窗口与力场

陈砚丹

摘要：装裱对书画作品的意义重大，就其功能而言，主要可以分为两种。从艺术心理的角度来看，书画的装裱作为一种人为设定的框架，一方面它对观者的观看行为划出了边界，为观者提供了审美观照的具体窗口；另一方面它固定了力场的范围，加强了肉眼对绘画作品之內容的关注。

关键词：书画装裱；框架；窗口；力场

装裱是中国书画作品的重要组成部分，是一种古老的艺术形式。它不仅仅是对书画的一种保护和保存方式，更是一种艺术表现手法。通过选用不同材料、应用多种技术，装裱能够增强书画的美观性和展示效果。在中国书画艺术中，装裱的形式和风格各不相同，每一种都体现了深厚的文化底蕴和审美追求。因此，研究装裱的功能和技法，对于理解和欣赏中国书画作品的整体魅力至关重要。

一、对中国书画装裱之起源的思考

中国传统书画装裱作为一种承载中国文化与历史价值的艺术形式，其发展历程与人类认知心理的变迁及审美文化的演化紧密相连。追溯我国先民的绘画历程，现有的田野考察证明了早期彩陶绘画与岩画是没有边界的：1973年出土于青海大通县上孙家寨的舞蹈纹彩陶盆，[1]盆上的人物形象沿着盆体的走势环绕于盆口内侧；在内蒙古地区发现的乌拉特中旗岩画中，大量的人物、动物及行猎工具的图像被凿刻在岩壁上，随着山腰和山顶崖壁的走势延伸。[2]由此可见，先民们在绘制图形时并没有明确意识到图底关系。但在人类的认知中，对于图与底的判断却不会出错，就像我们从直觉上会认为盆上的“舞蹈纹”和岩壁上的图形是“图”，而不会将盆体的空白面和岩壁上的空白面看作“图”那样，如德国学者鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所言：“在特定的条件下，面积较小的面总是被看作‘图，而面积较大面总是被看成‘底。”[3]这引出了一个问题：既然缺乏明确的框架并不会影响观看体验，那为何古人需要创造出装裱这一形式？这一问题直接关联到装裱艺术的起源。

由于先秦文献资料的匮乏，探究书画装裱起源的问题一直是学术研究中的一个挑战。目前学界对此有诸多看法，较为流行的包括以下五种观点：一是“新石器时代纹饰说”，二是“商代甲骨文说”，三是“战国时期帛画说”，四是“蔡侯纸问世学说”，五是“东晋说”。[4]前二者认为，纹饰与文字有了具体的物质载体便意味着装潢艺术的诞生，其逻辑底色是将文字、纹饰等看成是书法与绘画的艺术。第三个观点依据具体的田野资料，1973年湖南长沙子弹库一号墓出土的《人物御龙》帛画，形制为长方形，其“顶端包竹竿，在其上系棕色丝带”，[5]与传统书画装裱形式相似，因此战国时期被认为是书画装潢的起源时代。帛画的概念并不是在古代就有的，是现代人根据古代绘画所用的丝织物这种物质载体所命名的，至于彼时为何名，目前学界并无确切说法。第四种说法依据的是传统书画装潢所使用的主要材料为纸张和绢绫，所以，纸张的问世才是催生书画装裱出现的首要条件。第五种看法也是较为流行的说法。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“自晋代以前，装背不佳，宋时范晔始能装背。”[6]由此可知，晋代以前便有书画装裱了，只不过“装备不佳”，至于“不佳”至什么程度，可能是使用材料不佳、装裱技术不成熟等，目前我们不得而知。这些观点虽然从历史角度探讨了书画装裱的起源，但本文认为，对书画装裱的原始考察关键不仅在于研究其诞生的具体时期，更在于理解其功能的起源，即厘清传统书画装裱的目的——是为美观、便于保存，还是有其他目的。因为传统的书画装裱并不是一件容易的事，明人周嘉胄在《装潢志》中强调：

裱背亦有十三科：一、织造绫、锦、绢、帛，一、裱板等件，一、抄造纸札，一、染制上件颜色，一、糊料麦面，一、糊药、矾、蜡，一、界尺、裁板、杆帖，一、轴头（或金，或玉，或石，或玛瑙、水晶、珊瑚、沉檀、花梨、乌木，随画品用之），一、糊刷，一、铰链，一、绦，一、经带，一、裁刀。数内缺其一，则不能成全画矣。[7]（《裱背十三科》）

可见，传统书画装裱不仅要求使用多种材料，而且涉及精细的工艺技术。因此，装裱一件书画作品不仅是一项技术挑战，也需要有强烈的目的性来驱动这一烦琐过程。这一点，无论对于古人还是现代人而言，都是相同的。

二、书画装裱的窗口功能

传统俗语“三分画七分裱”体现了绘画和装裱在一幅国画作品中的相对重要性，同时强调了优秀的国画作品需要配以得体的装裱。后代研究者多从实用角度考察传统书画装裱的目的，指出装裱后的书画作品更易于展示、存储、携带和收藏。此外，成熟的装裱技艺对于古画修复也至关重要。因此，当代书画界的研究重心集中在古代装裱技艺的传承与发展上。旨在延长书画作品的寿命，这无疑是书画装裱的一个重要功能。然而，这种观点可能属于“倒果为因”的思维方式。

