黄叶村山水画中的家园意象探赜

代敏

摘要：黄叶村的山水画意境深远，“家园”是其山水画中意象构成的重要意指。家园意象隐含实则建构在审美意识与文化本根的生存本源之上。新安画派绘画一则“观物取象”与“据意制象”，二则实现“师古人，师自然”，在技法与画道上指引黄叶村形成“取之生活，大道至简”的家园意象艺术创作局面。“可居可游”的家园表达出“恰淡纯粹”的审美境界。山水画的“家园”意象不仅具有“隐”与“归”的传统意指，而且具有“实”与“新”的现代特点，为山水画营造出一个“新家”，在一定层面上赋予了传统中国画新的生命。

关键词：黄叶村；山水画；家园；画居

黄叶村（1911—1987），原名厚甫，别号竹痴等，后改名为“黄叶村”[1]。作为中国现代国画家，有“江南一枝竹”“竹痴”“凡·高式的中国画家”之誉。其山水画造诣极高，可谓20世纪皖南民间古典绘画遗落的一颗明珠。其人品气节则为“徽骆驼”[2]的代表，从其画品风格之“灵韵”可探传统之精髓。

观学界对其绘画艺术审美的研究，集中表现在人物介绍及画品赞评，其艺术审美价值有待深析，尤其是在其擅长的山水画中频繁出现的老树、农舍、小桥、渡船等“家园意象”，绝非偶然。“家园意象”下的艺术审美意象何以建构？“家园意象”便是走进其山水画审美境界、打开其艺术人生的关键钥匙，更是研究传统中国画在面临西方文化冲击时的处境与转型的现实个例。

一、家园暗含：是“生存初建”还是空间共鸣？

中国传统山水画中的意境营造离不开意象的选择与处理。意象作为审美的单元，是美的存在，也是艺术的存在。[3]在一定程度上，意象既为审美的单元，又是判定艺术的要素。关于意象的研究，朱志荣指出：“物象、事象和背景是主体通过审美活动创构意象的基础。”[4]意象被细分为三个部分，即对于艺术作品中的物象、事象以及背景（时空）的研究。“在黄叶村的画作中楼宇、房舍、桥梁和舟楫的描绘，又较为具体生动，尤能显现时代的特点和人气的兴旺。”[5]其中的楼宇、房舍、桥梁、舟楫皆属于物象，而所显现出的人气兴旺是通过事象表现的，时代的特点则是通过背景（时空）显现的。由此观之，黄叶村山水画中构建的意象则意指人与自然融合的“精神家园”。

“家园”意象作为山水画意境营造的关键要素，更是人类早期审美意识与生命意志初现的空间场域。《说文解字》释曰：“家，居也。”按照徐中舒的解读，“人之所居”的地方为“家”，因此“家”具有人性与社会性属性，即“人之家”。具有“人之家”属性的居所，属于建筑形式之一，靠一“门”隔绝“内外”。“内”字则蕴含隔离“外”者之义，则为“私”与“别”，即“私人化空间”（“私有生存场域”或“家族生存之别”），因而，“家”是身体保全与划界的物质基础。家一方面体现出“生存”保全的本能意识。《象》曰：“子克家，刚柔接也。”[6]纳（迎娶）妇（妻子）吉，子克（胜任）家，可见，子胜任其家的标志为纳妇，阴阳得以相交，生命方能大化，此时家不仅具有居之生存本能，更具有“生产”源头之系，家成为安稳之“居”，为“生产”“繁衍”提供场域。另一方面，体现出自我意识的生成，是“人”的诞生与文化“繁衍”（传承）的最初场域。

