生如夏花 死如秋叶

王艳荣　石佳鑫

[摘 要] 迟子建在《额尔古纳河右岸》中书写了许多生命的凋零与死亡。鄂温克民族的盛衰以及生命的轮回，在小说中被叙述得沉静而悲悯。作者站在广阔的文化视角描写生命的脆弱与顽强、死亡的无常与永恒、民族的繁衍与磨难。从死亡美学的视角来分析《额尔古纳河右岸》中的死亡意象与葬礼仪式，不仅可以窥见鄂温克文化的野性与柔情，也可以感受到这个游牧民族在艰难生存中向死而生的大爱，从而领悟超越死亡、生命至上的永恒精神。

[关键词] 《额尔古纳河右岸》；死亡美学；挽歌；精神彼岸

[中图分类号] I207.42[文献标识码] A[文章编号] 2096-2991（2024）02-0055-07

死亡是一个生物现象，也是一个文化现象、精神现象和心理现象，构成哲学和艺术的永恒母题。死亡是人类避不开的一个话题，有人说，人类的生命本身就是逐渐走向死亡的过程，而“一切艺术基本上就是对‘死亡这一现实的否定”。[1]24迟子建的《额尔古纳河右岸》中呈现了数不清的对于人类生命个体死亡场景的艺术书写，对于人死后所举行的种种葬礼仪式的刻画也充盈着鄂温克文化独有的生命色彩。这些颇费笔墨的描摹，不仅仅是对“死亡”这一残酷现实的温柔摒弃，更谱写了一曲文化消逝的绝美挽歌。

一、死亡描写的审美独特性

“死亡”描写作为文学作品中的艺术文本，其艺术性的加工惯常是由于人们对于死亡本身的抗拒。基于情感上的惊慌与恐惧，死亡描写成为无数作家作品中长盛不衰的议题。作品中出现死亡场景描写的作家不胜枚举，但是通过死亡描写所传达的审美感受大异其趣，因此，他们创作的艺术作品有着独特的审美特性，并通过“死亡符号”的殊异给读者带来丰盈的审美体验。如余华在作品中惯写死亡，在其《现实一种》中，短短七章的内容出现多种方式的死亡：摔死、踢死、笑死、病死、枪毙。这许多的死亡描写象征着一个家庭伦理的扭曲与异变，传达出一种冷漠的、残酷的、荒谬的审美趣味。残忍的死亡描写如同莫言的《檀香刑》，作品中展现出的是刑罚式的死亡，所有的死亡场景都让人感到恐惧，甚至令人毛骨悚然。这些施加于人身上的死亡是缓慢的、漫长的，所有人都是“不得好死”的，书中的死亡描写不仅是死状惨烈，更是死后的无法安息，这种酷烈的死亡只是人类统治的工具与手段，对活人起到杀鸡儆猴的作用，大篇幅的细致的死亡场景描写更像是死刑的展览，形成一种魔幻的暴力美学。作家迟子建在《额尔古纳河右岸》中的死亡描写所传达的是与他人不同的审美体验，作品中对鄂温克人的死亡描写是诗意的、柔和的、抚慰人心的，极富特色的葬仪安顿了逝去的灵魂，也释怀了在世的人。《额尔古纳河右岸》是细腻的史诗，作品中的死亡场景与葬仪的描写像是一首安魂曲，给人以柔情与洒脱并存的情感体验。

可以說，迟子建是一位“惯会杀人”的作者，其独特的死亡描写，不仅体现在与其他作家的对比中，同她自己的作品相比，也可看出《额尔古纳河右岸》独具的审美特色。如《群山之巅》中土葬火葬改革制度，法警执行死刑的描写，都给作品笼罩了一层死亡的气息，这里的死亡描写不再是完全细致的描写与展现，更像是幽灵和阴影，游荡徘徊在每个角色的身边，其中的死亡描写常常让人体验到一种仇恨的情感，这里的仇恨是有落点的，仇恨杀人者，仇恨对于自然的破坏，仇恨每一个人出于私心而向下滑落的瞬间。到了《烟火漫卷》中，死亡仍然如影随形，这里的死亡常以失踪的形式存在，消逝在作品当中的这些死亡以及类死亡带来的仇恨，不再是具体的，而是空茫的。这些作品中的死亡描写传递的审美体验是刺骨寒凉的冷意，是生命在灾祸面前的无助，是人类在命运摆布下的渺小。而《额尔古纳河右岸》中的死亡描写则截然不同，这里的死亡不再是一个象征性地传达某种审美体验的“死亡符号”，这是一场切实的死亡，是一个民族渐渐消亡的过程。迟子建极尽笔力描摹了一个族群的盛衰，通过丰富的死亡意象与极富民族特色的葬礼仪式的描写，谱写了一首婉转悠扬而又祥和的安魂曲。

