拉场戏《梁赛金擀面》与吕剧《龙凤面》之比较研究

【摘要】拉场戏《梁赛金擀面》与吕剧《龙凤面》两部戏的主体内容大致相同，均改编于1956年，讲述梁子玉和梁赛金兄妹因后母狠毒对待，被迫逃出梁家庄，后遇猛虎走散，数年之后相认，是一个内容悲惨、结局团圆的戏曲故事。两部戏的文化意象运用各有千秋；剧作结构灵活多变、构思巧妙；人物形象立体丰满；思想内容具有一定深度。两部戏均移植改编于山东地方戏，但在表现方式上大有不同，本文从二者的文化意象、叙事结构、情节侧重、角色塑造、思想传达几个方面对其差异展开讨论。

【关键词】拉场戏《梁赛金擀面》；吕剧《龙凤面》；移植改编；比较研究

【中图分类號】J617           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）14-0073-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.023

《龙凤面》是山东地区流行的传统剧目，吕剧、茂腔、柳琴戏中皆有演出。东北拉场戏《梁赛金擀面》与《龙凤面》有着大致相同的故事情节，《梁赛金擀面》又名《兄妹会》《罗裙记》，来源于山东人移民到海城后形成的喇叭戏[1]，被移植后的《梁赛金擀面》因拉场戏的特性又产生了独特的风格，致使两部戏在叙事方式、上场人物等方面各有特色。虽然吕剧在改编的过程中吸收了五音戏的内容，但因《中国戏曲志·山东卷》把《龙凤面》定义为吕剧剧目，故本文选用了山东省吕剧院吕剧版本的《龙凤面》与拉场戏《梁赛金擀面》做比较分析，讨论两个剧目之间的差异。

经过对相关资料的整理发现，有关此题材剧目的文字资源比较贫乏，截至2023年4月19日，在中国知网以“《龙凤面》”为主题词进行查询，没有剧目相关研究文献，以“《梁赛金擀面》”为主题词，共有4篇文献，其中有1篇是关于对二人转曲牌【靠山调】来源的研究，作者得出了拉场戏《梁赛金擀面》是移植于山东“肘鼓子系统”的结论。在对相关著作的查阅中发现，《二人转传统剧目集（1958.6-1962.5）》第六辑和《中国戏曲志·吉林卷》有对《梁赛金擀面》的简要介绍，《中国戏曲志·山东卷》中有对《龙凤面》剧目的简要介绍，两部戏改编于同一年。鉴于两部戏题材基本相同但在表演上具有明显差异，且学界对此未有对比讨论的原因，本文对其展开多角度分析，来填补相关文献的空白。

一、文化意象运用

《梁赛金擀面》和《龙凤面》中，“面”都作为主要意象存在，两种面都是来源于祖传，面意象在戏里维系了家人之间深厚的情感，在环境的变化上左右着梁赛金的心境变迁，但在两部戏中，对于面意象的运用方式还是有很多差别。

《梁赛金擀面》中的面意象用了比《龙凤面》更多的唱词来表述，梁赛金“做面”一段中，“十刀切”选段从一数到十，把菜板比作包老爷的案板，擀面杖比作赵匡胤的盘龙大棍，又把切面比作关公斩蔡阳、汉高祖斩白蛇。虽是列举十个典故，但观众仿佛从“十刀切”中看到了梁赛金勤劳的人物特点以及高超的刀工，同时也修饰了唱词的美感。“擀面”一段在吉林省民间艺术团改编之前还有长段的【喇叭牌子】，对做面过程的表演更细致，因其脍炙人口，在艺人演出中还常做单出头表演。“毛驴拉面”一段，有两种表演方法，分为上驴形和不上驴形，上驴形时在椅子上放铙钹，用木棍当磨杆。演员用腰包或衣服蒙头，双手用“彩棒”“梆子坐”在头两侧一竖，模拟两只驴耳朵，髯口挂腰带上仿做驴尾[2]。梁子玉“接面”一段又把面条比作群龙、龙须和彩凤，从外观来突出它的美。如此着重对“面”的描写是因为拉场戏中的梁赛金是被堂倌收养，面做得好正体现了她在特定的成长环境熏陶下，形成的良好职业素养，而《龙凤面》中的梁赛金是被县官收养，对于面的具体形态描写就不需过多笔墨。