再一方面，家不僅与生命（生存）关联，更是一个独特的场域（空间），即自我意识生成与文化“繁衍”的场域。海德格尔认为：“‘家园意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”[7]当“家园”指向空间居所，人处在家园之中便有“在家”之感，在家之感则是大地创造出的世界。此“在家”之感作为生命的本己要素极易转化为“依恋”，即恋地情怀。段义孚认为：“人类相比于其他灵长类的独特之处即在于他们把家作为地方的意识。”[8]恋地情怀作为人特有的地方意识，不仅是文化根基，更是生态环境的核心意识。一者，中国古代的自然山水环境、农牧业与生态等影响着中华民族的审美意识，使华夏民族的审美意识打上了农耕文明的烙印。[9]如唐薛能《新雪》诗曰：“香暖会中怀岳寺，樵鸣村外想家园。”其中的“想家园”是游子羁旅闲暇的精神寄托。黄叶村本就生在耕垄，其贫困半生，生存问题是必然面对的困境。其作品蕴含着深深的农耕文明的烙印。如《菊鲜鸡肥图》（1965），“肥鸡”为农家饲养之鸡，“肥”则体现出农民最朴实的期望；《晨渡》（1978）中，山村村民为了生存而忙碌的清晨；《吾在怀宁曾积肥》（1987）中，黄叶村以己入画，走在怀宁的田间小路，为土地积肥。二者，家园审美意象历来被美学家们所重视与研究。生态美学家曾繁仁更是将“家园意识”阐释为生态美学的核心范畴。他认为：“‘家园意识不仅包含着人与自然生态的审美关系，而且蕴含着更为本真的人的诗意栖居之意，是生态存在论美学的核心范畴之一。”[10]无独有偶，环境美学家陈望衡更是将环境美的根本性质阐释为“家园感”[11]。

黄叶村山水画中的家园意象，不仅是其特殊的生存本能的个例审美意象的表达，更是整个时代传统画家或艺术家的空间共鸣。审美意识在长期的变迁中体现了社会性与个性的统一。存活在艺术品和器物中的审美意识，既包括民族的共性及时代的精神风尚，又充分体现了创作者的个性和特定的情境。[12]黄叶村作为一个半生贫苦的画家，其画作中的楼宇、房舍、舟楫朴素而具独特性，但却体现出其对于时代大变动的切身感受。综观画家黄叶村的人生境遇，与中华民族的整体发展态势何其相似。早期：新中国成立之前的动荡与求索；中期：改革开放之前的苦难与守正；后期：改革开放之后的新机与绽放。黄叶村的艺术生涯亦可分三段。早期的中国人几乎都是无家（远离家乡），而国家则是国破（贫寒动荡），在面对多难多困的国家时，黄叶村的家园是守护之家，更是传承之家。汪友农在《中国凡·高——黄叶村艺术生平简介》中言黄叶村与南中校长争执之语：“我不要这不清不楚的钱，有钱应盖校舍，为我们的下一代造福。”贫苦的黄叶村在家国动荡之际依旧“心系下一代”，守护着南中校舍，即学生知识启蒙之家。守护之家不仅是吾之家（传统绘画之家[13]），更是大家之家、未来希望之家。家园在时代动荡下表现出的家国一体的责任担当，更是中国画家艺术情怀的精神内核。特殊的历史时期，由故乡之家至国家之家，国家之家便成为吾家。家作为一个住所，是人的生命繁衍与成长的私密空间，但更包含着情感的生发、性情的养成，是精神家园的最初原型。家作为一个区域概念，连接了“乡”与乡土风情。在黄叶村现存的山水画作品中，以其居住与游历的区域作为画题的有：《泾县宣纸厂一角》（1976）、《宣城水阳镇》（1977）、《马鞍山采石矶》（1981）、《登黄山玉屏峰》（1986）、《九华五溪桥》（1987）等。家作为一个民族精神的存放地，国与家一体，爱国即爱家。因此，在晚期生活改善时，他便践行石涛的“搜尽奇峰打草稿”，其创作的作品中出现了现代房屋、电缆等意象，可谓“笔墨当随时代”，客观反映皖南乡村生活的居所变化，形成了皖江山水的空间共鸣。

二、家园体道：是“真境体悟”还是技法衣承？

“家园意识”包含着人与自然的审美关系，是古典山水画重要的艺术标准。山水与家园的结合在北宋时期，郭熙就在《林泉高致》中指出，山水画只需要满足“行、居、望、游”其中的一项标准便可成为精品。