二、死亡意象的艺术书写

“死亡意象的艺术价值起始形成是创造者的感受、想象、构思、传达等一系列审美创造活动，最终以文本形式完形为客观化了的艺术价值。”[1]51在《额尔古纳河右岸》中，鄂温克人以各种各样的死亡方式离开了这个世界。叙述者的故事以一头熊的死亡和一个女婴的埋葬为开端，而故事的讲述者“我”的记忆也开始于一场死亡，而后接续了一系列的鄂温克人的死亡事件，最终以溺水画家的死亡完成了文本的整个叙事内容。贯穿叙述故事始终的死亡意象所呈现的艺术价值不仅仅是传达创作者的想象与感受，更是伤怀情感的涌流与宣泄。

（一）对生命逝去的温情描摹

鄂温克族，是生活在东北亚地区深山丛林中的游猎民族，“鄂温克”旧称通古斯或索伦，俄语为Эвенки。这些自古以来“住在大山林中的人们”，其寿命长短很大程度上取决于其生存环境。一个文化与种族的衰落，或许与外来社会力量与文化力量入侵有关，但在最初往往是从族群内部个体生命的减少与逝去开始的。那些住在希楞柱里的鄂温克族群，有因寒冷恶劣的天气冻死在睡梦中的，如列娜和拉吉达；有因雨天赶路被雷电击中的，如林克；有同狼搏斗力竭而被吃掉的，如达西；有被熊杀死的，如最后一任酋长瓦罗加；甚至还有只是踩到蘑菇滑了一跤后就死去的，如哈谢。人的生命是顽强而坚韧的，但在面对肆虐的大自然、强悍的兽类时，人类仍然是脆弱和无助的。小说写了如此之多生命的猝然离去，一方面描写了鄂温克人生存环境的恶劣，另一方面也反映了鄂温克人对于生命的珍视和对于自然的敬畏。存续了上千年的鄂温克文化固然有着它独特的生机活力与殊异性，但是众多生命的逝去也表现了自然环境的残酷。恶劣的生存环境是杀死鲜活生命的残忍凶手，而作者对于逝者的死亡描写却增添了一丝温情色彩。“他找到列娜的时候，只见她紧闭着眼睛，嘴角还挂着笑，好像在做一个美梦。”[2]33“困倦的她跌倒在柔软的雪地上，接着睡下去。她是在睡梦中被冻死的。”[2]33仿佛列娜只是沉入了一个香甜的美梦，不愿再苏醒到人间。而父亲林克的死则被描写成：“父亲弯曲着身子，趴在一个断裂的树桩上，垂着头和胳膊，好像走累了在休息。暴雨后的夜空格外明净，月光照亮了每一棵树，也照亮了父亲。”[2]58他们的死亡看起来并不可怕，甚至充满了柔和宁静的气息，就连死于熊掌的酋长也有着英勇搏斗的身姿。命丧狼口的达西更像是获得大仇得报的满足感，甚至于他的死还是家庭新生命诞生的好征兆。迟子建的死亡描写有着生命搏杀的惨烈，更抱有对于他们生命本身的巨大同情和想要抚慰其灵魂的满腔柔情。“死亡现象最能刺激人的心理，引发情绪波浪产生潮涨潮落。”[1]53“我”初次面对死亡时的内心情感波动剧烈，随着年岁的增长、时间的流逝与死亡事件的逐渐累积，“我”开始变得平静甚至淡然地看着族人的接连逝去，这是死亡带给人的生命感受。

（二）用生命填涂的叙事画卷

“死亡”是叙事内容的重要环节，它在许多故事中促成了叙事的变更与情节的完整，而《额尔古纳河右岸》中的死亡美学，其独特之处在于对死亡的书写统一了故事内外的情节发展。叙述者“我”经历的最后两场死亡，分别是鄂温克族最后一任萨满妮浩的求雨仪式和画家依莲娜的洗笔溺水。