《龙凤面》中的面意象出现次数更多，在戏的一开始，陶氏就故意让梁赛金做给生母做过的龙凤面，龙凤面是梁赛金与母亲之间的情感纽带，想起母亲，她情绪激动，垂涕湿双颊；自从母亲去世，梁赛金本决定不再擀龙凤面，但为了养父的官差，她决定再擀上一碗，这次擀面她不仅没有哭泣，反而十分开心，可见她与养父已经情同亲生，龙凤面也成了与养父之间的情感纽带；待到大结局时，举家欢颜，“今日重擀龙凤面，举家和睦庆团圆”体现了龙凤面已经成了维系所有家庭成员的情感纽带，龙凤面的意象价值得到了升华。

除此之外，《梁赛金擀面》比《龙凤面》还多了两个意象。首先是“梦”意象，梁子玉十分想早日见到妹妹，他具有梦见妹妹的主动性，但这里的梦更贴近于被动的“托梦”，这个梦对梁子玉寻找妹妹这件事具有指引作用，在戏剧结构上也为他后文要求李堂倌做素面提供了依据，梦是引起下文的关键，面意象依托于梦意象的发生而递进存在。这个梦意象看似荒诞，却带有浪漫主义的艺术魅力。

其次是多了“罗裙”意象，罗裙作为二人最后认亲的信物出现，因为在戏的时代设定中，错认官亲要受重罚，因此梁赛金十分谨慎，即使梁子玉答对了八轮问题，她还是坚持要看到曾经作为表记的罗裙。这种凭物识人的情节在拉场戏里并不罕见，《回杯记》中也有“人要回来表记也得在，无杯对面不相逢”的认亲原则。因为古时亲友离别时间可能很久，经历数十年后，信物不仅起着睹物思人的作用，有时变化之大，只有凭物件互认才最可靠，信物在这些特定时期也是一种文化载体。

二、叙事结构与情节差异

两部戏的叙事特点十分鲜明，剧作家对于叙事结构的不同把握，体现了不同的戏剧审美，叙事结构的不同又影响着剧目情节的侧重。

（一）叙事结构：交叉为主与线性为主

拉场戏通常有三个上场角色，因此后母桃花、恩人丁奎等人只在梁家兄妹的口述中出现。《梁赛金擀面》是回忆叙事与线性叙事并存，前段“做面”为线性叙事，下段认亲以回忆为主，观众从三人的对话得知十年前发生的事，具有鲜明的交叉叙事特征。虽表现方式比《龙凤面》单调，但精彩之段也名气非凡，唱段“盘家乡”运用了有上下句曲体结构带甩腔的【靠山调】曲牌，进行了八轮问答，共有二百三十多句，包含了十年前兄妹生活中的点点滴滴，问得精彩，答得巧妙，一环套一环，环环扣人心弦。由于观众对梁家兄妹的过往已有了解，故看戏时的关注点只有一个，就是兄妹的盘问家乡要问到哪一步才能相认。

《龙凤面》的叙事方式是线性为主，以现实发展为顺序，夹杂少量回忆性叙事，观众的体验感紧跟着剧情的发展变化。对于这类剧目的结构，注重行动、冲突、戏剧性等因素，不仅整体情节要形成严密的链条，在每场的情节内部，也讲究严密的组织[3]。剧目以梁赛金后母的心理活动为开端，因丈夫离家已久，想吞家产又碍于梁家兄妹的存在，思考过后从故意找碴到决心害死他们，兄妹逃亡时被冲散，二人都被收养。多年后梁子玉中状元，与妹妹相认后一同回家，后母已经认识到自己的错误，十分羞愧。观众看的是以线性方式发生的事情，所以关注点比较多，涉及剧情的发展情况，例如丁奎到底会不会真的杀了梁家兄妹、被锁房中又遇放火的三人最后有没有逃出屋子以及陶氏最终有没有受到惩罚等等。

