摭谈叶嘉莹先生的诗家语

刘树靖

据说，叶嘉莹先生在一次讲学时讲道，为诗要有诗的语言，就是诗的语言艺术，抑或叫诗家语。所谓“诗家语”，换言之就是具有诗的韵味、给人美感的语言，或者说经过诗词创作者加工后成为“诗化”的语言。何谓“诗化”？诗化就是形象化、意境化、音韵化。只有形象生动、意境优美、音韵和谐，读起来朗朗上口，抑扬顿挫，跌宕有致，玉振金声，给人深邃的启迪和美的享受，这样的语言堪称为“诗化”的语言，也就是人们常说的“形象思维”。诗是靠形象寄托思想感情的，如红豆寄寓相思、明月借以思乡、杨柳象征惜别、驾鹤寄托哀思等等。

诗家语所表现的手法是多样的，诸如借代、比拟、象征、对比、反诘、排比、对偶、反复、拈连等等。本文仅从比兴、夸饰、通感、情采四种艺术手法所折射出来的诗化语言，谈谈叶嘉莹先生的诗家语。

一、比兴

比，就是比喻、打比方。即“以彼物比此物也”（朱熹语）；兴，就是“先言他物以引起所咏之词也”。也就是说，在全篇之前先说些其他事物（表面与所咏事物无直接关联，实际则能使人兴起联想和感慨），从而引起诗的正文。比兴手法在诗词创作中作用十分重要，而且运用最广泛最常见。但是比兴手法，要做到会用、妙用，用得恰如其分、妙不可言，那就要看诗词创作者的真功夫了。而叶嘉莹先生在这方面无疑是高手了。1939年，叶先生15岁时就写下像《秋蝶》《对窗前秋竹有感》这样比喻精当、兴味十足的诗：“几度惊飞欲起难，晚风翻怯舞衣单。三秋一觉庄生梦，满地新霜月乍寒。”“记得年时花满庭，枝梢时见度流萤。而今花落萤飞尽，忍向西风独自青。”至16岁时，她即写出像《咏莲》《咏菊》这样的言志诗：“植本出蓬瀛，淤泥不染清。如来原是幻，何以度苍生。”“不竞繁华日，秋深放最迟。群芳凋落尽，独有傲霜枝。”也许她那时的志向还是朦胧的、迷茫的，但她以“莲”“菊”自喻，要做出淤泥而不染的“莲”，做傲霜雪而不凋的“菊”，却是明确的矢志不渝的本色。迄今，我们看到的仍是她的“莲”“菊”形象，不变本色。索物以托情，谓之比，即拿来比拟的事物，要和作者的思想感情密切相关。2013 年，89 岁的叶先生触景生情写道：“天外从知别有天，人生虽短愿无边。枝头秋老蝉遗蜕，水上歌传火内莲。”虽老树枝枯蝉遗蜕，但“烈士暮年，壮心不已”。“蝉遗蜕”“火内莲”，比喻形象生动，贴切感人。虽是年近九旬的老人，但老当益壮，不坠青云之志，给人以正能量、自信心，催人奋进，令人敬慕。

现在回头说到兴。“兴者，起也。”即“触物以起情”。“起情者，依微以拟议”，即由微小事物的触动而引起重大的怀思。如她的《石林》之诗，呈现在叶先生眼前的不过是一望无垠而嶙峋矗立的山石，而所触动的乃是“太古茫茫”人生苦短的感叹，以及“海水纵枯石未烂，两间留此证沧桑”的诗家语所反映的不屈感情和顽强气概。再如，她的《纪梦》诗：“峭壁千帆傍水涯，空堂阒寂见群葩。不须浇灌偏能活，一朵仙人掌上花。”所见到的不过是千帆傍水而过的峭壁悬崖，以及空室那一片含苞欲放阒然寂寞的花朵。而所触动的则是对生活的无限热爱、对美好未来的无限憧憬之感。

