民族交往交流交融对民族传统舞蹈形态的影响——以甘南州卓尼莎姆舞为例

王青璘

(中南民族大学 音乐舞蹈学院,湖北 武汉 430074)

一、研究缘起

自古以来,中华各民族间交往交流交融从未中断过,各族人民共同开拓了祖国辽阔的疆域,共同书写了中华民族悠久的历史,共同培育了中华民族伟大的精神传统,共同创造了灿烂辉煌的中华文化。习近平总书记将马克思主义民族历史过程论与中华民族交往交流交融历史规律深度结合,在2019年全国民族团结进步表彰大会上,首次提出“四个共同”中华民族历史观,阐明了正确的中华民族历史观的深刻内涵,鲜明揭示出“一部中国史,就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史,就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史”[1]。舞蹈是一种文化,由民众创造和承传,它凝聚着人类最原始的身体密码,是人类文明的活化石,外部的文化背景会内隐在舞蹈形态上,通过舞蹈的话语方式代代相传。因此,文化的内涵与样态对于传统舞蹈形态的形成和发展有着至关重要的影响,民族交往交流交融所产生的文化融合现象必然会体现在传统舞蹈的形态中。

卓尼莎姆舞是流行于甘南藏族自治州卓尼县藏巴哇地区的一种民俗舞蹈,历史悠久,是融说、唱、舞一体的艺术,具有明显的宗教性和娱乐性,其舞姿庄重、优美,舞蹈道具形制特殊,歌词内容涉及宗教、民族历史及生产生活等方面。莎姆舞所盛行的卓尼县是以藏族为主的多民族聚集地,地处汉藏文化交界处以及唐蕃古道上,是历朝历代的军政重地,卓尼独特的地理位置和文化环境使得卓尼地域文化具有民族文化交融形成的多样性风格,而卓尼莎姆舞便是这种文化多样性的集中体现。经过漫长的历史演变,呈现出独具特色的形态,这是卓尼地域文化的重要组成部分,也是研究中华民族多元一体格局和中华民族共同体形成和发展的一个微观切入点。

以往有关卓尼莎姆舞的研究成果,有对其作整体概述的,主要是相关资料的搜集和整理,偏重对其歌词内容的梳理和记录以及对音乐曲调的分析研究[2]211-236、[3],其他方面均是简要介绍,研究并不深入;有从比较的视野对卓尼和岷县两地的巴郎鼓舞(莎姆舞)形态和风格进行分析的[4];有对于其传承和发展进行研究的[5];也有探讨莎姆舞与苯教文化的渊源关系的[6];还有对洮岷地区藏汉民族“沙目”圈舞进行对比分析,探讨洮岷地区多民族文化交融实质的;等等。但未有从民族文化融合的研究视域来对卓尼莎姆舞形态本身进行研究的,且对于舞蹈语言本身所渗透的文化元素及内涵更没有作深入的分析[7]。因此,笔者选取卓尼莎姆舞为研究对象,借助舞蹈身体语言学的理论范式,从莎姆舞的舞蹈动作、队形场图、服饰道具、音乐等方面描述其语言,考察构成莎姆舞语言的话语方式,并从语境与语义的角度分析其存在的文化生境及其蕴含的文化内涵。同时,运用文化人类学中的“涵化”概念,将莎姆舞置于其历史与文化语境中进行分析,讨论其中的文化涵化现象,探析多文化融合在莎姆舞形态中的呈现方式,重点关注其独特的文化生境造就的多文化融合现象,以此考察民族交往交流交融对传统舞蹈形态形成的影响,为中华民族共同体研究提供参考。

二、莎姆舞及其形态

“莎姆”一词是藏巴哇地区藏语的音译, 意为“秋千”, 跳莎姆舞的场地最早选在秋千场,“莎姆舞”也指在大场地跳舞。莎姆舞的主要道具是“巴当鼓”, 是一种双面蒙羊皮,两边缀有两个用布制作的小圆球,形状和击打方式类似于拨浪鼓的舞蹈道具。因此,汉语还称莎姆舞为“巴郎鼓舞”。莎姆舞于2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产。

