《致命感应》：对意大利铅黄电影叙事模式的继承与革新

□ 杨雪菲

悬疑恐怖电影《致命感应》（2021）改编自温子仁与迈克尔·艾伦·纳尔逊共同创作的科幻漫画，讲述了具有天生感应能力的女主人公麦迪森在梦中不断看到恐怖谋杀现场的幻象，于是决定深入调查，在挖掘真相的过程中发现这一切都与一位名叫“盖博瑞”的魔鬼有关。影片的主题揭示了人性之复杂，富有多重意味，并因大量特效的加入而给予观众无限的想象空间。导演温子仁以扎实的美学功底和极具创新性的现代电影语言，为观众呈现出一场惊心动魄的连环谋杀案。

众多影评人认为这部作品是温子仁对意大利铅黄电影美学风格的致敬与创新。上世纪六十年代，导演马里奥·巴瓦的影片《知道太多的女孩》（1962）为铅黄电影独特的叙事结构奠定了基础——天真的主人公无意中目击了连环杀手实施的一桩残忍的谋杀案，于是他便开始扮演业余侦探追捕杀手并取得了成功；另一部影片《血与黑蕾丝》（1964）则建构起铅黄电影独特的视觉表达系统——针对美丽女性的血腥暴力场景以及穿戴黑色大衣和宽边黑色帽子的凶悍杀手形象。上世纪七十年代，导演达里奥·阿基多的处女作《摧花手》（1970）首次将这二者结合起来，“正是这种结合真正定义了铅黄电影”。[1]

铅黄电影于上世纪六十年代在意大利诞生，在当时是“垃圾”“坏品味”和“剥削”的代名词（此处“剥削”指被称作“剥削电影”（Exploitation film）的电影类型，通常夸张肤浅，靠噱头博眼球）在上世纪七八十年代风靡一时。然而就像许多类型电影一样，随着时间的推移，铅黄电影也逐渐淡出观众的视线，但也对其他国家的恐怖电影类型产生了巨大的影响，如美国丧尸电影、杀人狂电影和香港B 级片都深受影响。时隔四十余年，温子仁执导的《致命感应》是如何承袭和发扬这一电影类型中的叙事基因，令其在当下焕发出了一次令人瞩目的新生，本文将对此进行详细分析。

一脉相承的表现主义视觉元素

电影叙事就是“通过一套类似语言的系统（摄影、声音剪辑等）创造意义”，[2]《致命感应》在电影语言表征实践中，最令观众印象深刻的视觉元素无疑是片中大量的三基色光源。温子仁通过对三基色光源的有效控制，赋予了人物形象及戏剧性动作以不同的意义，从而表达出故事情节的多重价值蕴含。

在影片开头处韦弗医生等人决定进行切除手术的回忆段落中，温子仁使用了大量的红绿色光源，特别是韦弗医生使用的红色轮廓光，有效地暗示出盖博瑞发出的危险信号，这危险信号正在与医生意识中的理智进行激烈的对抗，并即将扩散成为一场毁灭性的斗争。在丈夫德里克被谋杀后，麦迪森的家被前来的警车和警员所包围，警员手中幽蓝的探照灯、警车的红色车头灯以及车顶红蓝交错闪烁的警示灯——这些光源预示着来自盖博瑞的威胁和来自警方的权力压制，都在压迫着麦迪森的生存空间，令她感到措手不及。红蓝两色融合成为略显浓艳和浮夸的紫色，作为背景光出现在警员们身后，似乎也暗示了程序化的调查无法揭示出真相。

《致命感应》中无处不在的三基色光源，事实上也是铅黄电影最显著的视觉特征之一。《致命感应》中借助红色光源突出人物面部的手法，同样在《血与黑蕾丝》中凶手拷问妮可的镜头里出现过，高温铁炉发出的红光映照在妮可和凶手的脸上，通过光源角度的变化呈现出二者间加害者与被害者的关系。三基色光源的运用在达里奥·阿基多的代表作《阴风阵阵》（1977）中达到了巅峰，红蓝绿三色光源密集地出现在影片的各个场景，其中尤以学生们集体铺床夜宿在由红色幕布包围着的礼堂中，以及莎拉在宛如蓝色迷宫的学院里被追杀的段落最为经典。

