拯救,变成女性同盟的自救。

再次,对“真爱之吻”的颠覆。传统童话故事中,女性一旦陷入沉睡,或者死亡,被救的时候需要男性的“真爱之吻”,也即通过与男性的爱情和婚姻,女性才能获救。在《沉睡魔咒》中,玛琳菲森为了唤醒沉睡的爱洛公主,找来王子,让王子以“真爱之吻”唤醒爱洛公主。但是,王子的吻没有唤醒爱洛公主,反而是玛琳菲森自己的吻,将爱洛公主唤醒了。无独有偶,在新编童话电影《冰雪奇缘》中,将妹妹安娜从冰冻中解救出来的是姐姐艾莎的吻。在《白雪公主与猎人》中,让白雪公主死而复生的不是公主的男友威廉,而是在黑森林里带着她出生入死的猎人。新版童话告诉我们,真正的真爱之吻,来自“真爱”,而爱是广博的,不只有爱情,还有母女之情,姐妹之情,患难真情。

最后,对“强权”的颠覆。在《沉睡魔咒》的最后,人类社会和森林世界统一起来了,爱洛取代玛琳菲森,成了摩尔森林和人类王国的女王。无独有偶,在《白雪公主与猎人》中,白雪公主以一支开花的树枝为权杖,也统一了分裂的世界。

为什么一个找回真实自我的女性能成为女王,并且能将分割的世界统一起来?美国当代作家厄休拉·勒古恩在奇幻小说《地海传奇》第四部《地海孤儿》中回答了这个问题。在写于1968—1972年的前三部中,只有男人拥有知道任何事物真实名称的权力。在第四部中,男性大法师相继离世,新的继任者塞璐是一个拥有人类的头脑和龙的心智的女巫。女巫磨丝说出了其中的原因:“有谁知道女人从何处开始,又从何处结束?小姐,请听好,我有根,比这个岛屿的根更深,比大海更深,比陆地的隆起更加古老……没人能说出我是什么,女人是什么。拥有权利的女人,女人的权力,比树根还深,比世界的起源还古老,比月亮还古老。”

正是女性这种与万物相联的深厚的根,让她既是自己,又可以是一切,让她与周围世界联结在一起。白雪公主不是为自己的王国而战,她战胜王后的力量来自她是“我为万物而战”;玛琳菲森的力量来自她既是自然的精灵,拥有自然的威力,又拥有人类母亲深沉的爱。女性主体以自身的完整性,弥合了动物与人类的分离,肉体和灵魂的分离,本能和精神的分离。

我是花木兰:女性自我建构的途径

主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的,这种主体中的他性就是主体间性。当主体能够以第一人称(如我)、第二人称(如你)、第三人称(如他或她)来思考自己时,主体才能够产生一种自我认同感。换言之,主体性是由个体在三个语法人称中(第一人称、第二人称、第三人称)的自我认识所决定的。

比如,白雪公主主体性的确立,从一个他者——美丽的公主,成为为万物而战的英雄,是因为她认识到自己不是名字或者身份,她在逃亡途中所遇到的一切都是兄弟,面对谋杀了自己的父亲、窃取了自己的王国、一直想要自己性命的王后,白雪公主意识到自己与她的区别在于,王后奴役万物,而她为万物而战。

每个人的主体性都是被社会文化和成长环境所建构的。世界儿童文学从诞生之日始,就会通过人物形象的塑造建构出社会文化所推崇的理想的儿童形象。作为世界儿童文学的开端,1744年英国的纽伯瑞在出版世界上第一套儿童读物《美丽小手册》时,塑造了男孩汤米和女孩波莉的形象,附赠了给男孩的皮球和给女孩的针垫作为玩具。书中配有图画、押韵诗和游戏。在游戏的最后,好男孩的奖品是六轮大马车,好女孩的奖品是金手表。如果世界儿童文学一直按照这样对男孩、女孩的想象塑造形象,出版作品,我们这个时代会有女性科学家、女性运动员和航天女英雄吗?

故事是我们的精神食粮,它像面包一样古老。因为“从很小时候开始,我们就听故事,我们沉浸其中,故事哺育了我们。通过故事以及我们文化的叙述模式塑造出一个自我。……儿童时期所读或所听的故事确立了我们最初的存在关系,同时也塑形了我们的主体”[6]1。

