《一直游到海水变蓝》：诗意呈现的三层建构

□ 房文迪

影片《一直游到海水变蓝》由四代作家接力讲述长达70 年的新中国历史，探讨中国社会变迁下个人与家庭、文学与现实、乡村与城市之间的关系。变迁是贾樟柯电影中不变的主题，在马烽、贾平凹、余华、梁鸿、梁鸿儿子这五代人中，尽管都有对贫穷与饥饿的描绘，但每一代人的感悟又有所不同。变迁体现在每一个中国人的面孔中，虽然镜头可能只是一扫而过，但无论是街边的人群、村里的老人和小孩，他们身上都有变迁的影子。影片的18 个章节就如18 章乐谱，以时间和空间的流动推进叙事，在日常生活的平凡小事中揭示人生哲理，并呈现出诗意。

空间实践：内容的诗意

“从影像的还原到影像的变异再到影像的虚构，形成了纪录片诗意化表达的三个层次。”[1]《一直游到海水变蓝》的第一层诗意的建构是通过内容表达的诗意性来决定整体的诗意性。导演选取四代作家共同谈及自己与文学往事的密切联系，对细节进行细腻勾画，在日常生活中寻求丰富隽永的诗意，使得空间中自然的、物质的一切相互流动与传输，构成了列斐伏尔所言的空间实践，即感知空间。

长镜头：日常生活中的诗意捕捉。在巴赞看来，长镜头是“复现”现实最有力的工具。虽然长镜头似乎成了纪录片的代名词，但影片中的长镜头不单单只是记录日常，而是通过日常生活的记录呈现生活中的诗意。影片开篇，贾樟柯用一组移动镜头将观众拉入沉思中。镜头先展现了象征着为新中国解决“吃饭难”问题付出辛劳的人们的石雕，随后通过养老院老人们打饭的场景引出第一篇章“吃饭”。在此段落中，导演不仅记录了百姓最真实的面孔，也让观众在老人们的脸上真切感受到了时间带来的沧桑，这些细节描绘奠定了影片的基调——人生、乡土。在第五章“新与旧”中，导演呈现了2019 年和1997 年的汾阳，使观众在片段化的影像细节中回忆着自己记忆中的故乡。在《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》一书中，提到了贾樟柯常在电影中使用横移长镜头的原因：“视觉感受上总会让我想到中国卷轴画。卷轴是横的，散点透视地慢慢打开，产生风景在不停地转换，人在不停地转换这样的一种视觉。”[2]并且，贾樟柯镜头的焦点总是在空间与人脸之间转换，代表着人眼的视点在不停转换。当宋树勋谈到“治碱”，谈到有关“吃”等关于活着的命题时，老人浑浊的双眼、纵横的皱纹好似一把锋利的刀子，深深地刻在了观众心里，让人感到时间的残酷、活着的沉重，此处对现实生活的捕捉也正是诗意的深刻展现。

声音： 宏大历史与个人记忆的再现。 声音的建构标记时代现实空间。在采访村民宋树勋时，出现的“英特尔酷睿处理器”这样极富现代化的广告语与之后宋树勋老先生回忆在贾家庄度过的贫苦岁月形成了鲜明的对比，观众能够从中体会到改革开放后人民在物质生活方面的提升。此外，梁鸿前往贾家庄时的导航声、人们在火车上手机游戏的声音、车站等车时响起的手机铃声等都是对现代科技生活的展现，导演通过真实的环境音来标记时代，实现了对历史的记录和书写。

方言在传达语义的同时，也作为一种文化符号体现出地域特色，进而呈现真实的地域空间。贾平凹在讲述自己的成长经历时一直坚持使用方言，贾平凹的陕西话不仅构建了真实的艺术空间，也让观众更加深刻地理解了贾平凹“站在家乡来看整个世界”的美学追求。“音响不仅是时间的标记，更重塑了个体对于地方性的认识和感受；乡愁或者对于一地的归属感也多来自听觉感受，故有所谓‘乡音’。”[3]导演在“活着”篇章中记录了浙江海盐百姓聚在一起打牌的场景，他们的穿着打扮、肢体动作都具有当地印记，可以透过乡音看到广阔的社会空间。当梁秀梅使用河南话朗读与父亲交流的信件时，方言成为了带有鲜明个人印记的声音符号。随着中国社会的发展变迁，当代青年人对于乡音也不再熟悉。影片结尾处，贾樟柯让梁鸿儿子用方言介绍自己时，梁鸿儿子却忘记了用河南话如何讲，好在有母亲引导，他能够重拾乡音。“母语是家园感和文化认同的根源性因素之一。”[4]当方言在梁鸿儿子身上得到延续的时候，方言也进入到了深层次的审美范畴，可从空间层面传递诗意。

