空间意境视域下的《诗经》文本及其图像

孙连云

基金项目：沧州市社会科学发展研究课题“《诗经》中的诗画关系及其文化意蕴研究”，课题批准号 ：2023176。

摘要：中国诗画具有同源性，尽管分属不同的艺术领域，但在审美追求上存在一致性，对空间“意境”的营造具有共通性。中国传统绘画空间建构讲究“意境”的营造，同《诗经》运用时空意识的诗学特质相一致。《诗经》及其绘图常采用守白藏拙的空间“留白”之法，以及空间移情的表达方式，体现出对诗歌意境的空间感知与体悟。《诗经》中空间意境建构的审美意识为《诗经》图绘的创作提供了灵感来源与认知基础。

关键词：空间意境；《诗经》；图像；诗画关系

时空意识是影响中国古代诗歌创作的重要思维方式，而相对于时间性因素而言，建构立体、阔大的诗境空间则更为重要。中国古代诗歌空间特质与中国传统绘画中空间意境的塑造密切相关。《诗经》作为儒家的重要典籍，自汉代确立为五经之一，历代不乏对《诗经》的阐释。随着诗画的渗透、交融，《诗经》成为画家笔下的重要绘画题材，以图释诗成为解读与传播《诗经》的重要方式。《诗经》图的形成与发展，及其创作的艺术灵感，与空间意境的建构不无关系，《诗经》传达出早期民族特有的审美感受，其中大量空间场景的描摹与借景抒情的空间意境，影响到《诗经》图所呈现的视觉画面感，诗歌的语言符号与图中的视觉符号相互交织，从而实现审美意趣的渗透融通。

一、空间意境内涵的界定

中国古代诗、画对“意境”审美的共同追求，成为古代诗、画交融共通的重要契机。“意境”作为审美范畴的阐释最早见于王昌龄的《诗格》，谓诗有三境，即“物境”“情境”“意境”，其中意境“张之于意而思之于心，则得其真矣”。可见，“意境”是诗歌创作的最高审美规范。“意境”是中国美学中的一个特有概念，同时也是中国传统绘画艺术的核心所在。“意境”由“意”和“境”构成，《说文》中“意”释为“志也，从心从音”，即“意”体现的是主观精神层面，可理解为心意、情志。而“境”依刘禹锡在《董氏武陵集纪》所记，则为“境生于象外”，即面对景、人、事，由情感触发联想而建构的客观的境界。《辞海》对“意境”的定义是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，能使欣赏者通过想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染”[1]。强调了意境要讲究情、景交融渗透，艺术作品不仅具有画面、文字的视觉效果，更应该具备引人入胜的想象空间。

中国传统绘画如同诗歌一样，在笔墨的运行过程当中，将创作者个人的主观感受、思想意趣与客观物象相结合，从而营造一种具有审美意蕴的境界，即画家的创作意境。“意境”是中国诗、画的共通之处，正如吴礼权先生所说：“文学艺术创作中所呈现出来的文本形式（如诗、词、歌、赋等文学作品）或实物样式（如书法、绘画、雕塑等艺术作品）跟所要表达的思想情感交互融合而产生的一种‘诗情画意的境界。”[2]因此“意境”本身就传达出了中国古代诗人与画家诗画交融的境界，是《诗经》图在创作过程中同《诗经》诗意产生的精神共鸣。

中国传统诗、画在意境上有着密切关联，尽管中国传统诗、画为两种不同领域的艺术形式，但是在空间意识的把握上，画境同诗境一样，都要求创作者突破时空局限，营造出一种超然的心物交融的理想境界。《诗经》中以抽象的语言元素形成视觉画面感，呈现出别具一格的空间意境，引发读者的无限联想，营造诗外之意。这种空间意境源自空间意识的创生，包含广博的意境、热切的情感，是借助点线面元素的建构、意象的组合而形成的审美体验。中国传统绘画中的空间意境基于道家“自然”“虚无”的哲学思想，强调在绘画中建构出“诗意”氛围，这与西方的三维立体空间的静态写实呈现方式完全不同，中国传统画家更讲究主观随性，贴近自己的内心空间，传达创作者的心境意趣，在尺幅之间展现笔墨的层次感与节奏感，形成具有艺术想象力与表现力的意境空间。宗白华先生有感于中国传统诗画交织相融，曾说：“不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。”“在描写无形的对象方面时，绘画与诗歌具有同等的意义和作用。”[3]中国传统诗歌与绘画的关系中，空间意境的营造具有共通性，空间意境的建构正是由于创作者自身的文化素养、审美经验、情感表达作用于创作思维而呈现的独特的艺术表现，这在诗歌、绘画创作中都有一定的反映。