（二）情节差异

两部戏的主体情节相同，几处情节略有差异。《梁赛金擀面》中，侍女桃花在侍奉梁赛金母亲时起了歪心，将僧人衣物藏在柜中栽赃给她，偏偏梁赛金的父亲也看中的桃花的美貌，从而轻信流言，梁赛金母亲受不住欺辱自尽，自此两兄妹失去庇护伞。桃花想借丁奎之手害死两兄妹，但丁奎假意同意后将二人放走，逃亡中走散的梁赛金饿昏在路边，被开面馆的李堂倌好心捡回了家，并抚养长大。《龙凤面》中没有梁家兄妹亲生母亲的出场，只提到她已经去世，后母因惦记家产故意找碴打两兄妹，后又逼迫丁奎杀死他们，丁奎假意同意后与两兄妹一同逃走，三人走散后梁赛金想要跳井自尽，恰遇查夜的县官四老爷，被及时救下，四老爷了解事由后将其收养。

《梁赛金擀面》中梁子玉做官回到家乡，恰巧进了李堂倌的面馆，夜晚梦见兄妹相见，认为此处有蹊跷之处，为了早日找到妹妹，点了一碗名叫“五湖四海九江八河丹凤朝阳汤、九头十八尾刀切龙须素面”，正当因李堂倌不会做而愁眉苦脸怕受到惩罚时，梁赛金替养父做出了这碗面，梁子玉以面识人，呼唤梁赛金出来与他见面，但二人失散多年，又怕认错亲人落罪，于是二人在著名的唱段“盘家乡”中逐步道出十年前兄妹二人所经历的一切，最后拿出信物“罗裙”，至此兄妹相认。

《龙凤面》中梁赛金的养父则是县官四老爷，在迎接状元爷时收到准备清水淡面的要求，但焦厨是个酒鬼，误了正事，但也正因为这个意外，梁赛金替他做了面，从而被梁子玉认出。这样使兄妹相遇的剧情发展更合情合理。相比之下，《梁赛金擀面》中梁子玉因一个梦就断定小妹在店中，且如果堂倌交不出面就要受惩罚的情节就显得生硬了许多。《龙凤面》中兄妹相认过程比较简单，仅凭短短几句问答就马上相拥而泣，这里也有合情合理的原因所在。按照内容来看，梁家兄妹在两部戏中的年龄不同，《梁赛金擀面》中明确说明，走散之时梁子玉八岁，梁赛金六岁，离别时年龄太小，又分别了十年，认亲自然要严格询问。而按照《龙凤面》中的行当分类，两兄妹不是小孩子，夜晚中的梁赛金还被县官误看成了偷跑出来的媳妇，从后文唱词中得知二人分离只有三年，所以两人在相貌等方面自然更容易辨认出对方。

在戏剧情节整体的表现侧重上，《梁赛金擀面》虽然也完整的描述了事情的前因后果，但整部剧是以认亲为主，重点表达兄妹之情。相比之下《龙凤面》中认亲的篇幅就小了很多，大团圆结尾把思想中心落在了陶氏的改邪归正上。

三、角色塑造

吕剧《龙凤面》的场上角色多，把拉场戏男女主角之外的角色都搬上舞台，陶氏的戏份大大增加，添加了诚儿的相关情节，这使得很多人物特征更容易被观众直接体会。而拉场戏中的很多角色都仅仅存在于梁赛金回忆性的唱词当中，场上表演更侧重于梁氏兄妹虽十年未见，但过去种种经历依然牢记于心，主要体现兄妹感情的深厚。