空间表征：精神的诗意

“叙事空间是指电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象。”[5]在贾樟柯的电影中，故乡山西汾阳是他的主要叙事空间。例如，在贾樟柯的毕业作品《小武》中，透过一个个长镜头，小县城的破败感与纪实感在山西方言的对话下呈现，并把观众带入到了导演设定的电影空间中。《一直游到海水变蓝》延续了贾樟柯的美学风格，把叙事空间主要分为公共空间与私人空间两种。除物质空间本身外，该影片中的空间呈现多为列斐伏尔笔下对“空间的表征”的阐释，即为一种概念化的空间，在保证客观真实的基础上，塑造“言有尽而意无穷”的意境，达到了纪录片的第二层诗意。

公共空间： 时代缩影。 公共空间即居民共同生活和使用的社会空间。列斐伏尔在《空间与政治》中曾言：“社会空间是社会的产品。”[6]公共空间集合了城市的地域特色与人们集体的生活经验。在《一直游到海水变蓝》这部纪录片中，公共空间不仅承载着人物活动，也隐含着导演的创作意图。当食堂、街道、店铺、戏台等这些在人们日常生活中看似不起眼的场景呈现在大荧幕上时，便有了文献意义，成为了时代的缩影。在“远行”这一章，导演特意对火车上形形色色的人，如学生、情侣、年轻女子、火车站等车的人们进行了刻画，并且镜头没有破坏场景的真实感，而是从旁观者的角度进行客观记录。

无论是老百姓吟诵于坚的诗句还是沈从文的名言，素人读诗的片段都选择在了人们平时劳作的地方，以绿油油的植物配合泥土的气息，再现乡村的真实场景。贾平凹是严肃文学的代表，所以素人在读贾平凹文章中的句子时，选择的地点为图书馆。此类地点的有意设置是对现实生活的高度凝练与提取，即提取概念化的空间。留白是中国艺术作品的创作手法之一，在中国画的创作中较为常见，在纪录片中常常表现为通过空镜头展现留白之美。这样的处理可以给观众留有丰富的想象空间，达到独具深意的盎然诗意。塔可夫斯基认为影视艺术的功能在于“表现生命本身，而非生命的理念或论述”，[7]影片在涉及到素人读诗的段落会有大量的空镜头对乡村等公共空间的真实环境进行记录，而所有的记录都围绕着“吃”“饥饿”等这些关于生命本体的问题进行，导演也用这样的留白手法反复映衬着影片的主题——活着。

余华部分的访谈地点选择在街边的餐馆。街边餐馆是百姓们聚餐、休息的地方，导演安排在这样的公共空间里讲述余华读书的往事，如做牙医的经历、去北京改稿的感悟等琐碎小事。与余华作品多“暴力化”叙事不同，余华本人幽默开朗，讲述的故事生动有趣，就像与朋友聊天一般轻松自在，这源于他对生命的态度。他常常以冷静、客观、旁观者的姿态讲述小说里主人公的故事，对人类普遍的生存问题加以思考，面对苦难积极转化，享受幸福也忍受磨难，通过跳脱苦难本身来构想自我内心空间，体现出一种诗意之美。最后，影片在蓝色大海的空镜头中落幕，出现片名《一直游到海水变蓝》。实际上，片名的灵感来源于余华的一句话：“我想一直游到海水变蓝。”这里的“一直”象征着人们一直经历挫折但并未放弃，“游”代表着中国人拼命向前的一种状态，是生命力的象征，“海水变蓝”也是人们对美好生活的期望。片名韵味悠长，让人浮想联翩，浩瀚无垠的大海也给人一种诗意之美。

私人空间： 个体经验。私人空间往往具有隐秘性与私人化的特点。在不同的私人空间中能够展现出不同的个体经验。在贾樟柯纪实且生活化的镜头里，常常可以联想到德国社会学家西美尔“寂静主义”下“典雅、节制、有质感”的哲学观。贾樟柯选择的几处私人地点也透露出了他的温情与诗意，通过空间的交织来建构表征的精神空间。在采访武士雄时，导演选择的场景是他的家中，将女儿和儿媳包着水饺、孙子孙女在旁玩耍、武士雄和妻子回忆着年轻往事的浓浓的亲情通过这样私人化的场景展现，在富有真实性的同时也营造了日常生活的“诗意”美学。采访梁鸿的地点有梁鸿之前就读的师范学校和裁缝店。梁鸿的文学创作之路与她的读书经历密不可分，因此讲述地点选择在学校可以唤起到梁鸿更多的回忆，而裁缝店是百姓做衣服的地方，代表着家庭与女性。梁鸿的讲述流露出了很多感情，无论是母亲还是姐姐，提到亲人时她总会流泪。梁鸿姐姐读信的地点选择在她工作的医院，与梁鸿一样，梁鸿姐姐也是温柔、感性、细腻的，面对生活的真挚态度是属于梁鸿和姐姐的独特“诗意”。