妮浩在山中发生大火、火势迅猛的情况下开始了她人生中最后一次的跳神，在她的歌中，雷声和闪电出现，大雨倾盆而下，而妮浩就倒在了这场她求来的瓢泼大雨中，永远地离开了。妮浩的求雨是鄂温克的神在这世间降下的最后一次恩泽，冲刷而下的大雨是萨满神对山中生灵的最后一次庇佑。从此，萨满的文化与传承便断绝在这场大雨中，而故事外的现实是萨满文化几十年无人问津，直至最后一任萨满传人逝去，这便完成了故事内外的叙事完整与统一。

画家依莲娜个体生命的死亡是一次艺术形象的意外而终，她在洗笔途中不慎跌落，但是其死亡更深层的内因是在现代文明与游猎文化的一次碰撞下所产生的精神苦痛与挣扎。迟子建以画家柳芭为人物原型塑造了依莲娜这个角色，同现实中的柳芭一样，因为绘画的天赋，依莲娜有了来到大城市生活的机会，可在外面的生活却让她感受到了自己与都市文化和现代文明的格格不入，而当她回归到自己曾经生活长大的环境中，她又无法忍受游猎生活的闭塞与单调。现实中的柳芭不仅在心理上无法适应两种文化的不同，就连生理上，也因几年的都市生活而无法适应族群生活。柳芭死在了洗衣服的河里，作者却赋予了依莲娜更加艺术性的死亡画面：她在洗画笔的时候跌落在水中，而在她的尸体运送回营地的同一时刻，营地迎来了一个新的生命，一只雪白驯鹿幼崽的诞生。

最后一任萨满妮浩的死也许是代表了一个民族文化的消亡，那些神性与灵性都成了历史的云烟消散在风雨中，再也寻不到一丝痕迹；依莲娜的死则是象征了这个游猎文明在找寻新出路时所需付出的惨烈代价。《额尔古纳河右岸》的故事也随着二者的死亡迎来了终章，两个代表着传统文化与新旧文明碰撞的角色的离去，构成了故事末端的死亡意象，使故事内外叙事结构更加完整统一。

（三）饱含诗意的写意象征

在众多的死亡意象书写中，最能代表《额尔古纳河右岸》死亡美学审美价值取向的，无疑是依芙琳同优莲的死亡。依芙琳在生命的最后日子里，不再碰肉，只是喝少许的驯鹿奶，并捡拾林中凋零的花瓣用以果腹。依芙琳在全书中并不是一个与人好相处的角色，因为她自身情感的坎坷，待人一直充满了尖锐的攻击性，在后期更是因妮浩的婚事同玛利亚产生了不可调和的矛盾，但是当她经历了——生命中的一系列变故——儿子的死去、玛利亚的离开——她开始变得充满了善意与友好。依芙琳开始真诚地对待族群的同胞們，她不再抱有敌意地对待妮浩，甚至更因为想要治好妮浩儿子脖子上的烂疮，而吐尽了自己生命中最后一丝气息。随着年龄的增长，依芙琳慢慢地步入了死亡过程，而通过捡花瓣吃来洁净自身，更是为她的死亡增添了诗意的色彩，这也是迟子建对这个角色的温柔书写。而优莲的死则更是充满了写意的画面感。无法面对优莲死去事实的安草儿不允许埋葬她的尸身，优莲的尸身在一天天腐烂，叙述者“我”为了让优莲入土为安，便对安草儿说：“你不要以为优莲是死了，她其实变成了一粒花籽，如果你不把她放进土里，她就不会发芽、生长和开花。”[2]241优莲的肉体因为生孩子难产而死，但她的灵魂在“我”的描述下凝结为一颗种子，获得了另一种意义上的生命。这样的死亡描写更是因为“每个个体心灵在情感深处，更乐意反抗知识的规范而相信灵魂的轮回或不朽”[1]2。迟子建对于二者的死亡描写都用到了“花”这一充满了浪漫色彩的意象，这一象征性的死亡意象充满了童话般的天真烂漫，作者在这种死亡意象的描写上倾注了自身的温柔。这种寻找客观世界的某种感性形象并以此来象征主观世界的某种情绪和意义的写法，充分显现了作者饱含人文关怀的死亡美学的审美价值取向。

三、丧葬仪式的心灵释怀

“丧葬仪式是活人借助于这种告别死人的仪式，想象性地沟通活人和死人的灵魂，通过这一仪式表达活人对于死者的情感，同时活人有关死亡的观念也借助这一形式得以显现。”[1]69葬礼是死亡美学象征性仪礼中浓墨重彩的一笔，是从死亡这一实体中延伸出来的精神活动，亦是活人能为死者做的最后一件事情，还是告别逝者的重要环节，隆重而恳切的告别才能让活人对逝者的离去释怀。