从《阴风阵阵》到《致命感应》，三基色光源打造出的强烈色差对比与现实世界的光影效果相去甚远，这种超现实的视觉表达方式令观众在潜意识中与故事世界产生疏离感，但又会被这种华丽和诡异的视觉效果所吸引，产生如同坠入噩梦一般的沉浸体验。此外，作为一种历史积淀的人文现象，色彩的象征性“在一定的文化环境内持有相对稳定的传承性质，并在社会行为中起到了标志与传播的双重功用”，[3]是“生息在同一时空氛围中的人们共同遵循的色彩尺度”。[4]对于信奉基督教的观众来说，红色象征着基督的血，意味着信仰与献身，也意味着撒旦与死亡，而蓝色则被视作与天空一样纯洁，是圣母玛利亚的象征。红蓝两色交织出现在人物所处的背景中，一方面呼应着达芬奇、拉斐尔画笔下身着红色礼服、外罩蓝色斗篷的圣母形象；另一方面也可将其解读为人物正身处于两种对立势力的冲突场域之中。

《致命感应》从铅黄电影中沿用的另一视觉元素就是作为凶器的小型尖锐物品。一般的杀人狂恐怖电影中的凶手倾向于使用低技术含量的武器和工具，例如《德州电锯杀人狂》（1974）中的电锯、《月光光心慌慌》（1978）中的菜刀等，而铅黄电影则选择具有现代性特征的尖锐物体，除了微型的尖刀和剃刀外，创作者还用破碎的玻璃、各类日常用品上的金属尖端取代传统的刀斧。《塔兰图拉毒蛛》（1971）中的凶器是一根长针管，《阴风阵阵》中困住莎拉的是一大卷细铁丝，《夜深血红》（1975）中最后绞死凶手的是一根金属项链，而《致命感应》中的盖博瑞在杀害韦弗医生后取走了她奖杯上的尖锐部分，作为凶器继续实施暴行——盖博瑞选择将褒赏韦弗医生智慧与善行的奖杯改造为杀人凶器，无疑是对现行社会道德秩序的嘲弄与挑衅。

铅黄电影运用大量表现主义视觉元素来呈现暴力画面，实际上也是对笛卡尔的机械论身体观的一种回应。笛卡尔“将人及其身体割裂，使身体成为独立的实体，沦为被轻视、贬斥的附属品”，[5]人类的身体在此失去了神圣的色彩，对于异常化身体的热衷成为观众倾泻情绪的渠道。二战和意大利极左恐怖组织的暴力行径最终为人类世界带来了严重的生理创伤，而铅黄电影则利用谋杀与性犯罪中的暴力画面，对那些因战争和政治事件而产生的残躯进行了一种通俗化、类型化的演绎。而到了二十一世纪，《致命感应》中的人类自以为掌控了技术，盖博瑞却轻松地破坏了问询室里的电力系统和通讯系统，将警员和女囚当作蝼蚁一般残杀——人类自认为通过技术可以为自身实现完美的设计，然而他们身体的运行并没有受到来自异类盖博瑞的尊重和敬畏，科技对身体的“反噬”在此成为可能。

铅黄电影及类铅黄电影中女性角色的叙事潜能

在以人物为中心的电影中，银幕中的人物与现实社会中的人物一样，都具有多重身份，只是电影为了实现理想的叙事效果，会有意识地将人物的角色成分简化为与情节相关的类型化特征。铅黄电影的创作者就总是将同一类年轻美丽的女性形象作为其再现女性群体的基本语汇，似乎表现出恐怖类型电影固有的厌女情结。这些女性过分沉湎于感官体验和物质享受当中，常常会搅乱那些循规蹈矩的人物角色的平静生活，并且对此毫无悔意，这样的行为方式常常导致观众与这些女主角之间产生无法调和的先在矛盾。创作者正是通过这样一种“控制”的策略建构铅黄电影中固有的人物关系与情节模式。

最经典的范例莫过于在上世纪七十年代被意大利恐怖电影影迷群体视为铅黄电影女神的芭芭拉·布薛特，她在不同的谋杀案件中演绎了性格各异的女性角色。在《塔兰图拉毒蛛》中，她饰演了一位冷酷无情的妻子，出轨被丈夫发现后没有丝毫悔意；在《别动酷刑》（1972）中，她是多情浪荡的富家女，性感的外表令村庄里的青春期男孩心神荡漾；在《红衣女王的7 次杀戮》（1972）中，她是敏感多疑的职业女郎，沉溺于与上司的感情中。这些角色都难以引起女性观众和影片中其他女性角色的同情。由此，创作者一面肆无忌惮地对其进行性剥削，一面“操纵”观众开始期待有一名男性角色将她从危险当中拯救出来。

