民国时期书画艺术市场的三大构成要素

陈志峰

摘要：民国时期是中国书画艺术市场形成的关键期，现代艺术市场体系得以引进并初步建立起来，同时传统书画艺术市场仍然有着较强的生命力，呈现为现代与传统交织的综合形态。在这一过程中，参与到书画艺术市场中的各种元素、势力不断融合归并，最终稳定下来，形成了艺术家、消费者与赞助人为主体的艺术市场结构。

关键词：艺术市场；艺术家；消费者；赞助人

艺术家：艺术市场的供给方

作为艺术市场的供给方，艺术家是艺术市场的必要因素。若无艺术家，则无艺术市场。民国时期画家的来源、身份构成复杂，其大致由职业画家、公职人员、学者等组成。

职业画家在民国画坛占据绝对数量，是当时书画市场的重要供给方。职业画家的生活来源以润例为主，如齐白石、张大千、胡佩衡、陈半丁、萧俊贤等。不过这类画家多数鲜有声名，名气如以上诸君者寥寥无几。这类画家在当时维持生计相对困难得多，即使已颇具名声的齐白石初到北京时，“一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很”[1]。与齐白石相比，张大千则是擅长营销的高手。他与徐燕孙先在报纸上展开骂战，吸引民众眼球，然后相约举办个展打擂，一时间炒得沸沸扬扬，名利双收。[2]“南张北齐”在当时尚且需要如此大费周章宣传营销，说明当时的职业画家生活较为艰难。职业画家多以积极参与书画社团、跟随名师学习等方式营销自己，组建一定社会关系后由名家出面制定润例，开始参与鬻画。诸如湖社、决澜社、蜜蜂画社、白马画社、斑斓社等社团均有为会员制定润例的记载，吴昌硕、陈师曾等名家均为其弟子制定润例。以此方式来推介一批新生的力量开始进入书画市场，活跃于民国时期画坛的同时，也为年轻画家提供了生活的基本保障。

民国时期有一批画家具有政府工作人员的身份，如徐世昌、凌文渊、陈汉第、姚华、贺良朴、余绍宋、周肇祥、陈师曾、金城等人。身为政府要员的他们生活来源都有所保障，鬻画所得应不是其主要收入。某些画家在画坛成就很高，颇具声望，“虽然也定制润格出售画作，但并不以营利为目的”[3]，如余绍宋曾任司法部参事，周肇祥曾任湖南省省长，陈师曾曾任北洋政府教育部编审员，金城曾任国务院秘书，等等。民国期间人事任免更迭频繁，这些画家离任后凭借自己的声望和积蓄，生活来源不仰仗鬻画所得，但亦时常有卖画的现象。他们与大买办、大商人身份的画家相比互为伯仲，收入虽不一定及商人画家，但社会关系的主导作用使得他们生活来源无忧。

有相当一批画家在一些高等院校任职，工资收入为其日常生活的一部分。如溥伒、溥儒都曾任辅仁大学教授，陈师曾、萧俊贤、吴镜汀、汤定之、齐白石、林风眠、卫天霖、严智开等画家都曾在北平艺专任教。上海美专更是画家云集，有刘海粟、汪亚尘、潘天寿、张聿光、黄宾虹、吴茀之、叶恭绰、陈抱一等。按民国前期的工资收入来看，这些画家在校任职期间的工资多者三四百元，少者四五十元。以当时的北京消费来看，全年消费总额在300—400元之间已属上层社会之流。[4]当时的上海消费水平略高于北京。[5]可见，当时高校教师们任职期间的收入还是相当优厚的。不过，当时上海美专、北平艺专在办学过程中出现的波折较多，又加上民国后期社会动荡等原因，以上画家担任教师角色的时间毕竟有限，离职之后的生活来源还是多以润例为主。