(一)莎姆舞的语境

莎姆舞出现的时间大致在藏传佛教传入卓尼地区之后,即8世纪前后,历史悠久。莎姆舞最初主要在原始祭祀活动中进行展演,后来慢慢演变成民间社火中表演的舞蹈,只在每年的曼拉节(相当于汉族春节)期间演出。“曼拉”在藏语中意为“翻阅医药经卷”,在卓尼当地的民间传说中,曼拉节是纪念治好当地民众疾病的高僧的传统节日。在这一天中,人们煨桑祷告、祭祀神灵、祈福神佛保佑驱祸消灾,而莎姆舞便是在曼拉节回应山神的鼓声而孕育出来的舞蹈。卓尼莎姆舞主要存在于曼拉节,曼拉节孕育了莎姆舞,而莎姆舞是为了纪念曼拉节而产生的,两者在春节期间相继举行,白天是曼拉节,当晚就跳莎姆舞。莎姆舞是庆祝曼拉节不可缺少的重要活动,是曼拉节孕育出来的仪式舞蹈,它依托于曼拉节的语境而存在。尽管随着社会的发展、人们生活需求的变化和当地文化产业构建的需要,莎姆舞在某些时候会脱离曼拉节而存在于其他展演语境中,莎姆舞的功能和语义也发生了相应的变化,但相较于其他活动空间,传统的莎姆舞形态依然存在于曼拉节语境中。

整个曼拉节活动分为曼拉节仪式和莎姆舞两部分。正月初二为曼拉节仪式,以僧众在经堂中翻阅、诵读曼拉经卷为主,整个过程分为村民在村寨焚香煨桑、措钦翁带领僧众在寺院经堂诵读医药经卷以及带领僧众和村民在寺院中央举行除司仪式三部分。曼拉节仪式过后当晚便跳莎姆舞,从正月初二持续到正月十七,其中正月初二到初六在本村寨跳,初六便开始前往邻村进行互访交流,正月十六为歇日,正月十七正式封鼓,巴郎鼓便会被高高供起,留作来年再用。莎姆舞仪式过程可分为立秋千架、开幕式、出访、交流演出、歌词对答、告别、封鼓七个部分。

(二)莎姆舞的语言

舞蹈是一种语言,是用身体表达的艺术。在仪式语境中,舞蹈身体语言的各语料有着严格的规范与程式,是世代传承积淀下来的文化产物,渗透着族群古老的历史、独特的信仰和审美观念。就莎姆舞形态而言,从舞蹈本体的肢体动作到非本体的服饰、道具、队形场图、音乐歌词等,共同表达着莎姆舞在仪式语境中祭神祈福、庆贺节日、追忆族群历史等文化意涵。

1. 服饰。跳莎姆舞时,村民们穿着具有浓郁地域特色的觉乃藏族服饰。觉乃藏族男子服饰和安多藏族传统服饰区别不大,上身穿黑色大襟高领布袄短褂,外面穿用羊皮制成的宽大皮袍,头戴狐皮帽子或尼制礼帽,下身穿黑色长裤,脚穿牛皮长筒靴。觉乃藏族女性在曼拉节的时候,会戴金边毡帽,头发梳编成三根粗大的俗称“三格毛儿”的辫子,辫子中间挂一串银钱,银钱从发根到发梢依次串联,叫作“金格毛儿的银钱”,上身穿开衩大襟长袍,外罩马甲,腰上系毛织或丝质的腰带,下身穿大红色长裤,脚穿“连把腰子”绣花鞋[8]。觉乃藏族女性的服饰与发型极具特色和代表性,据说是延续了拉萨古代宫廷的样式,保留了吐蕃时期农区的藏族传统服饰特点,是藏族古代服饰的“活化石”。

2. 道具。莎姆舞的主要道具是巴郎鼓,藏语称为“巴当”,专指这种双面蒙羊皮、两边垂有打结绳索的带长把儿的鼓,其形状与汉族的拨浪鼓相似[9]145,因为借用了汉族货郎的“郎”,以及“波浪鼓”的译音,所以称为“巴郎鼓”。