芭芭拉·布薛特的形象很容易令人联想到导演阿尔弗雷德·希区柯克所偏爱的金发女郎形象，多数评论者向来认为男性导演的这类癖好源自性压抑心理，选择金发女郎式的女演员是为了创造可以任他们控制的完美女人，这类女性形象巧妙地将时尚与恋物癖联系在一起，吸引着身体或心理可能存有某些缺陷的男性。对此，希区柯克却表示他对金发女郎的兴趣完全来自一种基于美学的叙事潜能，当这些女性美丽的外表在凶案中遭到损毁，便“能够最好地体现出受害者的形象，就如同印有血色脚印的洁白雪地一样”。[6]

当然，铅黄电影创作者并没有像希区柯克一般独宠具有斯堪的纳维亚特征的金发女演员，例如影片《阴风阵阵》中的两位女演员杰西卡·哈珀和斯蒂芬尼娅·卡西尼以及出演过多部铅黄电影的女演员达里亚·尼科洛迪，她们都有着一头深褐色的秀发和深色的瞳仁，然而这些极具意大利特征的女演员和典型的美国美人芭芭拉·布薛特的共同特征在于她们身上所具有的易碎感。这些女性大多身量苗条，在罪犯侵犯她们时毫无招架之力；脸部具有明显的骨骼轮廓线条，在某种程度上又带给异性一种疏离和冷峻的感觉。

在《致命感应》中，女主角麦迪森有着和上述这些意大利女郎相似的棕色卷发，同样瘦削的面颊和纤细的四肢，整体呈现出一种收敛的态势。像其他铅黄电影的女主人公一样，麦迪森无论是在家中面对暴躁的丈夫，还是在看守室里面对凶恶的女囚犯，她的面部表情和肢体动作都使观众对她受害者的身份深信不疑。但正是因为她的脆弱和敏感，观众才会潜意识地认为她所传递出的信息具有相对的不可靠性。换言之，观众相信她正身受盖博瑞的威胁，但与此同时观众又不完全认可她对外部世界认知的准确性，而这一切从根本上讲都是创作者通过麦迪森的形象向观众传递出来的。相比之下，麦迪森的妹妹悉尼则具备了金发女郎的外形特征，在影片最后的医院场景中，当一向明艳动人、充满生命力的悉尼在盖博瑞的幻觉中被枪击身亡时，“印有血色脚印的洁白雪地”的叙事潜能便在这一瞬间得到爆发。

正如英国艺术史家贡布里希所言，“正确的肖像如同有用的地图一样，是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物”，[7]“它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”。[8]艺术图像的根本目的是刺激观众对现实作出反应，并提供一种观看与审视现实的角度，在这个重新定义和区分现实世界的过程中，艺术可以打破常识和理性，为它表现的对象划定新的边界。换言之，无论是希区柯克悬疑电影中的金发女郎，还是铅黄电影及《致命感应》中那些身材瘦削、神经敏感的女性，作为创作者描摹凶案事件的“画笔”，她们都具有一种特殊的叙事潜能。就像铅笔更利于勾勒图画中的细节线条，板刷更利于勾勒色块一样，作为一组图式，这些女性的外在形象有利于创作者塑造他认知中的受害者角色。虽然这些象征式的符号角色在一定程度上脱离了现实中的女性被害者的普遍形象，但在她们身上仍可以体会到创作者尝试在图像与现实之间进行交互解读，从而实现影像艺术与现实间的等效性。

电影文本中现代性矛盾与焦虑心理的外化表达

电影语言进行意义生产实践的过程，实际上也就是创作者表达对人、物、事的观点的过程，观众可以在观影过程中与创作者分享此种观点，包括与该事物相关的诸多思想，并产生相应的共鸣。

在铅黄电影中，外国人或外来者常常扮演着受害者的角色，这些受害者以某种方式被编码在霸权规范之外，当这些外国人或外来者引发了社会的关注，他们作为受害者的身份往往会引起社会公众的质疑。正如影片《黑暗的一天》（1971）中主人公安德烈所言：“来自世界各地的人总是来来往往，把这里变得就像一家酒店。”受害者的身份被复杂化，而外来受害者的存在所引发的第一个问题就是要调查他们为什么会在那里。例如在影片《摧花手》中，美国游客山姆无意中瞥见一宗谋杀案，山姆来到警局配合调查，却被当地警官扣押了护照限制出境，并直言山姆也有充分的谋杀嫌疑。在铅黄电影的叙事文本中，外国人和外国思想进入意大利，并对其文化霸权产生潜在的致命影响，但铅黄电影并不是直接反对外国人进入本国，而是表现出处于长期压抑状态下的社区对唐突的闯入者的应激反应。