表征的空间：象征的诗意

“创作者在‘现世’纪实的影像呈现中，必然需要借助虚构的表意手段，通过情景地再现、回溯式的搬演、框架的建构等等，来对这些‘时空断点’进行弥合。”[8]即导演通过独具深意的视听手段获得纪录片的第三层诗意。《一直游到海水变蓝》，凝聚着中华传统审美旨趣下的“镜外之情”，无论是充满情绪的画面，还是景别的切换抑或是具有地域空间特色的戏曲表演，这些极具审美的影像片段无不渗透着创作者对生命的体悟，使得观众被导演所表达出的人类共通的情感打动。

景别：创作情感的投射。“‘眼睛’（摄影机）看（框景）到什么，就是想要告诉你什么。而非凡的意味，正在每一帧不同的框景变化中生成。其画如诗，它们在被‘影像诗人’排列、组合，意味恒生。”[9]不同作家在讲述时，导演对于景别的切换和把握也有所不同，呈现给观众的空间范围便也不同，由此“表征的空间”也就不同。贾平凹在茶馆讲述自己窃读《红楼梦》、文革时期的特殊遭遇以及到西北大学接受系统性的文学教育这些与文学有关的经历时，导演主要采用固定镜头拍摄，在特写与中、近景之间切换景别。特写镜头与中近景的客观视角一起重构观众熟悉的人物形象，使观众可以更加深刻地理解贾平凹地细腻情感。贾平凹不苟言笑却真诚朴实，娓娓道来自己的苦难经历等这种重构带来的熟悉感和陌生感以及相互交织形成落差感，给观众带来了巨大的冲击力，使感知与想象结合在一起，更具美感。相反，在余华叙述时，镜头和景别的变化变得丰富起来，随着镜头从右向左的横移，中近景之间来回切换，摄像机透过玻璃与门框的后景在窗外记录，来来往往的车辆驶过使场景更加富有真实感。当余华讲述到或幽默或生动之处，景别切换为特写，将余华的表情更加清晰地呈现给观众，突出余华洒脱的人物性格。在谈到上世纪90 年代文学与经济面临的冲突之时，景别也由全景到余华望着湖边沉思地特写，镜头中只剩下他的背影，留给了观众想象空间，揭开了关于“活着”篇章的讲述。

戏曲： 地理空间的书写。戏曲是我国传统文化的重要组成部分，不同的戏曲文化书写着不同的地理空间，具有极高的历史文化价值，是中国传统文化对外展示的重要名片。《一直游到海水变蓝》主要拍摄地点集中在山西、陕西、浙江、河南，因此导演在每一个地点都选择了当地特有的戏曲类型，如晋剧、秦腔、越剧、豫剧，呈现出了不同的地域特色。与此同时，戏曲的演唱部分运用了方言，使得方言、戏曲、家乡三者遥相呼应。依此来看，戏曲的运用记录着个体生命经验和文化身份，形成一种“诗意之美”。当贾平凹提到父亲因看秦腔而没去听胡宗南的报告时，插入了贾平凹也在观看秦腔的片段。叙事空间是表征的，配合着观众的想象，在某种程度上使叙述内容和场地形成了对照互文关系。在梁鸿的段落中，在村里小孩玩耍，老人在街边聊天中插入豫剧现代戏里具有里程碑式的作品《朝阳沟》片段，以优美的旋律和生动的情节表现出了社会主义新时代农民的精神面貌，与导演记录的当今新时代农村村容村貌相衬，共同叙述着“变迁”的主题。

结语

诗意是东西方诗学中的隐约交汇之处，也是东西方文化中共通的部分。口述历史纪录片不是只传递信息、记录历史，而是在某种程度上注重意境的塑造与情感的交流，从美学和哲学层面进行探索和思考，为纪录片的多种呈现姿态提供了更多可能。《一直游到海水变蓝》中的三层诗意建构均可从空间方面作为切入点，带给观众“言有尽而意无穷”的审美感受。《一直游到海水变蓝》诉说着文学与故乡的关系，通过四位作家的去乡与还乡书写新中国的发展变迁，在对个人价值的追问中以影像的方式传递出生命的诗意。四位讲述者的真诚、质朴、平实打动着观众，讲述者以坚韧的态度与生命中的苦难斗争，传递出了蓬勃向上的生命力，奏响了中华民族的“心灵乐章”。同时，它以口述历史纪录片的形式突破了语言文字交流的限制，在视听层面塑造了一场饕餮盛宴，用全新的方式在全世界范围内传播中华文化，对外展示中国形象，成为了提升中国影视跨文化传播能力的重要路径。