二、《诗经》图的流变

自汉代起，中国绘画开始有意识地与诗歌逐渐融合，诗人揣摩诗意形成诗意图。汉代独尊儒术，多以汉画服务于政治教化，此时“汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞”[4]。《诗经》作为五经之一，是汉代取诸经史的重要绘画题材，以图释诗开始出现。张彦远《历代名画记》记载东汉时刘褒根据《诗经·大雅·云汉》的诗意内容，绘成《云汉图》，且“人见者觉热”，又依据《诗经·邶风》的诗意内容，绘《北风图》使“人见之觉凉”。两图的题材皆取自《诗经》，尽管两图终未传世，但不失为最早期的有文献记载的《诗经》绘图。魏晋南北朝时期，战争频繁，士人思想在这一时期得到解放，文人开始关注绘画的审美功能。西晋陆机认为：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。”[5]魏晋文人主张亲近自然、放怀天地，刘勰于《文心雕龙·明诗》中强调：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”[6]此时，山水画已从作为人物画的背景中渐趋独立，开始体悟山水空间性灵与个体精神的契合，而《诗经》多以自然山水景物为意象来抒情寄意，遂《诗经》也是魏晋画家所钟爱的题材。东晋明帝司马绍擅书画，绘有《毛诗图》二卷和《豳诗七月图》。及至唐代，《诗经图》较前代创作减少，但官方修撰《毛诗草木虫鱼图》二十卷，惜已佚。南宋时期，马和之奉官方之命作《诗经图》，达到一个难以企及的高峰，但最终绘事未竣而卒。后世多摹馬氏作品，但多是由个人创作的《诗经图》，少有成规模的《诗经图》创作，直至清乾隆年间，皇帝敕命绘制完成《御笔诗经图》，但也多摹补马和之的作品，这也是诗经图史最后一次大规模的诗经图创作。

三、《诗经》图空间意境的描绘

苏轼曾云“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，中国传统诗画具有相通性，尤其是创作构思方面有着重要关联。《诗经》通过对空间物象的描摹及文化指代来营造一种具有审美意蕴的空间意境，而《诗经》图在空间意境的表达上与《诗经》文本互为融通。《诗经》图作为一种空间艺术，意境的烘托为其最核心的要素，同时强调空间特性。

1．空间“留白”的重要技法

《诗经》及其绘图常采用空间“留白”的技法，从而实现“虚实相生”的审美效果。中国传统画作讲究画面简洁而意蕴丰厚，构图时画面不宜太过饱满，适当留白，以虚实相映、有无相衬，以达藏境之效果。空间“留白”寄予画者笔墨情思，引发观者无限遐想，“空非顽空，无乃通有，以空通神，以无用有”[7]，延展了画面的意境之美，使画面更具立体感、层次感。

《诗经》在行文中同样蕴含“尺幅而千里”的空间意境，于诗境中适当“留白”，彰显了作品深邃的美学意蕴。《豳风·七月》是国风中最长的一首诗，也是历代《诗经》图中采用最多的题材，自晋代司马绍起至后来的马远、马和之、文征明等多位画家都曾作图绘之，凌云翰曰：“预知王业艰难处，尽在豳风七月诗。”[8]历代《豳风图》的绘制各有特征，但在诗歌意象及情感基调的把握上，皆呈现出独特的空间意境，使得“诗之意形于画”。《豳风·七月》以时令为序，记录了古代先民一年四季春耕秋收冬藏的农桑稼穑之事，以及农民的日常生活状态。诗中以立体式笔触、变换的空间视角，呈现了农夫、桑女、猎户、田官等不同阶层的活动场景以及多重情感空间，利用空间留白的手法，丰富诗歌韵味，唤起读者的空间想象。诗中每一章节基本都是先描述诗序物候，再铺叙一系列劳务活动，如“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，诗人没有直接描写凛冽的寒意，而是借助时序的变化、昆虫的动态层层推进，在野、在宇、在户、入床下，以虫鸣营造了寒气渐渐加重的空间意境。而后农夫携妇子“曰为改岁，入此室处”，既包含亲人团聚的欣喜，又有环境恶劣的愁苦，展现了农奴复杂的精神世界。寥寥数笔既展现了周代先民的勤勉辛劳，又为读者留下了再创造的广阔空间。