兴与比的区别在于兴主起情，比主附理。“附理者切类以指事”；起情者，依微以拟议，故兴体以立。“比则蓄愤而斥言；兴则环譬以托讽”。这说明作者所要表现的思想感情和用来象征的客观事物是一致的。如叶先生《题羡季师手写诗稿册子》诗：“弟子愧凡夫，三年面墙壁。仰此高山高，可瞻不可及。”句句是咏季师，赞美之情溢于言表，然而作者自叹弗如，其愧疚之情却表现得淋漓尽致。

二、夸饰

刘勰虽然反对辞赋派浮滥的作风，但在《夸饰篇》中，则以为对夸张的手法，不妨采用。这并非自相矛盾，而是由于艺术上所谓夸张，和铺陈事物的表象，有所不同。它是深入事物的本质，集中地、突出地、生动地把它表现出来，增强人们的感染力。它不惟不会歪曲现实，而且加强了人们对现实的认识，从而增强人们对现实的理解与体会。这和自然主义所谓赤裸裸的描写，是完全不同的。譬如1978年春，叶先生在一首诗中写道：“却话当年感不禁，曾悲万马一时瘖。如今齐向春郊骋，我也深怀并辔心。”当时，正是“文革”将要结束，改革开放的号角刚刚吹响，平反昭雪，拨乱反正，科学、文化的春天到来，中国人民又重新看到了希望，叶先生感慨万千，运用夸饰的手法道出“曾悲万马一时瘖”，而如今春意盎然，万马奔腾，“齐向春郊骋”，其心情万分激动，大有跃跃欲试，雄心大展之感，“我也深怀并辔心”，她为国运的逆转而振奋、欢快、昂扬，以至出现“令人兴奋不已”的亮色。继而她又写道：“海外空能怀故国，人间何处有知音。他年若遂还乡愿，骥老犹存万里心。”她认为，怀念故园报效祖国而人在异国只能“空怀”而已。“人间何处有知音”，实则是反诘句，即人间无知音之处。“他年若遂还乡愿，骥老犹存万里心”，皆极意形容，愈夸饰而愈感真实，诚如叶先生在此诗的后记中所言：“偶接国内友人来信，提及今日教育界之情势大好，读之极感振奋。”

诚然，刘勰在《夸饰篇》还说：“自天地以降，预入声貌。文辞所被，夸饰恒存。”这即是说：自然界许许多多事物，都有声音，有形貌，想把它在文辞上表现出来，往往极意形容，用以耸动人的耳目。“是以言峻，则崇高极天；若以论狭，则河不容舠……”我们只要不以文害辞，不以辞害意便是了。他以为不单描写景物，也可采用夸饰的手法表现主观的情感。如叶先生的《纪游绝句九首旅途口占（选三）》：“少陵曾与鸬鹚约，一日须来一百回。若使诗人今尚在，此身愿化鸬鹚来。”“接天初睹大江流，何幸余年有壮游。此去为贪三峡美，不辞终日立船头。”“舟入夔门思杜老，独吟秋兴对江风。巫山不改青青色，屹立诗魂万古雄。”她的情调，虽然和李白的《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）各有千秋，但是“一日须来一百回”“接天初睹大江流”“不辞终日立船头”“独吟秋兴对江风”，总不能不算是夸饰手法的表现吧。再如，“髫年吟望岳，久仰岱宗高。策杖攀千级，乘风上九霄。众山供远目，万壑听松涛。绝顶怀诗圣，登临未惮劳。”（《登泰山》）叶先生拿起笔来，往往随意抒发。她的胸中，原本没有拘泥于现实的描写时，一定要运用哪一种手法，而是随景而出随情而用，用得合乎情理，用得恰到好处。

当然，夸饰的手法也是有“度”的。刘勰在《夸饰篇》说：“饰穷其要，则心声蜂起；夸过其理，则名实两乖。”又说：“夸而有节；饰而不诬。”我们所要突出表现的，是事物的本质，而不是铺张事物的表象。“夸而有节”，才不致远离现实；“饰而不诬”，也才不会歪曲事物本来的面目。叶先生运用夸饰的手法所表现出来的诗家语，正是在这个“度”的前提下，“戴着镣铐跳舞”的。她的“舞”所反映出来的“情”“义”“事”“类”诸方面美感，足以让人们受用终生。