君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。[14]

据徐复观的解说：“山水的大自然，既超越生俗，而又涵融丰富，故能成为人的精神解放、安顿之地。”其中提到的“丘园”[15]，一指家园，二有“回归”之意。郭熙指出了君子热爱山水的第一要旨，即“家园感”。“画家以云闲树碧、谷静风清的景境，以明丽怡人的调子塑造出林泉山水的可居可游空间。”[16]画家以“闲云”“碧树”“静谷”“清风”等物象营造出“可居”意象，即“家园”。“素”是最初的底色，如孔子言“绘事后素”。将绘画的底色确定，即“质朴”。“素养”则为以最初的家园感来滋养人的精神世界。“常”字，则是将生活的常态放至极为重要的位置，可见“家园”作为人生命之初、生活之所，是人与自然交流的最初场所，更是保持本性、回归淳朴的关键。“俊美的山峰，逶迤的流水，古老的树木，错落有致的古屋，可游可居，温馨自然。”[17]自此山水中的生命因素在家园意识下架构，也成为解读黄叶村山水画中的家园意象的理论基石。

“家园意识”不仅包含着人与自然的审美关系，更是中国传统山水画“真境”追求的现实体悟。“真境”即意境，其营造离不开技法基础。正如安徽美学家郭因所言：“一个画家，一个画派，它总必然有意无意地受到一种绘画美学思想的影响，甚至会刻意去寻求以至创造一种绘画美学思想来引导与规范自己的创作。”[18]黄叶村也不例外，薛永年在《黄叶村画选》中有序言：“他将董源、黄公望、石谿和黄宾虹列为学习重点。”[19]黄叶村在1980年所作的一幅山水画自题：“余作山水常以新安画派为准则，结合黄宾老古拙苍劲之笔墨，参以洗桐居士（汪采白）淡雅秀丽而博之。”由其山水画自题可知其技法承袭衣钵有三：一者新安画派，二者黄宾虹，三者汪采白。无论是黄宾虹还是汪福熙或是汪采白同属新安画派，对于山水画的技法皆有相似之处。观黄宾虹语：

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。……凡画山，山中必有隐者，或相语或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。[20]

可见黄宾虹认为山水画家创作的第一步为“观物取象”，亲临山水，取为我用，可谓“以天合天”。“山水我所有”便是“外师造化，中得心源”的另一解读。同时指出“師古人与师今人”的技法研习。黄叶村深受黄宾虹画理的影响，同样指出意境的营造离不开技法的磨砺。他告诫学生：“点线基础不牢，意境无从谈起。”74岁时他自言：“我是三十年点，五十年线，七十年才见此图面。”其技法的训练足有七十年之久，方可见“意境”。正如刘勰所言：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”[21]“操千曲”“观千剑”便是千万次的磨砺与体悟。可见，意境的营造，绝非一日之功，而是在“操”与“观”的艺术实践下开展的，更是“千曲”与“千剑”不断磨炼下的艺术实践，而后方可“晓声”与“识器”，方具有艺术审美和创造的可能性。同时“操千曲”与“观千剑”并非具象状态性实践，营造必为心灵的参与，“操”与“观”实际是一个由心出发的“师”的过程，即“师古人”与“师造化”的具象动态过程。此外，黄宾虹指出山水画最关键之要：“家园”。“凡画山，山中必有屋，屋中必有人。”其意有二：一即山水画作为人创作的经典家园必不可缺少“人居之屋”；二即拥有人居住的山水才是“家园”。黄叶村更是将“家园”发扬，不同于明代朱邦《空山独行图》在营造家园时给人苍劲挺拔之感；也不同于清代查士标《晨曦酒醒图》有茅屋、樵夫，却没有石阶，人将自然当作家园，没有改造过的痕迹。黄叶村的《林泉烟云》（1980）生活气息十足，老人衣着简朴，和小女孩一起在看台观云泉，和谐而自然，却有石阶，这是人工改造的表现，更是时代发展的必然。黄叶村的家园的前提便是人的可游可居，同时把“师古人”和“师造化”联系起来，通过不断继承、创新的艺术实践，从临摹、写生、创作中获取了古人画法的精髓，即“重自然，重复自然不自然”[22]的精妙画理。其画作题材多生活场景，简朴不失趣味，实属真自然、真性情、真生活。