（一）《梁赛金擀面》中的角色塑造

【靠山调】由【拦马正】和【秧歌柳子】结合而成，最早就是用在《梁赛金擀面》中[4]，散唱起腔，曲调流畅，节奏平稳，是《梁赛金擀面》中重要的曲牌之一。由于装饰音较多，演唱中需适当加入鼻音，使唱腔更有韵味，除常用调外，还吸收了梆子的【流水】【尖板】等[5]。演员在对梁赛金进行形象塑造时，唱词处常用哭腔来体现悲情，例如“咱俩是谁家两个——苦命外甥？”通过句中短暂停顿后短促的倒吸气的方式，营造出感人的气氛。而人物本身的性格特点也是十分多样的，首先她非常坚强，背地里想念从小走散的大哥，正在哭泣中听到了养父呼唤，马上笑脸相迎，不让父亲为自己担心。同时她也是勤劳孝顺的，在她和养父和谐的相处中，小店生意也十分兴盛。“擀面”一段，她身段轻盈，充满活力，与李堂倌的搭配十分完美，生动地表现出了小店里的烟火气。对于和大哥认亲，她的内心敏感又十分谨慎，当她听到客人点了自己家祖传的龙须面时，就意识到是自己的大哥回了家，但在相认的过程中，经历八轮问答还不够，最终凭借信物罗裙才相认，对于丁奎，她知恩图报，与大哥相认后，马上约定回乡报答恩情。她也是性格豪爽的，得知状元爷想见她，没有丝毫顾虑，抬脚就走，而《龙凤面》中的梁赛金，再三推脱，略显含蓄。

梁子玉的经典之处在于“接面”這一段，当他看到手里的龙须面正是自己要找的家传面时，不由得定在了原地，在锣鼓声的愈加急促声中，他的眼神始终盯着这碗面，但此时他的内心活动十分丰富，看到面就好像看到了亲人，李堂倌也用“左也看右也看，两个眼睛冒了汗”来形容梁子玉的反应。“梁子玉接过来汤和面”一段戏词中，唱腔急促高昂，以情带声、声情并茂，扮演者董孝芳使用了云遮月式唱法，唱腔成片、甩腔到段，动作大气沉稳。梁子玉的唱腔比较高，在与梁赛金对唱的【靠山调】唱段中，有一个难点，即两个角色的调门配合，当梁赛金调门适中时，梁子玉的调门就要更高，表演起来也更难。唱句“我的父亲今年五十三岁”最初唱腔平缓，为让观众有新鲜感，追求更好的效果，后改成将后半句提高调门并加入一些拐弯音，使之与旦角调门搭配更融洽，这在众多拉场戏中属于难度较大的一部，因此观赏性俱佳。

（二）《龙凤面》中的角色塑造

《龙凤面》剧目以陶氏的出场为开端，演员两个表情就把人物爱美和傲气的性格特点表现出来，结合后面的“员外他瞅俺长得俊”更能证明她确实有貌美的特点，上场诗“家中财帛值万贯，不能独吞干眼馋”两句又刻画出了她的贪心，身段的柔美和轻盈更是体现了她的妩媚多姿。唱到单氏夫人去世，她不禁喜上眉梢，她终于不用再当丫鬟了，嫁给了梁赛金的父亲并继续盘算家产的掌控，但想到这里她摇摇头，家里还有梁子玉和梁赛金兄妹，她眼神一定，想故意找碴打兄妹一顿，一想到两孩儿此时无人撑腰，马上又露出得意的表情。得益于演员的精彩呈现，仅仅是开场三分钟，就足以看出陶氏处心积虑，让观众对梁家兄妹未来的命运产生深深的担忧，这些直观的感受都是拉场戏的回忆叙述性语言难以描绘的。

同样是下人，丁奎在两部戏中扮演的都是梁氏兄妹救命恩人，是一个重义气、踏实本分的正面形象。《龙凤面》中关于丁奎的情节比《梁赛金擀面》多了不少，在陶氏要打梁赛金之时，他赶忙出来阻止并遮挡棍棒。受到陶氏的训斥之后，又假意说是担心夫人遭到邻居的闲言碎语，实则为梁赛金争取陶氏的宽恕，后又提出由自己将梁赛金吊进马棚里来打，这样既惩罚了梁赛金，又给了陶氏作为夫人在邻居眼中的面子。对于这个提议，陶氏喜上眉梢，交代了要狠打一顿后扬长而去，使得丁奎的计划成功，体现了丁奎机智的人物特点，就这样梁赛金逃过一劫。在面对陶氏贿赂时不为所动，当陶氏提出杀害梁氏兄妹就可以让他分得财产时也是严词拒绝，但最后受陶氏威胁还是接过了钢刀。在“拿钢刀”一段，唱词真挚，使人声泪俱下，三杯酒之间，他表达了对陶氏的所作所为的厌恶，但又面露愁容，自己只是下人，如果不遵从夫人命令，自己又该如何在这个家里继续生活下去呢？考虑到陶氏会亲自下手，他紧握住了钢刀，怒瞪双眼，决心先把陶氏杀死，可当真面对陶氏的时候，他连续三问“杀？”“杀？”“杀……”，第一声调门最高，之后逐渐降低，转变成低头思忖的语气。第一个“杀”是仇恨让他非常想杀陶氏，但后面清醒过来又犹豫了，最后没有动手，可见他是很善良的人，谁也不想伤害，哪怕这个人已经十分恶毒危险。