三、通感

通常所说的通感，就诗词而言，是指诗词的意象、意境语言，也即诗家语对读者的刺激所产生的感觉，这种感觉有视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等。如“芙蓉泣露香兰笑”（李贺《李凭箜篌引》），通视觉；“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），视觉通感于听觉；“满脸笑容甜似蜜”味觉通感于嗅觉；等等。

钱锺书先生说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”这就是五官感觉的互相沟通、转化和移借。通感手法的运用可以使语言获得最大的可感系数，使诗文作品获得最强的艺术魅力。如叶先生《赠旧日师友绝句选·曹桓武学长》前两句：“回首光阴似水东，饮酣犹有气如虹”，光阴像酒一样能酣饮并饮酣，即是通感。“词中辛李在，灵秀郁山川”（叶嘉莹《游济南》），意思是词赋中只要有辛弃疾和李清照在，那么齐鲁大地的山川就会更加郁郁葱葱、灵气秀美，这种视觉心理也是通感。再如，叶先生的《水龙吟·秋日感怀》下阕：“一水盈盈清浅。向人间、做成银汉。阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹。血裔千年，亲朋两地，忍教分散。待恩仇泯没，同心共举，把长桥建。”以触觉清浅的意象描写“盈盈一水”亲切动人，继而通感视觉“向人间、做成银汉”，又由视觉通感听觉发出“阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹”的感慨，给人以启迪。而后句“血裔千年，亲朋两地，忍教分散。待恩仇泯没，同心共举，把长桥建”，千年血缘本同根，何必相煎，“一笑泯恩仇”，应和睦相处，共建友谊长桥，“天堑变通途”，同胞之情、手足之情应珍惜，才是人间正道。词旨之高标，又何尝不是得益于通感呢。

叶先生运用通感寄情于景，也可以说这是移情于物。王国维所谓“有我之境，以我观物，故物莫不著我之色彩”（《人间词话》）。其实，一般意义上的通感，如“山断续，水萦回，白云天远动离怀。年年断送韶华尽，谁共伤春酒一杯”（叶嘉莹《鹧鸪天·再寄梅子》），视觉之于触觉，触觉通感于味觉，何尝又不是妙在移情于物的结果。

此外，叶先生还运用一种通感，即人与自然的通感，抑或曰天人感应。如她的《水调歌头·题友人梁恩佐先生绘国殇图》：“死有泰山重，亦有羽毛轻。开缄对子图画，百感一时并。几笔线条勾勒，绘出英魂毅魄，悲愤透双睛。楚鬼国殇厉，气壮动苍冥。 挟秦弓，带长剑，意纵横。枪林弹雨经遍，血染战袍腥。自古无人曾免，偏是江淹留赋，写恨暗吞声。何日再相见，重与话平生。”其词所以撼人心魄，是因为诗中的主题句，即诗眼“死有泰山重，亦有羽毛轻”。这种生死观折射出人生价值观，无疑为国为民而死则重于泰山，否则即轻于羽毛。词题是“题友人梁恩佐先生绘国殇图”，这个国殇图显然是颂屈原的。“几笔线条”即勾勒出“英魂毅魄”，“悲愤透双睛”，一副忧国忧民的神态豁然纸上，非常感人；“挟秦弓，带长剑，意纵横。枪林弹雨经遍，血染战袍腥”，那种山崩于前而色不变的英雄气概和视死如归的无畏精神，与前文“楚鬼国殇厉，气壮动苍冥”相呼应，更是气壮山河，感人至深。这种死比泰山还重，虽死犹生，虽死犹荣。词写到妙不可言的份上，无不是先生运用通感所致。梅圣俞说：“状难显之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这两句话堪称是对叶先生运用“通感”的最好注脚。