莎姆舞的道具巴郎鼓是神圣而庄严的,因此,鼓的位置有严格的规定与讲究。不击鼓的时候可以鼓头向上持鼓、扛在右肩上或用左肘托鼓。击鼓的方位有头顶、胸前、胯旁和正面下垂四种。不论是持鼓还是击鼓,鼓的位置永远置于身体前侧,绝不会将鼓放置到身后,这也充分表现了人们对巴郎鼓的敬畏,以及巴郎鼓作为仪式道具和宗教法器的延伸所具有的祭祀与通神意义。

3. 队形场图。莎姆舞除了偶尔横排成队跳以外,基本队形都是圆圈的形式,包围在篝火外,按逆时针旋转。在莎姆舞的整个仪式过程中,《库甲舞》是跳得最多的舞种,也最具代表性,是各个重要环节都需要跳的舞蹈,具有迎神、祈福、送神的意涵,其主要特征就是围篝火逆时针绕圈,边摇鼓边吟唱。

4. 音乐与歌词。莎姆舞原本有108种曲调、36个舞种,现流传下来的舞种只有十几种,有的村寨仅有七八种。莎姆舞的舞种名称都是固定的,如常跳的《苦松加里》《沙娄美娄》《及柔》等。

莎姆舞的歌词内容非常丰富,语言为当地藏语,涉及到民族历史、五方神灵、生产生活、山川河流、神话传说、哲学思想等方面。歌词朴实无华,修辞生动简约,蕴含丰富的哲理。交流的时候,采用一问一答的形式,即兴编词,具有浓厚的生活情趣。莎姆舞的曲调非常有特色,曲式结构均为带曲首单句体和双句体。歌词的填法是单句体曲调要反复一次才能填一句主词,即第一句填前4个音节,第二句填后3个音节,调式较统一,均为民族五声征调式,不时出现以“清角”为“宫”的暂转调,并将商调式以上四度方式穿插其中,旋律起伏较大。比起当地其他几类藏族民歌的旋律,其四度跳进明显增加,并插入一些五度、甚至七度的大跳[9]146。

5.动作。莎姆舞的舞蹈风格古朴而稳重,动作幅度较小、步伐很稳健,舞蹈节奏较慢,虽然也有欢快奔放的舞种,却没有激烈起伏的动作。莎姆舞没有其他乐器伴奏,只有巴郎鼓的左右旋转敲击,且舞姿都是固定的。基本形态一是右手持巴郎鼓并垂直举在头部右侧,左右旋转摇鼓;二是微俯身,巴郎鼓在脚前方左右旋转摇鼓。两者重拍都在左侧,左手搭在前面人或旁边人的肩膀上,变换方向时,抬腿转身;围圈前行时,一步一停顿;抬腿时,脚下蹭跳步,并伴有膝关节的屈伸和颤动律,继承了藏族民间传统舞蹈元素。

三、民族交融对莎姆舞形态的影响

(一)民族交往交流交融的文化生境

民间舞蹈的形态是在历史发展的过程中逐渐形成的,它是由民众创造、发展、传承的舞蹈形式,是族群生活环境、生产方式、社会形态、思想观念等文明的沉淀。“不同时代的文化特征会在舞蹈中得以遗存,成为相对稳定的形式(包括动态形象、表演程式、服饰、道具、场地等)流传下来,在社会诸多方面发挥它特有的功能,从而形成多种多样的舞蹈形式。人们在不同场合表演这些舞蹈时,该民族的文化特征随之展现。”[11]卓尼有着悠久的历史和灿烂的文化,多民族在此聚居、繁衍,生生不息。在卓尼莎姆舞中,可以窥见多种文化的影子。在漫长的历史进程中,多种文化交融、沉淀,形成了后来具有多元文化融合特征的舞蹈形态。