到了影片《致命感应》中，外来的少数族裔则变成了权力体系的上游阶层，男性警官科克亚·肖是亚裔，与他一同办案的女性警官则是黑人，其他少数族裔警员的面孔也频繁出现在影片之中。《致命感应》直接将少数族裔置于现代公民国家的政治框架中，使之成为多元文化社会的重要组成部分。从另一角度考量影片文本，作为白人女性的悉尼只根据母亲保留的一卷录像带就弄清了盖博瑞的由来，这无疑暴露出了作为警察的少数族裔的无能，就像铅黄电影时常质疑其他国家和种族的人在意大利所扮演的角色一样。此外，私人的侦探行动与警方的办事程序产生冲突，而前者最终会被证明是正确的，这种传统与现代之间的矛盾也是铅黄电影中压倒一切规则的逻辑核心，被创作者应用在《滴血碧玉肌》（1972）、《摧花手》和《驱魔任务》（1966）等大量铅黄电影之中。

现代性带来另一份恐惧是个体与现代社会群体间的疏离状态。不同于其他类型电影中发生在开阔区域的故事，铅黄电影将故事限制在明确界定的空间内。影片人物常常只在公寓楼、孤立的别墅或封闭式的学校里活动，这种孤立的行动也挑战了现代社会的自满情绪。例如《血与黑蕾丝》的故事发生在一个服装店内，《红衣女郎的七次杀戮》和《着魔的丽莎》（1974）的故事发生在城堡当中，《痉挛》（1974）的故事主要发生在海边的一座灯塔里。这些建筑都处于城市的郊区，属于被边缘化的空间，与现代城市生活相隔绝，凶手们的行动也就更加不受约束。正如《致命感应》中麦迪森居住的别墅一样，在麦迪森因流产入院接受治疗的镜头中，麦迪森望向窗外，紧接着就是一个俯瞰现代化都市景色的镜头；随后在麦迪森出院返回别墅的段落中，也是先插入一个俯瞰郊区居民区的镜头；夜晚，一个展示别墅外观的中景镜头再次渲染出这座建筑在环境中的孤立状态。创作者不断向观众提示麦迪森与现代都市社会群体的疏离关系，暗示这座别墅既是能让麦迪森远离纷争的世外桃源，也是盖博瑞随心所欲地操纵麦迪森的完美场域。

当代建筑中那些被机械切割出来的立方体独立空间，也大大加深了身处其中的人类个体的无助感。在《致命感应》中，在麦迪森从医院返回家中的第一个夜晚，受到惊吓的她在别墅中不停奔跑。她胡乱穿梭于不同的房间，在互相联结的立方体空间内横冲直撞，仿佛这别墅不是她生活已久的家，而是一个完全陌生的迷宫。当镜头垂直俯瞰奔跑的麦迪森时，观众仿佛正在和盖博瑞一起监视着脆弱无助的她。相似的迷宫空间也出现在《阴风阵阵》中，当莎拉孤身一人被凶手追赶时，原本的女子学院也变成了充满障碍与陷阱的迷宫，这迷宫同样是由大小不一的立方体联结而成，瘦弱的莎拉奔跑、攀爬，钻入小小的窗格，而这一切却并未给观众带来游戏般的快感，反而加深了一种被操纵的感受。

在《致命感应》中的警局屠杀段落中，空间内的道具和置景还像上世纪恐怖电影那般粗粝，然而创作者通过炫目到甚至有些恣意的场面调度，成功地让麦迪森在警局内似立方体的空间中获得了主动权，使麦迪森向盖博瑞的“转化”成为可能。在二十一世纪，同样生活在“格子间”内的观众，完全有理由相信在此种情境中，人类的异化是由密闭的环境催化而成的。在这样一个隔绝于自然、隔绝于光明的空间中，盖博瑞并不是纯粹的加害者，那些警员和女囚也不是纯粹的被害者，他们都只是被环境异化而生的牺牲者罢了，而这牺牲的背后是人类为了无止境的欲望所建构的不完善的规训系统。