四、情采

刘勰在《文心雕龙·情采篇》说：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为文章，神理之数也。”这段话用现代的话说，就是“感情出采”。诗文感情出采具体表现在上述三个方面，即形文、声文、情文。范文澜《文心雕龙注》云：“形文，见《练字篇》；声文，见《声律篇》。”就广义来说，以练字为形文，用诗化的语言，即用诗家语将自然界美丽的景色描绘出来，也可以说是自然界的文章。就狭义来说，色彩表现非常突出的文章，不论诗歌或散文，都在“形文”之列。如叶先生的《水仙子》：“春来小院杏初花，雨过墙阴草努芽，看看绿满荼蘼架。”通过美丽的自然景色描写，来表现文人雅士高洁的情怀，这是属于“形文”一类。此外，“鹏飞九万高风远，水击三千绝世姿”（叶嘉莹《滇池》），“忽见嫣红三四点，喜他梅蕊报春先”（叶嘉莹《樊城秋晚风雨中喜见早梅》），前句鹏飞高远，水击绝姿，雄伟壮观；后句色彩缤纷，绚丽夺目，也都是属于“形文”。

“声文”就广义说，大凡有声响奏出来的洋洋盈耳之诗文，均为“声文”之类。如“林莺处处惊飞散，满地残红和泪溅。微禽衔木有精魂，会见桑生沧海变”（叶嘉莹《木兰花令》），这种自然的音响，也是自然界的“声诗”。就狭义说，一篇诗文主要是用声音来表情达意的，都是属于声文这一类。如叶先生的《寄生草》：“映危栏一片斜阳暮，绕长堤两行垂柳疏，看长江浩浩流难住，对青山点点愁无数。问征鸿字字归何处？俺则待满天涯踏遍少年游，向人间种棵相思树。”连续用“映”“绕”“看”“对”“问”“向”六个动词，描写自然界的声响，声情并茂，美妙绝伦，堪称“声文”的典范。“人间谁把东流挽，望断云天都是怨。三春方待好花开，一夕高楼风雨乱”（叶嘉莹《木兰花令》），“蓦听潮音遥入耳，白沙一片涌微澜”，“坐看明月中宵上，一夜涛声挽客留”（叶嘉莹《妥芬诺Tofino 度假纪事绝句十首（选六）》）等，都是以声音表情，颇具感染力，均为“声文”妙用的范例。

至于“情文”，不用特殊的色彩和声音，是着重主观感情的表现。如“海外空能怀故国，人间何处有知音。他年若遂还乡愿，骥老犹存万里心”（叶嘉莹《再吟二绝》），真挚之情，跃然如见。“五年三度赋还乡，依旧归来喜欲狂。榆叶梅红杨柳绿，今番好是值春光”（叶嘉莹《绝句三首，一九七九年春》）、“几回风雨忆联床，卅载思君天一方。纵改鬓华心未改，平生知己此情长”（叶嘉莹《刘在昭学姊》）、“难忘临歧际。赋离歌，短诗数首，盈襟别意。世事茫茫从此去，明日参商万里。叹聚散、匆匆容易”（叶嘉莹《金缕曲·有怀梅子台湾》），虽皆直抒胸臆，却把乡情、学情、友情表现得十分剀切，这均属于刘勰所谓“情文”。

综上所述，叶先生通过比兴、夸饰、通感、情采等艺术手法所表现出来的语言艺术，即叶先生的诗家语所反映的本质属性即是“凝练、含蓄、形象”，诚如周振甫在《诗词例话》所言：诗家语的基本特征是“精练、含蓄，用形象写情思，时空可以跳动”。叶先生的诗家语及其诗词魅力如春风化雨，气象万千；如行云流水，温馨自然；如晴天霹雳，撼人心魄。当然，这些绝非一般诗人所能做到的，这是一个诗词家渊博的学识、扎实的文字功底、深厚的文化底蕴、崇高的文学素养，方方面面综合素质的集中反映。刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”而叶先生的诗家语所构筑的诗词作品，情隐却深而不拗，状秀且秾而不孤。

有道是，“言为心声”，“诗为人而作，歌为时而著”，叶先生的诗家语给我们的启迪多多，感悟多多。潜心学习、研究叶先生的诗家语，灵活、巧妙地运用叶先生的诗家语，树立精品意识，努力创作出无愧于时代的最优美、最动听的“心灵之歌”，当是我们乃至我们的子孙为之奋斗的目标。