消费者：艺术市场的需求方

买卖需有供求双方才能够组成市场，艺术家作品完成后必须要有相应的需求方出现。随着时代发展，艺术品的消费人群不像过去那样成为固有的上层社会圈子的消费品，民国艺术品市场呈现出日渐普及化、平民化与多样化的特征。依照身份，消费群体可分为商人、官僚、市民阶级、外国人等。他们有充足的资本和欣赏能力，是书画艺术品的主要消费者。

商人一直是书画艺术品的主要消费群体。在农本位模式中，中国商人在古时虽富甲一方但其社会地位却十分低下。或有感于自身的社会地位低下，商人往往乐于结交文人。如戴震的《戴节妇家传》记载“虽为贾者，咸近士风”，说的就是此现象。虽有附庸风雅之嫌，但对文化的渴慕显而易见。这种亲近文人的风气一直延续到民国。商人因其敏锐的商业信息洞察力，往往比一般人更能看透个中商机。书画艺术品所具有的保值和升值空间很大，投资书画艺术品未尝不是一种高利润的投资行为，基于这种原因，商人成为书画艺术品的消费主力军。

市民阶级对书画艺术品的需求也是相当可观的。他们依靠自身努力成为介于富商巨贾和底层劳动人民之间的社会群体，包括从事工商业起家的小商人，高校教授、知名文人、小买办等。经济上较为宽裕，厅堂布置以书画作为点缀。他们往往具有一定的文化水平，对于书画艺术中的趣味亦能玩味。这是一个数量颇大的群体，对书画艺术品的需求量亦比较大。因这类群体的文化需求，画家们就作品内容题材上也更贴近他们的生活，如赵之谦所画大蒜、萝卜题材，任伯年所画市井人物形象，齐白石所画蔬果等等，应是为迎合这类消费群体所作。

自唐宋起，古代官员多是进士出身，对文化与艺术有着天然的喜好。很多官员本身就是艺术家，喜好收藏、购买艺术品。这种收藏书画艺术品的习气在晚清民國官员身上也得以体现。北京画家徐燕孙在中山公园举办个展时，作品上标注某局长或某处长定。民国教育厅官员郭子杰有购买张大千、徐悲鸿作品的记载。国民党要员汪精卫、孙科、于右任等也均有收藏书画之事。这种需求群体的身份地位往往较高，对书画的质量要求亦较高，他们所收藏的多为当时的精品之作。

旅居中国的外国人对中国传统书画艺术产生了浓厚兴趣，他们不仅对历史上的名人字画感兴趣，也对当时书画名家之作趋之若鹜。日本传统文化受华夏影响，对中国书画艺术喜爱尤甚，日本人以能够收藏吴昌硕寸尺之作而欣喜若狂。陈师曾、钱瘦铁、齐白石等人的绘画作品在日本颇具影响力，中日两国在传统文化上的亲近感，使得日本人成为书画艺术品的需求人群。欧美人虽对中国书画艺术品的真谛难以参透，但他们也很迷恋这种水墨艺术。需求虽然不及以上诸群体，但也是一支不可小觑的力量。

赞助人：艺术市场的特殊需求群体

赞助人對艺术家的赞助古已有之，自先秦以来，历代帝王、皇室与贵族有大量赞助艺术的行为。至晚清时，随着社会经济的变革，出现更为多样化的赞助群体。商人、外国人、遗老、文化名人是民国艺术品市场赞助人的主要构成。

晚清以来，随着商业快速发展，一批商业资本家迅速成长为社会的上层。他们拥有大量资本，其中不乏对艺术品投资赞助者，如盛宣怀、虞洽卿、王一亭、陈小蝶、庞莱臣、胡铁梅、黄锦堂、李平书、陆伯鸿、李祖韩等。这些大买办、大商人或以书画艺术为一种投资，或钟爱于传统书画艺术，都对艺术家进行各种形式的赞助，成为这一时期最主要的书画艺术赞助人群。“清末民国初期，以商人阶层为主体的民间赞助力量已经同官方的相匹敌，甚至有压倒之势。来自官方的赞助不再是推动艺术发展的主要动力，民间赞助在其间发挥着越来越重要的作用。”[6]富商巨贾的赞助刺激了艺术品市场的繁荣，仅以上海为例，张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中写道：“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”此时的京津和广州虽不及上海经济之繁荣，但亦是发展较大，艺术品市场也相当红火。