关于“家园”整体意境的营造，黄叶村虽受“衣钵传承”但具有“真境体悟”。关于山水画中的意境营造，既有荆浩在《笔法记》中指出的“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”，更有郭熙的“人须养得胸中宽快，意思悦通”，可见“去除杂念（心斋）”“畅意胸怀（逍遥）”的重要作用。黄叶村与郭熙的看法相似，首先，他认为：“写字作画也需要精神放松，情绪安静，排除杂念，处之泰然，才能进入佳境。”[23]其次，他更强调：“画山水，心胸要宽，气量要大，肚里装得下万水千山。”[24]心胸的涵养便成为又一关键。最后，在总结创作经验时他说道：“吾曾有万里之行，所到之处尽搜山川灵秀，研透天地造化之理，藏于胸中，故挥毫泼墨，颇得自然之妙。”[25]可见，造化性灵应运而生。其晚年的作品可见其意境的营造已自成一体。如《云帆天际来》（1986）、《吾在怀宁曾积肥》（1987）、《九华五溪桥》（1987）、《九华圣境》（1987）、《渔舟停泊水流去》（1987）。但对于前人技法学习时极易走入迷境，失去自我体悟。因此，他强调：“学宋防僵，学元防脏，学明防荒，学清防框。”[26]准确地指出在意境的营造中各个时期出现的误区，此为其在艺海学习与实践的艺术选择与审美理想要求。

黄叶村的“家园”是体道的艺术选择，更是“合道”的艺术创作理念。黄叶村对于宇宙有独特的体悟：“循道而不贰，则天不能祸。”[27]此体悟看似是对宇宙本体的体悟，实则是其探求艺术真理的路径，中国古典艺术真理的研究与西方符合论（命题真理）的研究是截然不同的。在此艺术真理的体悟下，其艺术创作所采取的艺术表达则为“大道至简”，对于家园意象的构造更是以“简朴[28]（寥寥几笔）”“自然”“生活”“妙趣”为其“艺道”之特色。

三、以画为居：是“寻梦救赎”还是落叶归根？

综观黄叶村一生的艺术创作，其早期、中期都属于“无家”的生存环境，彼时传统山水画在现代西方画的猛烈冲击之下已不知所措，从传统中走来的新国画自然“无家可归”。新国画的“无家可归”就其本质而言是人在时代洪流中对生存本源的遗忘。曾繁仁指出，工具理性主导的现代社会中，人与包括自然万物的世界——本真的“在家”关系被扭曲，人处于一种“畏”的茫然失其所在的“非在家”状态。[29]茫然下的意识是对于新世界探索与旧世界矛盾的处境感受，更是新世界到来的必然转化的关键机制。迷茫中便希望营造出一个“新家”[30]。当传统画家面对新艺术理论与西方现代艺术的冲击时，新的时代是不可逆的，艺术家唯有创造一个“新家”才能有所依存。因而，处在新旧交融的特殊时代背景下的“新家”便具有了“传统性”和“现代性”。