《致命感应》对“铅黄模式”的时代性革新

铅黄电影的鼎盛发展是在上世纪七八十年代，其盛行与恐怖组织的频繁活动并行，这使观众在无意识中将铅黄电影和那个时代画上等号，因为电影将当时根植于普通人心目中的恐惧与无助具象化，成为意大利人在特殊时期的集体恐惧的折射与推演。随着社会稳定，意大利人对谋杀悬疑片的兴趣日渐下滑，上世纪九十年代后铅黄电影甚至几乎消失殆尽，只剩下部分“类铅黄电影”仍在制作。

作为一种独特的视觉叙事策略，铅黄电影独特的“谋杀的艺术”仍然深远地影响着其他各国恐怖电影类型的制作。无论是表层意义上那些频繁出现的剃刀、被打碎的玻璃、迷幻的电子乐，还是更深层意义上电影叙事过程中封闭空间所带来的窒息感、歌剧式的仪式感以及观众时刻面临的“被割开”的恐惧感，都成为了后来恐怖影片的创作基础。观众可以在《本能》这类悬疑电影中觉察到创作者对于尖锐凶器的迷恋，也可以在《活死人之日》等丧尸电影中破碎的人体和喷涌的血浆的包围下感受到铅黄电影的余温。

《致命感应》的铅黄电影叙事模式有保守僵化之处，恐怖的力度在不断重复的场景画面中逐渐被消解，盖博瑞每一次出现和行凶都伴随着三基色灯光的闪烁与无线电信号的异常，观众已经习惯了幽深夜色中凶手华丽的身影。在这种状况下，纵然镜头画面的观赏性极强，却未必能营造出恐怖的氛围，但《致命感应》对“铅黄模式”进行了时代性的革新，它消解了铅黄电影中二元对立的叙事结构，在这个故事当中并没有绝对的加害者。从麦迪森的视角看，影片是在讲她重夺命运主导权的事情，无论是她的母亲被强暴后诞下她这个怪婴，还是遭遇丈夫的家暴，在不同的情境中她始终是受害的一方。她的欲望被压抑，她的肉体被暴力胁迫，乃至最终被盖博瑞威胁着要消除她的自我意志，因而她最终的胜利是带有女性主义色彩的自我拯救结局。而从盖博瑞的视角看，他的身体被医生当作肿瘤切除，大脑即自主意识也被强行封装进另一个躯壳，而这个躯壳的主人并不承认他的存在，他的生存权利在没有任何解释的情况下就被剥夺，因而观众也无法将其视作一个纯粹的“恶根”。

在《致命感应》中，任何一方的胜利都无法为观众带来极大的满足感，甚至可能催生出更强烈的虚无感。影片对于善恶界限的模糊处理，也许在暗示观众善恶本就是一体两面，人性的灰度永远存在，判定的方式只能取决于个体看待事物的角度和立场。如果麦迪森不顾道德人伦底线继续滥杀无辜，那她无疑也沦为了被欲望所操控的傀儡，而当盖博瑞听到病床上生母的道歉时，他在一瞬间的迟疑之后缓缓放下了手中的匕首，这也证明了他与人世间所谓的正常生物一样有属于自己的情感体验。这种对于命运与人性的深究，也正是传统铅黄电影中所缺乏的。

“一部影片的意识形态不会以直接的方式对其文化进行陈述或反思，它隐藏在影片的叙事结构及其采用的各种言说之中，包括影像、神话、惯例与视觉风格。”[9]《致命感应》的独特性与震撼力来源于对人物应激反应的描写，它将重点指向了麦迪森与盖博瑞的潜意识与人性深处：混沌且黑暗的自我、挥之不去的梦魇、无法言说的孤独以及被否认的欲望等，这一切就如同意识中的细语，给那些同样习惯于自我否定的观众留下了深刻的观影体验，促使他们体察自我处境，重新审视因果命运。从这一角度来看，《致命感应》具有鲜明的时代特征。

结语

《致命感应》带给观众的惊喜程度因铅黄电影所固有的文本结构和视觉表达系统而减弱，但创作者还是尽可能地用类型化手段丰富影片叙事，宗教、科幻、亲情、动作等元素随之涌入，让本已陈旧的铅黄电影在当下又获得了新的演绎。这样的致敬与回归，就像铅黄电影本身一样，在其血色弥漫的表象之下，为观众开辟出一个可以探讨现代性的广阔空间，它既质疑过去也质疑当下，它在质疑和反思的过程中获得新的发展。