开禁以来，越来越多的外国人开始了解中国，表现出对中国传统书画艺术的认可与追慕。日本人对中国传统书画艺术喜爱尤甚，成为中国书画艺术赞助重要群体之一。日本人不仅大量购入书画艺术品，还注意与书画家的交流，如金城、钱瘦铁、陈师曾、高剑父、高奇峰、陈树人等一大批赴日学习、交流的美术家均在日本受到不同程度的赞助，或购买其作品，或进行画艺的探讨。日本人对当时名家极为仰慕，如对吴昌硕推崇备至，以求得其书画而为荣。日本首相伊藤博文来沪期间曾让吴昌硕为其画像，惊叹吴氏技艺之高，回国后大肆宣扬，一时间“纷纷来求昌硕的妙绘，虽寸缣尺幅，视为至宝”[7]。日本画家长尾无墨与胡公寿交好，曾在日本出版《张子祥胡公寿先生画谱》，扩大了他在海外的影响力。

英籍犹太人哈同是上海外国富商中的重要代表，其资本雄厚之巨令人咋舌。在上海生活期间，哈同热衷于中国传统文化教育与研究事业，曾创办广仓学会，以研究古代文字、典籍等。他收藏巨富，包括大量当时名家作品，在一定程度上赞助了当时的艺术家。哈同不只是购买画家作品予以支持，还为画家提供工作及进修上的赞助。以徐悲鸿为例，曾被聘为仓圣明智大学教授，并住在哈同花园，与诸多学者交流，技艺精进。徐悲鸿出国深造时的费用，哈同亦有赞助。外国人对于中国画家的赞助方式有别于传统养士的形式，虽看上去都是为画家提供物资帮助，购买其作品，但二者间不存在人身依附关系。他们注重的是对画家、对艺术的赞助和培养，对艺术家的宣传与推广，没有把某一画家看作自己的附庸。

一些文化名人也对书画艺术兴趣浓厚，如蔡元培、傅雷等。蔡元培对美术教育所倾注的精力有目共睹，北平艺专、北京大学画法研究会等美术教学与研究机构的创办均与其密不可分，时常参加美术研究、画展等活动。他对画家的赞助虽在购买作品上鲜有记载，但对画家的成长却功不可没。傅雷与黄宾虹莫逆之交更是一段佳话，傅雷十分钟爱黄宾虹画作，曾购得《白云山苍苍》长卷。傅雷数年间先后帮黄宾虹卖掉几百幅作品，以自己的个人名气成了黄宾虹卖画的中介，给晚年的黄宾虹帮助很大。

民国时期虽短，但却是中国绘画史上最特殊的阶段，此时艺术家的思想意识也在发生着冲撞，或受市场左右，或把艺术个性融入市场，书画作品无疑是他们宣泄的最好载体。而在书画艺术品市场规律下，投资、追求回报的同时，作品的艺术性是保证投资不败的关键。

注释

[1]齐白石，《白石老人自传》，人民美术出版社，1962年，第73页。

[2]王亚楠，《艺海往昔——九旬老人刘继瑛和她所经历的京城画坛》，《荣宝斋》，2012年第3期，第281—282页。

[3]张涛，《民国前期北京画家生活状况与市场形态研究》，中央美术学院博士学位论文，2012年。

[4]李景汉，《北平最低限度的生活程度的讨论》，《社会学界》，1929年第3卷，第3—8页。

[5]陈明远，《文化人的经济生活》，陕西人民出版社，2010年，第104—105页。

[6]石莉，《清末民初上海的艺术家与民间赞助》，南京师范大学硕士学位论文，2004年，第9页。

[7]郑逸梅，《赵子云和吴昌硕画派》，《朵云》总第5期，1983年，第136页。