《龙凤面》中有一个《梁赛金擀面》没有的角色，就是陶氏的孩子诚儿，他在剧中作为正面人物出现，与母亲的心狠手辣产生明显对比。见梁赛金被打，是他叫来了丁奎劝架；在丁奎假意要替陶氏打姐姐时，他马上挡在前面，急的直捶丁奎，举手投足之间尽是孩童模样；在哥哥姐姐丁奎三人被锁进北楼时，也是他通风报信，陶氏后来的改邪归正，可能也是受到了诚儿的影响。

四、思想传达：“恶有恶报”与“劝恶从善”

戏曲作品不仅是审美享受，观众也在潜移默化中受其教化功能的感染，在无形中传承美德。戏曲所宣扬的思想一般都是忠孝仁义，经常体现在对人物结局的处理上，这两部戏就是在结尾上体现了宣扬思想的细微差别。

《梁赛金擀面》的结局是梁赛金、梁子玉、李堂倌三人“小团圆”，梁氏兄妹约定回家报答丁奎的恩情，对于使他们兄妹分散的罪魁祸首桃花，也是要使出惩罚手段，使坏人终得恶果，有“善有善报、恶有恶报”“仇报仇、怨报怨”的宣传思想。但具体怎么发展并没有体现在舞台上，留给观众更多的遐想。

《龙凤面》的结局是梁赛金、梁子玉、县官四老爷、单家员外、丁奎、诚儿，甚至包括陶氏在内所有人的“大团圆”， 体现了中国戏曲作品一种共同的“中和之美”审美意识，认为圆满是最稳定、最美好的状态，也形成了特有的文化心理，是人们潜意识里的期待。陶氏对待梁家兄妹很差，经常故意打骂他们，但他们依旧恭恭敬敬，如同对待亲生母亲一样，可见对于孝道思想的宣扬。根据结尾几段唱词可以看出，《龙凤面》的演出目的很大程度上是对“后母狠毒”现象的批判，陶氏做了很多伤天害理之事，但在结局处她追悔莫及，十分羞愧，而梁氏兄妹和单员外也原谅了她，想必这也是剧作家对坏人能改邪归正的期盼，因此有“以德报怨”、劝恶从善的思想。

五、结语

总之，同一题材的剧本可以有不同的演出处理，包含情节上的若干差别、导演的不同理解和演出目的，两部戏运用不同的表现方式塑造了形象各异的人物，给观众传达了不同的视觉体验。重新改编一部优秀戏曲故事并不容易，但值得慶幸的是，两部作品的演出效果都令人惊叹，《龙凤面》屡演不衰，《梁赛金擀面》更是成了二人转“四梁八柱”剧目的“四梁”之一。地方戏曲是地方文化的重要组成部分，是民众集体创作的结晶，两部戏通过独特的剧种特点，彰显了拉场戏和吕剧各自的魅力，唱白语言表达自如、身段表演本色当行，无疑是移植改编的经典范例。

参考文献：

[1]李昂，马劲.二人转曲牌“靠山调”的来源与发展[J].戏剧文学，2018，（5）.

[2]二人转传统剧目汇编·拉场戏[M].长春：吉林省地方戏曲研究室，1982.

[3]刘艳卉.戏曲剧作思维[M].上海：上海人民出版社， 2016.

[4]王兆一，王肯.二人转史论[M].长春：时代文艺出版社，2002.

[5]那炳晨，杨修生.东北二人转音乐[M].长春：吉林音像出版社，2002.

作者简介：

王姝月，女，汉族，吉林长春人，山东艺术学院戏曲学院2022级戏剧与影视学专业硕士研究生，研究方向：戏曲表演艺术研究。