（一）向阳山坡的灵魂告别

鄂温克民族中夭折的孩童，会被装在一条白布口袋里，扔在向阳的山坡。只因那向阳的山坡上，草发芽得最早，花也开得最早。还未好好看过这个世界就早早离去的孩童，不知他们心中是否对这世界怀有留恋，毕竟还有那么许多美好的事物没有欣赏，人世间的情感也未体验更多。孩童是否心有挂念尚不可知，活人的牵念却都体现在了对待孩童遗体的方式上。扔在向阳山坡上的遗体告别是对孩童的温柔布置，希望他们即使早早地告别人世，也能躺在一个温暖和煦、鸟语花香之处。这个野性生长的游牧民族对待生命有他们独特的浪漫情怀，族人对幼童遗体看似粗野地弃之不顾，实则是他们对延续民族生命的幼童的看重与爱护。他们满怀灵性的心选择了最浪漫的方式和幼嫩的灵魂进行一场爱的告别，愿他们能与山清林秀的大自然融为一体，也是对于活人心灵的慰藉与安抚，只有用这种满怀美好的仪式送走孩童，才能宽慰那灼人的丧子之痛，重振精神，在人间继续生活。

（二）土葬与火葬的沉痛哀悼

鄂温克民族对于族群中人不同的死亡方式有不同的丧葬仪式，如鄂温克民族中难产而亡的女人，尸身是需要被埋葬的；而那些上吊而亡的人，尸身连同其所吊的树木都要一起被火焚。厚土掩埋躯壳，在鄂温克人想象中她们在土中化作花籽，会在一个良好的天气下重新发芽生长，这又何尝不是一种对于族群女性的美好祝愿。当一个人选择上吊而亡的时候，他便是放弃了自己的生命，选择自杀在大多数的民族与宗教中都是要被斥责的，因为他们放弃了宝贵的存活在世间的机会，选择用结束自己生命的方式解决问题。故事中的金得用放弃生命的方式对抗母亲安排的婚姻，死亡总是沉重的，自杀所呈现的死亡更是惨烈的，而善良的金得在走向生命最后时刻只是选择了一棵即将枯死的树，只因不舍一棵生机勃勃的大树同他一起被烈火所焚，这个赤诚的游牧汉子连反抗的方式都是决绝而温柔的。无论多么沉痛的死亡都是要被跨越的，难产而亡的土葬，上吊而死的火葬，都是在同自己的亲人告别，埋在土里，烧成灰，最后都是尘归尘，土归土，这是人类生命永恒的归宿，亦是文学艺术的恒久呈现。赋予丧葬仪式的意义都是为了开解活人心中的心结，如此方能摆脱死亡的阴影，重新融入生活。

（三）风葬的飞舞飘摇

鄂温克民族最具特色的丧葬仪式无疑是安置在树木之上的风葬，“选择四棵挺直相对的大树，将木杆横在树枝上，做成一个四方的平面，然后将人的尸体头朝北脚朝南地放在上面，再覆盖上树枝”[2]50。逝去的人被静静地放置在天与地之间，他们既没有被埋葬在厚重的泥土之下，也没有被火焰燒成灰烬，而是在天与地之间的树木之上静静沉睡，有鸟儿在魂灵旁歌唱，伴着风吹树叶的沙沙声沉入永恒的安眠中，这可以说是一个民族对于逝去之人最富有诗意的安葬方式了。鄂温克人信仰萨满神，萨满文化对自然充满敬畏，认为万物有灵。对于鄂温克人来说，逝去的族人被安放在山林之中，由自然之神看顾遗体是最妥善的遗体安置方式。长在山间的白桦是鄂温克人生前的桦皮船，身死后的容尸棺，上不封顶的棺木，安放着沉睡的鄂温克人，跟雨雪同眠，最后乘风消散。

四、谱写挽歌的精神超越

一种文化需要长久的时间积累，乃至数代人的繁衍传承才能延续下来，但是随着社会整体文明的进步与发展，以及社会主流文明的影响，有些文化可能只需要短短几代人的时间就会消逝在历史的长河中。封闭自守的文化无法亘古长存，在与现代文明接轨的过程中，这些文化也注定会在这种交流中逐渐流失自己的民族养分。一种文化在其诞生之时就注定了终有一日会消亡，这是人力所无法挽留的遗憾。理性上知道这一客观事实的存在，却未必能代表感性情感的从容接纳，而这又进一步印证了前文所说的艺术是对“死亡”现实的否定的论断。文化的消逝就是其文化生命体的死亡。文化带给人的感受总是庞大的，当面对一个庞大生命体的消逝，看着其生命力缓缓流失，“可以用‘悲凉二字形容我目睹了这支部落的生存现状时的心情。”[3]“悲凉”是迟子建本人对于这个族群文化消逝的直观感受，为了清除这种苍凉的心境，艺术的宣泄便是绝佳的疗愈渠道。