在童话创作中颠覆传统童话中的性别角色设定,唤醒女性主人公的主体意识并且发出自己的声音,是塑造全新女性的一种途径,也是改善男性话语的一种有效方式。

中国童话作家汤素兰在其长篇童话《阁楼精灵》中塑造了一个非传统的女性形象“精灵奶奶”。当现代社会城市化扩张,大多数房屋都不再建有阁楼的时候,阁楼精灵家族的生存环境越来越狭小,生存越来越艰难。面对家族的生死存亡,精灵奶奶毅然担负起家族未来生存的重担。她力排众议,带领精灵家族朝远离人类的山林迁徙。在带领家族迁徙的途中,她将一切安排得井然有序,她是拯救家族命运的决策者。在到达精灵谷之后,精灵们又在精灵奶奶的领导下与幽灵斗智斗勇。在这部作品中,男性并没有缺席,精灵家族中有德高望重的烟斗爷爷,也有身强力壮的皮靴兄弟、英勇救子的阿三和小西的父亲,但是,他们没有能够成为精灵家族的领导者,因为,在精灵奶奶的身上,有女性特有的慈爱、善良、包容和舍身饲虎的牺牲精神。当老鼠家族想跟着精灵家族一起迁徙时,精灵们拒绝了老鼠家族的请求,是精灵奶奶力排众议,同意带上老鼠家族。当巫婆格里格要吃掉精灵奶奶才能完成自己的魔法修炼时,精灵奶奶没有憎恨格里格,而是完全理解她,并且同意她在自己将大家带到安全的地方时,让她把自己煮成汤喝掉。正是精灵奶奶这种伟大的母性,感化了格里格,让她战胜心中的邪恶,从女巫变成一个善良的精灵。有论者指出,在《阁楼精灵》中,汤素兰“并不是通过男性的‘缺席’而达到男权的‘象征性消失’,由此为女主人公形象以及女性思想的确立提供前提。精灵奶奶在男权不能起主宰作用的情况下成为家族的实际主持人,这样更能展示女性思想。家族不断面临生死存亡恰恰是促使她成为坚毅自强女性的主要因素”[7]251。汤素兰并没有强调男女之间的性别对立,而是从社会领域和思想领域去构建一种高尚的女性文化。

在当代儿童文学写作中,许多作家也会采用另一条途径去构建女性主体性,即寻找那些能还原女性主体性的童话故事,以现代儿童乐于接受的方式进行重述。如果我们真正回到民间,回到童话故事的源头——神话,我们便会发现,女性并不天生就是男性话语中的“他者”,女性原本也是富有创造力的。不必说女娲补天、女娲造人这些创世故事,在中国民间故事《一匹壮锦》中,老阿妈用绣花针就创造了一个美丽的世界;在朝鲜族民间故事《哈儿妈尼冬至打老虎》中,哈儿妈尼在老虎要来吃她的时候,院子里的背柴架子、挂在屋檐下的凉席、两头尖尖的纺纱锭、鸡窝里的鸡蛋都和她团结一致,打败了大老虎。这些故事乐观向上,充满生活气息,没有任何性别歧视。

除了这些民间故事,历史和传说中的女性英雄人物,也是当代女孩的榜样。中国当代儿童文学作家秦文君创作的图画书《我是花木兰》就是对花木兰故事的重述与创新。作家在重述花木兰故事的同时,结合儿童好幻想与爱模仿的天性,实现了当代女孩与古代女性英雄的对话。

故事从一个女孩子的视角开始讲述:我梦见自己身披战袍,睫毛长长,发带飘逸。我将梦里的模样画出来了——是她——花木兰。故事有两条线索,一条是花木兰代父从军、建立功勋的古老故事,另一条是一个当代女孩在阅读花木兰故事时,对英雄的崇拜与模仿。作品借助图画书的优势,图文结合,让今天的女孩参与到故事中,用稚嫩的语言与铅笔画的形式,画出女孩心中的花木兰。在故事的结尾,女孩说:如今的我,没有威武的战袍,不必代父从军。我爱家人,爱美,有豪情,是不是跟木兰姐姐很像?我还有一个秘密,必须要说出来,在小伙伴中间,我有一个响亮的外号——花木兰!我是花木兰!

《我是花木兰》这本图画书,从某种意义上阐释了儿童文学对于儿童读者的影响,孩子们能通过对故事的阅读,自己代入故事的主人公,从而建构起自己的主体性——认识我是谁,我要成为什么样的人,以及我应该如何做。

无论是对古老童话故事的改写,还是从原初的神话、童话中重新发现它们的价值,或者从历史传说中寻找女性英雄为榜样,又或者作家以想象力创造全新的女性童话角色,正如美国心理学家艾伦·B.知念所言,对于当代读者来说,这些女性童话故事揭示了潜藏在每个女性心灵深处的重要资源,象征性地表明了女性成长所面临的四个艰巨任务:一是反抗魔怪;二是找回真实的自我;三是与狂野的姐妹共舞;四是唤醒世界。这些故事“敦促女性去倾听自己的声音,去重振自己的聪明才智。只要她们锲而不舍,坚持到底,无惧任何个人和社会的阻挠,那么她们就会唤醒内心深处的真实自我和内在的女性特质,而且在这一过程中唤醒整个世界。”[8]8