这种简笔省略的表现之法在《豳风七月图》中同样有所体现，如宋马和之所绘《七月图》，实乃虚实之间、动静相宜。他将画面构图分为四部分，起始部分描绘二人仰观星象，第二部分描绘男子农耕的情景，此景左下方，为女子蚕桑之景，画中女子身后是大片留白，呈现出寂静开阔的自然空间，又营造了一个惆怅伤悲、恐与“公子同归”的心灵空间。第四部分则描绘公堂饮酒庆贺场景。马和之并未将诗中所见之景物一一描绘，而是择取典型内容描绘，每一场景中仅出现有代表性的人物，并且主要突出农耕与采桑场景，与诗相较，省略了授衣、穹窒熏鼠、获稻、凿冰等情节，画面中留下大量空白空间，增加了布局的合理性，丰富了诗歌展现的意境内涵。再如《东山》篇，全诗描绘了多年远征归家的士兵，吟诵了浓郁的思乡之情以及军旅生活的艰辛回忆。马和之在以该题材作画时，淡化了近乡情怯的复杂情愫，跳脱出士兵归途中的种种想象，而在画面下方的崇山之中描绘一队士兵，肩扛长矛，领队者似乎在安排大家的行军事宜，彼此传达交流，整个画面传达出轻松愉悦的氛围，画面上方及右侧则仅为虚渺淡雅的远山，余下一片空山无人之景，动静相宜，疏密相间，展示了对诗歌意蕴的不同解读，富有空灵、雅致的诗意特征。中国画的空间留白，有助于塑造幽深清远的空间意境，避免了繁冗的画面之感，留给观者自我解读的空间，是画家对诗外之境的空间延展。

2．“诗意”空间的移情表达

诗歌以表情达意、抒怀明志为主要功用，《尚书·舜典》记曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[9]，描述的就是早期以诗歌抒写怀抱的情状。《诗经》中对自然风光、人文物象的感知，不仅仅是纯粹的客观描述，更是倾注了诗人的一种人生情感与哲思。《诗》中之“情”“志”有征戍怀归的思乡感伤、色衰爱弛的情感苦闷、政治强压下的忧愤困顿、欢聚宴飨的愉悦畅达，如《小雅·杕杜》“陟彼北山，言采其杞”记载了妇女登上北山，采摘枸杞过程中思念久役丈夫的相思之情。诗人在诗中呈现了一种饱含情思的空间意境，利用章法安排实现情感投射。宗炳于《画山水序》中说道：“应会感神，神超理得”“圣贤映于绝代，万趣融其神思”，正是强调画家以主导意志处理绘画作品，展现自己的情感意趣。综观各代《诗经》图像，画家无不融入了个人的情感视角与理解，画面上所呈现的不仅仅是一种视觉上的空间印象，更是一种契合心灵的空间情感体悟。《诗经》图像的生成是经由观诗的耳目感悟—构思的情感交融—作画的意境建构，进而从属于画家的心灵空间意境的。例如诗歌《蟋蟀》以“蟋蟀在堂”起，以光阴易逝、勉励人们应及时行乐，但要节制有度，效法“良士”之举为诗歌本旨。马和之的《诗经·唐风》图中《蟋蟀》一画中，以一树一屋为空间背景，以缤纷的落叶暗示深秋的萧瑟。画面右侧为一白衣男子正与两人拱手告别，左侧屋下门内画一人凝神屏气，仿佛侧耳倾听蟋蟀之音而陷入沉思，忘了送别伙伴，恰如其分地传达出时光易逝、切勿感时伤怀而应惜时以乐的情绪，整个画面布局删繁就简，对诗歌本义作出了细致阐释，画与诗的意境趋于一致。而《御笔诗经图》构图与马氏则大为不同，画中以远山为空间背景，近处院落的茅屋内盘坐五人，彼此畅聊，气氛和谐融洽，这与诗歌本义相去较远，但结合了画者的个人理解与思维方式。诗情与画意本相通，《诗经》图的生成源于画者的个人文化修养以及绘画功底，融入了画家对诗歌的思考，是一种对诗歌意境的空间感知与体悟，将胸中诗意通过绘画呈现于画面之中。

结语

《诗经》作为中国最早的诗歌总集，历代不乏官命敕修和民间私撰的《诗经》图，《诗经》图是对《诗经》的二度阐释，显现出早期绘画意境空间所体现的审美内涵及艺术价值，是同一文化精神的不同表现形式。中国传统诗画交织相融，对空间“意境”的营造具有共通性，《诗经》及其绘图既采纳空间“留白”之法，又具备强烈的空间移情性，体现出创作意境的无限延展。

注释

[1]夏征农主编，《辞海》（1989年版缩印本），上海辞书出版社，1990年，第2291页。

[2]吴礼权，《意境与意境创造的途径》，《江苏师范大学学报》，2023年第2期。

[3]邹英编，《西方古典美学导论》，东北师范大学出版社，1989年，第156页，第157页。

[4]张彦远，《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，第81页。

[5]同上，第4页。

[6][南朝梁]刘勰著，王运熙、周锋译注，《文心雕龙》，上海古籍出版社，2010年，第23页。

[7]贾又福，《画理抉微》，《美术研究》，1998年第2期。

[8][明]凌云翰，《欽定四库全书·柘轩集·卷一》，第1227册，商务印书馆，1986年，第763页。

[9][唐]孔颖达，《尚书正义》，上海古籍出版社，2007年，第106页。