从“新家”的“传统性”出发，黄叶村具有传统山水画家所具有的情感表达方式。如薛永年所言：“从抒情上看黄叶村的每幅作品虽小有感受的侧重点之不同，但无不统一于宁静、和谐、愉悦的情调中，从中不难看到画家寄托的审美理想和精神境界的特点，这便是人与自然融为一体的和谐，山川草木生生不息的生机，自由精神在家园中的逍遥。”[31]黄叶村和大多数新安画派画家创造意境的方式在一定程度上是一致的。倪瓒将绘画看作“适兴寄意”“游戏而已”，或者可以“聊以自娱”；岳正主张绘画“适趣写怀”；莫是龙“以画为寄”；沈颢“托意于柔管”。艺术的世界由艺术家“观物取象”的营造，又由“据意制象”的过程成就其画作的家园世界。“在这种源远流长的文化中，山水不是人类征服改造的对立物，而是民族生息眷恋的精神家园。”[32]亲临其境，登山望远不再被视为人战胜自然的表现，而是人亲临山水、走进自然质朴的精神回归。观其晚年绘画与书法，以“隐”为家（居）。孙克评价其住所的低矮的“茅屋”[33]门上所写对联“一间破草屋，两个无用人”时认为，一间茅草屋是黄叶村的现实居所（家园），两个无用人则是其对于人生与艺术的总结。看似自谦，实则为“隐”居的艺术向往，“用”是作为道家哲学的核心范畴，“无用”即“无所不用”，况且“无”作为最高的审美境界通向“纯粹”的美感世界，美学家朱光潜就有“无言之美”的人生体悟。“无用”的无目的审美境界才是最纯粹的。黄叶村在1982年所作的《村落依山带涛声》中，深山处的茅草屋，与看似“无用”的“栅栏”（作为家的活动边界）、出行用的小渡船，无一不显现出黄叶村内心深处朴素和谐的精神家园。在黄叶村山水画中家园意象是“隐”与“归”的传统继承，更是对于生命本源的回归与“非存在”状态的释然。

正如汪裕雄所言：“审美意象来自生活。生活中的感受所得和情感体验是滋养艺术家想象力的养料。”[34]黄叶村言其“乐”即为“苦中作乐”。1982年他曾以行书书写宋代郑思肖的《隐居谣》：“布衣暖，菜根香，诗书滋味长。”“布衣”“菜根”仅可满足基本生存，而诗书滋味“长”则说明其精神家园亦在“诗书”中，“味”[35]作为中国独特且核心的审美体验，不亚于西方建立的“视听”为高级感官。陈望衡认为：“无味即为‘恬淡且恬淡本是道的特征。”[36]“无味”（恬淡）自魏晋开始，作为审美理想，主要指朴素、实、不尚修饰，为较高的审美境界。黄叶村更是在“无味”中选择“兴”即“乐”，其1983年创作《篆书·艺海无涯》、1985年创作《兴来画菊似涂鸦》，“兴来”“似涂鸦”表现出其“可爱”与“趣味”，更是其饱经风霜后“以画为居”的悠然自得。

“新居”中的“现代性”则表现为“新机”与“应变”。改革开放的春风吹遍了中国的每一片土地，也给黄叶村的生活与艺术实践带来了“春天”。

1979年以后，黃叶村被落实了政策，有了新居，又当选为芜湖市政协常委，艺术的春天终于来啦。他夜以继日地作画，即使病重住院期间，稍有好转，即挥毫泼墨，直到1987年5月12日溘然谢世。[37]

“现代性”表现为三个方面。一是从茅草屋到“以画为居”，其山水画中从茅草屋到出现现代楼房（混凝土建筑）。黄叶村在1981年所作的《马鞍山采石矶》中，现代楼房、发电设施、电缆等也进入了山水画，这对于传统山水画是冲突性的，但也是时代的必然走向。二是从卖画为生到“以画为居”是黄叶村艺术生涯的“新机”。作为一个艺术家不再被生活的贫苦所困扰，纯粹地投入山水画的艺术实践确为幸事。三是从传统中国画亲自然到亲自然与亲人心（以情注画）。黄叶村在1987年所作的《旌德聚秀湖畔》，农家的老人对坐而谈，给人以亲切之感，更引发了无限的情感想象。“想象必须靠世界——以新鲜的观察、听闻、行为和事件一一哺育。艺术家对于人类情感的兴趣必须由实际感情而引起。”[38]艺术家的情感世界是通过其所构造出的意象表达给观赏者的。在1977年黄叶村尚未迎来“春天”之际，他便作《宣城水阳镇》，粉色与蓝色渲染的湖面在白色的连片房舍的呼应下充满生机与活力，磨难未使其心生灰暗，却反为光明播下了种子。黄叶村在生命走向尽头时作《渔舟停泊水流去》（1987），画中的老人（黄叶村以己入画）持杆立于小渔船上，望向山水，背朝观赏者。“老人之家”是寻梦救赎，更是“落叶归根”。“家园”历经生活的磨难，于生命是一种释然，于磨难是一种和解。