（一）艺术绘画的唯美表达

“人类原始的文化冲动即是语言。”[1]28鄂温克族所使用的“鄂温克语属于阿尔泰语系满通古斯语族，承载的是狩猎、捕鱼、养鹿文化，历史上没有文字形式，目前已经被列入濒危语言之一”[4]。语言是文字最直接的表达方式，鄂温克族只有语言而没有文字，就连鄂温克族中萨满的传承都是靠着两代萨满传人之间的口口相传。鄂温克族文字的缺失固然令人感到惋惜，但也正是因为文字形式的不足，使得鄂温克族多了许多吟唱的诗人和泼墨的画家。

画家依莲娜用画笔记录鄂温克族的文化；用驯鹿和堪达罕的皮毛作画；用生命中的最后一幅画描绘了鄂温克族最后一位萨满的最后一场祭仪。死亡就是这样一种顽固的存在，即使没有文字的书写与记录，它也会像幽灵一样游荡在绘画艺术的周围。驯鹿和堪达罕是鄂温克族文化的代表，它们身上的皮毛即使脱离肉身依然保有它们的灵魂印迹，依莲娜用这样的方式来留存自己族群中的驯鹿文化。依莲娜用生命完成的画作记录了妮浩萨满的求雨画面，翻卷着浓云的天空下是衣着神圣却面目模糊的妮浩萨满，苍凉的额尔古纳河流淌在画卷之中，文字或许无法确切传达祭仪的神圣，画面却完美地呈现鄂温克族的自然文化遗存。画家依莲娜自己的死亡也像是一幅唯美的油画，“依莲娜躺在桦皮船回里到营地的时候，夕阳把水面染得一派金黄”[2]248。就像是约翰·埃弗里特·米莱斯的油画《奥菲丽亚》中面容安详的少女漂浮在流淌的水面上一样，依莲娜静静地躺在桦皮船里，同鄂温克文化一样流散在历史的长河之中。古老传承的文化往往消逝在寂静无息之中，只有文字与绘画艺术等方式才能勉强留存一些逝去文化的残篇断章。

（二）文学与现实的互文式表达

中国新文学具有博大、深厚与包容的日常生活品格，即真实再现日常生活中的“我”和“我”的日常生活[5]。文本中的叙述者“我”是鄂温克文化的亲历者也是其消逝的见证者，在讲述故事时已是一位历经世事沧桑的老者，雨雪看老了我，我也把它们给看老了[2]1，死亡本是最令人骇然不过的惨烈之事，故事开端的“我”亲眼见到活生生的小鹿一动不动死去的场景，这个场景深深刻入了“我”的内心，仿佛是其见证一切生命死亡与逝去的开端，久久难以忘怀，但随着岁月的流逝，族群中人的流逝渐渐成为了“我”心中如雨雪般飘散的自然场景，言谈间虽仍有伤感之情，却已是渐趋习惯以至于麻木了。死亡惯会消磨人的内心，不是人心冷硬无情，而是如果不坚强起内心，早会被残酷现实骇破了胆。死亡是无法逃脱的生命现实，文明的侵入与文化的移变也是不容改变的真实现状。已经步入暮年的“我”并没有同族中的年轻族人一起下山定居，而是选择留在了生“我”养“我”的大山中，对着篝火说尽了族群兴衰，更是对着群山、对着驯鹿、对着雨雪，同这片自然一同回望过往的岁月与年华。死亡是可怕的，死亡更是需要被超越的，年迈的“我”絮絮讲述的是对族群逝去同胞的切切悼念，更是对鄂温克文化的深情回念。或许在某一天，鄂温克文化的最后一丝脉络也会随风飘散，但山林中的雨雪都会记住这位老人的吟诵。