从艺术心理学的视角分析，书画装裱的出现代表着人们开始有意识地划分，甚至强调图像与背景之间的关系。这可以与文艺复兴时期意大利艺术中的绘画边框相比较，后者的目的在于将绘画作品的空间从背景中分离出来，创造出一种视觉上的景深效果，从而在物理空间和绘画空间之间形成一条清晰的界线。在阿恩海姆看来，在绘画作品中绘画空间被想象为无限的（不仅在深度上，也在横向上），其边界线象征着构图的限制，而非所表现空间的实际边界。在这种理解下，画框被视为一扇窗口，观众通过这扇窗口得以窥见另一个世界。尽管观察受限于这一观察口，但所见之景并不局限于此。[8]据此，绘画作品的边框至少有两个功能：一是区分作品与其背景的界限，二是营造一种审美观察的空间窗口。也就是说，画框不仅明确了观众对作品构图的识别，而且为他们提供了审美观照的具体窗口。而人类的视觉和思维之间会形成相互的作用力，即思维会影响对视觉信息的解读，与此同时，视觉信息也会影响思维过程。[9]这种视觉思维（即视知觉）具有普遍意义，因此，可以想象当古人观看墙上装裱完毕的书画作品时，他们可能会产生类似的感受。在这一层面上，我们可以认为，书画装裱的功能在于为欣赏者提供一扇具体而完整的窗口，通过这个窗口，人们不局限于肉眼所能看到的内容，更重要的是，它为想象力提供了更为广阔的空间。正如我们通过房间窗户看到的风景虽有限，但我们知道窗外的世界实际上是无限的。

如果说传统书画装裱的目的，仅仅局限于提供审美观察的“窗口”，那么古人便无需对装裱的材料和工艺投入大量研究，后世对于制作这一“窗口”的兴趣也不会如此浓厚。因此，书画装裱的意义远不止于提供一个审美观照的窗口，其用料的精选和工艺的成熟程度直接关系到书画作品的生命力。如《装潢志》所述：“亦必主人精审，于中参究，料用尽善，一一从心，乃得相成合美。俾妙迹投胎得所，名芳再世，功岂浅鲜哉？”[10]此言表明装裱的工艺不仅关系到作品内容的呈现，还对作品的寿命产生影响。概而言之，书画装裱的作用在于决定作品的审美价值，同时也影响这种审美价值的持续时间。因此，装裱的材料选择和工艺水平不仅是对作品本身的一种衬托和强调，也是对作品本身生命力的一种延续和扩展。

三、书画装裱的力场效果

当我们深入探讨成熟的装裱技艺如何为书画作品添彩时，不可避免地需要考察具体的装裱形式。清代學者邹一桂在《小山画谱》中指出：“轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重。式尚古朴，勿事雕饰。”[11]这一观点反映出中国传统装裱在轻量化和样式简洁方面的审美追求。文人们认为轴身太重会拉扯损伤画作，装饰过多则会显得俗气，这与中国文士崇雅黜俗的审美追求有关。例如，宋代《人物图》中的肖像图轴在裱背、画带、画轴及挂画等方面均讲究精细，从形制、材料到配色都表现出极致的典雅，作品整体给人的效果既稳重又不失简洁。相较之下，同样是对肖像画的装裱，拉斐尔《椅中圣母》所配画框，其装饰华丽、色彩璀璨，使得画中的人物显得更加庄重，散发出静态的力量感。尽管这两幅作品的框架在材料和风格上大相径庭，但都有效地增加了作品的画面效果。若交换两者的画框，可能会导致风格混乱，从而影响观者的观赏体验。

因此，从整体性角度看，可以认为装裱并没有固定的风格、程序。邹一桂所提倡的“式尚古朴”的审美趣味仅能代表一种流派，它指向古代文士欣赏书画的传统主流趣味，并不能泛化为装裱增色的普遍准则。装裱的形式并非书画作品增色的核心，而是反映了一种特定的审美风格。一个优秀的装裱匠人在为作品装裱前，首先需要深刻理解作品的内涵与精神，以便做出恰当的装裱选择，从而真正为作品增色。

装裱所产生的视觉增色效果，本质上源自人类对于“力场”的本能反应，这种反应在多种情境下表现出普遍性。当我们将注意力从装裱的多样形式转移到其本质上时，就会发现装裱实际上是人为设定的一种作品框架。英国学者E.H.贡布里希（E.H.Gombrich）曾提出：“框架，或称边缘，固定了力场的范围，框架中的力场的意义梯度是朝着中心递增的。”[12]在贡布里希看来，框架内的“力场”能够引导观者的视线和注意力。这种力场效应在日常生活中随处可见。例如，演唱会中的歌手通常站在舞台中央，观众自然形成的“框架”强化了歌手的明星地位，使其成为焦点。在观众的视觉思维中，这种“框架”效应是本能的。类似的，在重大活动的布局或餐桌摆盘中，主要人物或特色菜品通常被置于中央位置，引导观众或食客的视线自然而然地聚焦于中心。在书画装裱的领域内，画框的存在为观者提供了一个视觉边界，这个边界产生了一种牵引力，引导观者的注意力集中于画作的中心，放大中心人物或主题的特征。因此，装裱后的书画作品的审美成败，在很大程度上取决于其“力场”是否正确地突出了作品的中心要素。在这个意义上，成熟的装裱工艺甚至能够使原本平凡的作品焕发新生，超越其原有的视觉效果。

注释

[1]青海省文物管理处考古队，《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》，1978年第3期。

[2]盖山林，《阴山岩画》，文物出版社，1986年。

[3][8][9][美]鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，2019年。

[4]舒光强，《传统书画装裱起源诸说》，《中国艺术时空》，2014年第6期。

[5]周志元，《从古代帛画装潢看“挂轴”的起源》，《南方文物》，2000年第3期。

[6][唐]张彦远，《历代名画记》，中州古籍出版社，2016年。

[7][10][11]杜秉庄、杜子熊编著，《书画装裱技艺辑释》，上海书画出版社，1993年。

[12][英]E.H.贡布里希，《秩序感》，杨思梁、徐一维、范景中译，广西美术出版社，2014年。