卓尼县位于甘南藏族自治州东南部。莎姆舞流传的主要地域在卓尼县东部的藏巴哇地区,这是一个以藏族为主体的多民族聚居区,生活着十多万各族人民,其中68%是藏族。卓尼紧邻岷县、宕昌等古藏羌之地。在藏语中,“卓尼”一词的音译为“觉乃”,“藏巴哇”意为西藏后藏人。据卓尼县志记载,县境中藏族的族源有三部分:一部分源于境内羌、氐、吐谷浑、鲜卑等民族融合而成的土著部落,一部分源于迁徙定居的吐蕃后裔移民部落,还有一部分源于吐蕃戍边军士留居后形成的部落。觉乃藏族是其中的一支。在远古时期,已有先民在此地生活繁衍,秦汉时期,羌戎部落定居在洮河沿岸。唐代时期,吐蕃逐渐向东扩张,县境内各羌族部落成为吐蕃属部。吐蕃政权瓦解后,许多戍边士兵留居此地,依附于羌人部落,在境内形成民族交融的局面。到了元末明初,县境由卓尼土司管辖。此后,有不少汉族移民定居于此。各族群通过长期的互动交融,形成觉乃藏族的基本雏形[2]193-194。

唐朝时期,卓尼地区由吐蕃管辖并盛行苯教。这是由吐蕃戍边军士及随军苯教经师于7世纪后期(吐蕃王朝中期)开始传入。到了8世纪吐蕃王朝后期,佛教传入吐蕃,开始了“兴佛灭苯”斗争。许多苯教经师向东迁徙,一部分就到达了今甘南卓尼地区,自此苯教开始在卓尼地区大规模传播。直到明初土司制度确立,藏传佛教传入卓尼,卓尼土司大力支持佛教传播,经历了数次“兴佛灭苯”斗争,藏传佛教开始融入到卓尼民众的日常生活中并逐步占据主导地位。卓尼境内的藏、汉、土族民众皆信奉藏传佛教,觉乃藏族尤以信奉藏传佛教为至圣,但苯教因广泛的民间基础和传播地区地理环境复杂等因素,得以在佛教大量传播和渗透的情况下依然存活,甚至在某些时候以佛苯相融合的方式存在于民众的生活中。

“陇西走廊”是1985年费孝通先生考察甘南后在《甘南篇》中首次提出的概念,并在《临夏行》中进行了梳理:“陇西走廊沿着甘青两省边界,北起祁连山,南下四川,接上横断山脉的六江流域……这条陇西走廊可以说是汉藏两族的分界,也是农牧两大经济区的桥梁。”[11]卓尼县地处陇西走廊,且在唐蕃古道上,即汉藏文化交流的纽带。这里有唐、宋、元、明、清各朝代的军政重镇、古长城等古代军事遗址,是历代兵家必争之地,受历代王朝重视。卓尼现有藏、汉、回、土等十多个民族,是多民族聚集地。因此,各民族在长期历史发展中交流交融,多种文化之间不可避免地发生涵化现象。在文化人类学的理论中,异文化之间持续地接触、碰撞,导致一方或双方文化的变化被称为文化涵化,它主要研究发生在异文化之间的传播现象,作用主要在于把握文化的变迁性和差异性。其中,文化的“边缘效应”是讨论文化涵化、变迁的重要视角[12]。张子中指出:“边缘效应显著的生态过渡带,恰好是人类早期文明的发祥地,也是人类历史上一些重大的发明创造的诞生地。这说明生态过渡带的边缘效应是普遍客观存在的现象……对于促进人类社会多样性良性健康发展有重要影响。”[13]卓尼莎姆舞的播布区处在农耕与牧业区的生态过渡带,尤其从唐代以来,此地位于唐蕃交流往来的重要道路上,长期处在汉族与藏族文化的“边缘”地带。因此,作为汉藏文化“边缘”的“界面地带或交互作用处”,文化涵化的现象必体现于方方面面。卓尼莎姆舞的孕育,便是汉藏文化生态过渡带“边缘效应”的必然产物,也是藏族文化、汉族文化与土著古羌族文化融合的结果,这些文化对莎姆舞形态产生了很大影响。