2022年8月20日，就在这一天，《额尔古纳河右岸》中叙述者“我”的原型，“中国最后的女酋长”永远地离开了这个世界[6]，她与书中的“我”一样，同山林中的驯鹿守望到生命中的最后一刻。历史亲历者的离开固然令人痛心不已，却也是无可奈何的生命挽歌。可以相信的是，亲历者的叙述会代代传承，在语言上、在文字上，叙述与传承会让死亡成为可以攀登的高山，或许这座死亡之山没有尽头，望不见山巅，但是攀登在路上生生不息的人们会让历史铭记，文化长存。

（三）以温情送别死亡

“艺术以非人物性质的死亡作为一座通向象征精神对死亡反思的感性桥梁。”[1]261有生命个体的死亡和无生命物质的消亡都同样引起人内心的强烈共鸣。“迟子建的写作具有细腻敏感的风格，叙事婉致，善于勾画故事”[7]，《额尔古纳河右岸》中的死亡描写是作者对于一个民族历史的温情想象：一方面，古老民族的生存与繁衍多是磨难与鲜血铺就的曲折之径，作者并未逃避这一残忍现实，将大自然的冷酷悉数呈现在读者眼前；而另一方面，自然的美景也同样铺展在读者面前，开满野花的向阳山坡，潺潺的流水，如同精灵般的驯鹿在林间怡然自得地啃食苔叶。在大自然的山林中，死亡并不总是面目狰狞与凶险丑陋的，逝去的人更像是归入了雨雪的怀抱中，他们生于自然山林，死后也自是同山林融为一体。迟子建对鄂温克民族抱有温柔的想象，将逝去的人安稳地放入死亡母亲的怀抱之中，从作者的笔端流淌出对于自然的热爱，她同鄂温克人一样对大自然怀有敬意。迟子建在《额尔古纳河右岸》中的死亡描写是对一个民族向死而生精神的赞美，亦是对一个古老民族盛衰经历的深切感怀，从其笔触之下流露的这种热烈的情感并不是对于另一个民族文化的同情，而是一种更为浓郁的对逝去文化民族的感同身受的情感共鸣。文化或许是有差异的，但是死亡是共通的，对于文化逝去的恐惧是相同的，对另一个民族文化逝去的深切哀思使得叙事者反观己身，反思探讨自身民族文化的传承与发展。

五、結 语

死亡美学是人类精神的黑色花冠，迟子建在《额尔古纳河右岸》中的死亡叙事与描写将这一黑色花冠呈现给每一位读者，同大家一起悼念这个终将逝去的游牧民族的文化。这一漫漫长卷用庄严的嗓音低低地吟唱了一首苍凉的挽歌，献给鄂温克游牧民族，也献给每一个存在着却也终将会逝去的文明。只是悼念过后不必过多伤怀，只因死亡是每个存在都无法抗拒的最终宿命，如何在存在时长久闪耀才是每个人都应该思考的生命课题。

[参考文献]

[1]颜翔林.死亡美学[M].上海：上海人民出版社，2008.

[2]迟子建.额尔古纳河右岸[M].北京：人民文学出版社，2018.

[3]迟子建.胡殷红.人类文明进程的尴尬、悲哀与无奈：与迟子建谈长篇新作《额尔古纳河右岸》[J].艺术广角，2006（2）：34-35.

[4]关峰.中国新文学的叙事策略选择散论[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2022（5）：110-118.

[5]康启鹏.《额尔古纳河右岸》中的鄂温克族口头叙事传统[J].文艺争鸣，2022（10）：171-175.

[6]查理.“中国最后的女酋长”，走了[EB/OL].（2022-08-25）[2023-09-10]https：//m.thepaper.cn/baijiahao_19598396.

[7]王艳荣.沉静叙事下的忧伤情怀：论迟子建中短篇小说[J].南方文坛，2007（1）：75-77.

“Living as Summer Flowers and Dying as Autumn Leaves”： On the Aesthetics of Death in Chi Zijians The Last Quarter of the Moon

[Abstract] Chi Zijian wrote about the withering and death of many lives in The Last Quarter of the Moon. The rise and fall of the Ewenki ethnic group and the cycle of life are described in the novel as calm and compassionate. The author portrays the fragility and tenacity of life， the impermanence and eternity of death， and the reproduction and hardships of a nation from a broad cultural perspective. Analyzing the death imagery and funeral ceremony in The Last Quarter of the Moon from the perspective of death aesthetics not only reveals the wildness and tenderness of the Ewenki culture， but also allows one to feel the great love of this nomadic nation for death in difficult survival. Thus we can comprehend the eternal spirit of transcending death and prioritizing life.

[Key words] The Last Quarter of the Moon；death aesthetics；elegy；spiritual faramita