(二)对莎姆舞形态的具体影响

1. 队形场图。现在的羌族中有一种舞蹈形式叫做“萨朗”,集各种唱腔、歌词、舞蹈于一体。由能歌善舞的舞者领头,男女各为一队,男在前、女在后,拉手围成圈,绕篝火载歌载舞,双臂前后摆动,脚下动作灵活多变。此舞蹈形式与卓尼莎姆舞极为相似。莎姆舞的大多数舞种都需要围绕篝火进行,男舞者在圈内,女舞者在圈外,围圈而舞,男舞者需手持巴郎鼓跳三圈,且都需要德高望重的领舞者带领跳舞。因此,莎姆舞围圈而舞的形式与羌族文化有渊源关系。

莎姆舞围圈而舞始终按照逆时针方向旋转,这与其他地区的藏族传统舞蹈是截然不同的。在藏传佛教中,顺时针的旋转方向是区别于苯教的特征之一。藏传佛教规定,无论转经或转寺都需要顺时针旋转,因为顺时针在藏传佛教中为祈福之意,逆时针则为驱逐之意。印度象征主义认为,右旋的卍字符被视为神的阳性,左旋的卐字符表示神的阴性。在西藏苯教中,卐字符代表的是“永恒”“长存”。因此,苯教的卐字符与佛教卍字符不同,是逆时针旋转的,苯教教徒转经或转任何寺庙殿宇都是逆时针方向。莎姆舞的逆时针旋转方向与苯教转经方向完全吻合,因此,卓尼藏巴哇地区的藏民保留了西藏地区原始的苯教仪式元素。即便后来藏传佛教深入到当地藏民的生活中,苯教的痕迹依然存在于传统舞蹈语言当中,人们依然在以古老的宗教形式进行祭祀与祈福活动。

2. 道具与服饰。从各地藏族的口传历史可以知道,在原始部落时期,野兽出没,有人敲打晒干的兽皮,发出了震耳欲聋的轰响,野兽吓得四处逃窜。因此,藏族先民将兽皮制成鼓,并认为鼓有着神秘的力量,可通灵、可震慑恶魔,后来成为了苯教祭祀仪式中的法器,并逐渐影响到了民间艺术和娱乐活动。佛教传入藏地之后,为了更好地融入到当地民众生活中,保留了许多苯教的仪轨与教义内容,鼓也成为藏传佛教的重要法器之一。在苯教法器中,有一种小柄鼓。由木板弯曲而成,鼓的两面蒙熟山羊皮,用金属钉钉紧,鼓边和皮面上都有图案和色彩鲜艳的绒球装饰,鼓下面是一根用松木制成的圆柱形鼓把儿,还配有一个弯弓形的鼓槌,形制和击打方式与现在常见的热巴鼓类似,或许这也是藏传佛教保留吸收苯教法器的例证之一。对比巴郎鼓和这个小柄鼓,鼓身形制非常相似,都是鼓身较厚、鼓面较大的带长把儿的鼓,巴郎鼓或与苯教法器小柄鼓也有着渊源关系。

巴郎鼓的体积比小柄鼓稍大,没有独立鼓槌,其鼓腔两侧镶有金属小环,小环上缀有绳结或用布、皮包制而成的小圆球鼓坠。手持鼓柄摇动旋转,使两边鼓坠左右敲击鼓面,使发出洪亮的响声,其击打方式和形态酷似汉族货郎的拨浪鼓。在汉族民间,拨浪鼓是货郎叫卖时使用的响器,汉族货郎经常穿梭于汉藏交界地带,与当地藏族长期的交流互动,巴郎鼓就是当地藏族在与汉族交往的过程中,受到汉族民间文化影响,借鉴了拨浪鼓的击打方式而制成的。藏语的“巴当”鼓,则借用了汉族货郎的“郎”,以及拨浪鼓“吧啷,吧啷”的声音和“拨浪”本身的译音,从而有了“巴郎鼓”这个名称。

在藏族聚集地,经常可以看到五颜六色的经幡以及随风飘扬的白色的有图案的方形纸片,这个被藏族人称为“隆达”,代表着恰辛苯五大守护神之一的“风”,是藏族人用来祈求神灵保佑的物件,也是原始苯教文化的遗存之一。隆达的另一种写法是“风马”,意为“乘风之马”。隆达的形式不只有彩色的经幡即“风马”旗,还有纸印的“风马”片。在祭祀活动中,用来抛洒到天空上,随风飘扬舞动,献给神灵。在莎姆舞的场地中,会竖立高高的秋千架,当地民众认为秋千架是山神的马,扬起的秋千如同腾飞的骏马驰骋在天空与地面之间。人们在荡秋千的时候,可以体会到飞行与置空的感觉,如同抛洒在天空中的“风马”片。莎姆舞有一个舞段就叫《莎姆》,即秋千舞,由领舞者带着团队在秋千中来回穿梭,走遍秋千里的每一个角落,就像纸印的“风马”片将人们的祈愿和祝福送往天界,秋千也同样连接了人与天空,承载着人与神灵沟通的功能。因此,作为莎姆舞的外部要素之一,秋千继承着原始苯教的祈福意涵,在莎姆舞表演过程中有着举足轻重的作用。

跳莎姆舞时,当地的女性会穿着觉乃传统藏族服饰,她们的服饰有着非常鲜明的文化融合特点,上身穿着粉红、绿色、大红或天蓝色的大襟长袍,藏语称“考子”,两边开叉,类似于满族的旗袍,与内地20世纪初中期流行的长衫也极为相似。考子外罩镶边的粉红、大红或紫红马甲,藏语称“库多”,是明代开始流行的一种罩在考子上的背心,像士兵穿的铠甲一样。服装的形制与其他地区的藏族服饰差别很大,直观上看,它更偏向于满族、蒙古族以及近代汉族地区的长袍马褂。也有学者认为,觉乃藏族女性服饰延续了拉萨古代宫廷的样式,保留了吐蕃时期农区的藏族传统服饰特点,是藏族古代服饰的“活化石”。在与周边民族长期的文化融合中,觉乃藏族女性服饰受到各民族服饰风格和审美文化的影响,形成了别具特色的觉乃服饰风格。

3. 仪式过程。卓尼莎姆舞的起源与古羌人的原始祭祀活动有着密切关系。据史料记载,古羌族在祭祀神灵时,有“披发跣足,敲击枯木兽皮作舞”的习俗。古羌族的“祭山会”是古羌人最原始、最重要的礼仪,直到现在,“祭山会”也是羌族最隆重的民族节日。祭山会祭祀的是山神,为的是祈祷风调雨顺,答谢神灵赐予的福祉,庆祝五谷丰登,祈盼人畜兴旺。仪式由巫师释比来主持,他的主要法器是羊皮鼓。在他的主持下,人们会点松针、烧柏枝、杀牛宰羊,还要转山、转塔,夜晚唱“祭山歌”。活动都以村寨为单位举行,村民集体许愿、还愿,在仪式最后则是盟誓仪式。之后,大家跳着“萨朗”,欢歌起舞直到深夜而归。而在曼拉节中,由措钦翁则(寺院内主管各类宗教活动的教务长)带领僧众翻阅诵读医药经卷,人们会在各家各户进行煨桑,杀牛宰羊筹备宴会,并以村寨为单位组织莎姆舞队祭祀祈福、走访交流。在正月十五这一天,全村男子会举行盟誓仪式。对比卓尼莎姆舞的仪式过程,它与古羌族的“祭山会”有着许多相似之处。因此,卓尼莎姆舞在形成、发展的过程中,保留了古羌族原始祭祀仪式的部分特征,包括点起的篝火,围圈而舞的队形,对山神、天神的祭祀,煨桑的传统,盟誓仪式,等等,都渗透着古羌族文化的遗存。

在当地人对莎姆舞表演时间的描述中,用的是“春节”“过年”,具体时间是“正月初二”“正月十五”“除夕”等,这些对于时间的定义都是汉族传统农历的纪年方法,指的是汉文化圈的传统节日。藏族人的“年”应为“藏历新年”,藏族的传统纪年方法与汉族农历不同,藏历新年与汉族春节并不在同一天,所以卓尼藏巴哇地区藏民庆祝的并不是藏历新年,而是汉族的传统节日——春节。因此,可以合理推测,当地藏民在与周边汉族民众交往交流的过程中,了解到了汉族人过春节的习俗,逐渐吸收了汉族农历的纪年方法,将曼拉节仪式与莎姆舞表演放到了农历新年期间进行,与周边汉族民众的过年氛围形成隔空呼应。

4. 动作、歌词与祭祀对象。苯教包括各种具有巫术特征的信仰和仪轨,它是以人与自然和谐相处、人体内在能量与宇宙外部能量相互对应和平衡为基础建立的信仰体系。苯教信奉万物有灵,认为改变大自然即干扰了宇宙的能量、惊扰了自然界的诸神,违背自然法则会导致灾难和疾病的产生。因此,苯教徒就会进行各种仪式用来补救和消灾,直到恢复人与宇宙、自然间的和谐。万物有灵观也融入到了藏传佛教当中,成为藏族人根深蒂固的信仰理念之一,渗透在藏族人民生产生活的方方面面。卓尼莎姆舞的祭祀对象是各类神灵,击鼓的方位分为头顶、胸前、胯旁以及小腿前方,分别代表着不同的神灵。早期苯教将世界分为三个部分:天、地和地下。天上住着赞神,地上住着年神,地下住着鲁神。因此,上、中、下三个部位摇动巴郎鼓,意指祭祀天神、地神和地下神,这是苯教教义中三界观念的体现[4]。

在莎姆舞的歌词中,会提到各种动物,包括羔羊、牦牛、锦鸡、布谷鸟、大鹏鸟、骏马等。通过一问一答的方式介绍它们的生活习俗、与神灵的关系以及在人类日常生活中扮演的角色,如在莎姆舞的舞种《春芽撒》中,还有模仿牦牛形态的动作,这些都源于原始苯教的万物有灵观。

结语

民族是在一定的历史发展阶段形成的稳定的人们共同体。共同的地域是形成民族共同体,产生共同的经济生活、共同的语言、共同的心理素质、民族风俗习惯的客观自然前提[14]。在2014年中央民族工作会议暨国务院第六次民族团结进步表彰大会上,习近平总书记指出:我国各民族在分布上的交错杂居、文化上的兼收并蓄、经济上的相互依存、情感上的相互亲近,形成了你中有我、我中有你,谁也离不开谁的多元一体格局[15]。在卓尼地域生活着十多个民族,多民族聚居的环境,使各民族的互动交流非常频繁。追溯卓尼历史,其地域文化是由多民族在长期的历史交往、交流、交融中形成的,这种民族文化的融合也正体现在了卓尼莎姆舞中。正因为卓尼处在陇西走廊上,在此地域生活的不同民族才会产生联系与交流,并互相吸收、借鉴各民族的文化,在漫长的历史发展中形成中华民族共同体的格局。卓尼莎姆舞是民族文化交融的必然产物,其形态受到了藏族传统文化、土著古羌族文化和汉族民间文化的影响,又因吐蕃苯教的传入与遗存,其形态保留了许多原始苯教的文化样态。历史与地理上的种种原因,使得卓尼文化呈现出了鲜明的地域特色,它将不同民族文化以及历史变迁的影响完美融合,并体现在卓尼莎姆舞当中。卓尼莎姆舞至今已有1300多年的历史,从卓尼莎姆舞的形态当中,能够深切地感受到中华文化传承千年的生命力,而这样的生命力不仅来源于传承,也得益于各民族之间的交往、交流、交融。卓尼莎姆舞将多个民族优秀的传统文化吸收融合,形成了独具特色的地域文化多样性风格。

中华民族在各民族交往交流交融中铸就,中华民族伟大复兴也必将在各民族交往交流交融中实现。卓尼莎姆舞形态中的文化融合,是多民族在长期的历史过程中,相互交流、借鉴、整合的结晶,涵养了中华民族共同体意识。深入挖掘和凝练卓尼莎姆舞的历史内涵和理论价值,不仅有助于拓展和深化新时代舞蹈人类学研究的方法论取向,而且有助于进一步夯实中华民族共同体意识的思想文化基础。