结语

黄叶村的艺术及美学思想，综览其遗画便可发现其生存本源下的家园意识，新国画的家园意象也映射于其山水空间中。其创造的家园境界可居可游，具有生活与生命气韵，简朴不失趣味，意境深远，是古典美学研究的突破口，也是安徽美学研究的另一“遗珠”。其一，黄叶村所营造的皖南特有的民居与山水家园意境是独树一帜的审美境界，值得美学界重视与深入研究。其二，黄叶村山水画中的家园意象是中国传统在西方绘画猛烈冲击下的现状反映，中国的绘画已不再仅有传统的形式，西方的绘画的影响也势不可挡地进入中国绘画界。因而，黄叶村山水画中的“新家”意象面向未来，蕴含着不可忽视的传统山水画的新血液。

注释

[1]“黄叶村”，吴志男认为使其改名的原因即：他勤攻书画，曾经读苏东坡诗“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。” 悦其诗情画意，遂改名黄叶村。潘文敏与田锦荣认为，清代敦诚致曹雪芹诗：“劝君莫弹食客铗，劝君莫叩富儿门。残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村。”这首饱含人世辛酸的诗，在黄叶村心中引起强烈共鸣，于是他将“黄厚甫”改为“黄叶村”。根据已有文献，本文倾向于吴志男先生的观点。

[2]“徽骆驼”是胡适对于徽州人的赞美，指：艰难的环境铸就了其刻苦耐劳的坚毅性格和奋发进取的精神。（郭因、俞宏理、胡迟，《新安画派》，安徽人民出版社，2005年，第7页。）

[3][31]陈望衡，《中国美学史》，人民出版社，2005年，第96页。

[4]朱志荣，《论审美意象创构中的“象”》，《云南师范大学学报》，2020年第6期。

[5]汪友农编，《黄叶村画选》，安徽美术出版社，2001年，第2页。

[6]《周易》，郭译，中华书局，2006年，第27页。

[7][德]马丁·海德格尔，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000年，第15页。

[8][美]段义孚，《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社，2017年，第111页。

[9]朱志荣、朱媛，《中国审美意识通史·史前卷》，人民出版社，2017年，第12页。

[10]曾繁仁，《试论当代生态美学之核心范畴“家园意识”》，《温州大学学报》，2010年第3期。

[11]陈望衡，《环境美学》，武汉大学出版社，2007年，第109页。

[12]朱志荣、朱媛，《中国审美意识通史·史前卷》，人民出版社，2017年，第7页。

[13]“在黄叶村的艺术里，我们不会忽视他极深的中国画传统功力。这里有他作为一个天才画家独特的悟性，和数十年不懈的锤炼。”（孙克，《扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村——简论画家黄叶村》，《中国美术家》，2007年第4期）孙克认为，黄叶村继承了新安派的优良传统，即亲近自然，领悟自然，继承传统又有所发扬并丰富绘画的语言风格。

[14]郭熙著，梁燕注译，《林泉高致》，中州古籍出版社，2012年，第71页。

[15]“丘园”一词始出于《周易》“六五，贲于丘园，束帛戋戋”，王肃注曰：“失位无应，隐处丘园。”（周易）通过王肃之注可知丘园有家园之义，同时与隐逸相关，为人安顿精神与肉体的地方。

[16][17]李若敏、陈见东，《郭熙〈林泉高致〉的家园意识初探》，《美术教育研究》，2021年第1期。

[18]郭因、俞宏理、胡迟，《新安画派》，安徽人民出版社，2005年，第254页。

[19]汪友农编，《黄叶村画选》，安徽美术出版社，2001年。

[20]黄宾虹，《黄宾虹画集》，人民美术出版社，2003年，第26页。

[21]刘勰著，王志彬译注，《文心雕龙》，中华书局，2021年，第554页。

[22]自然在中国道家美学中有双重身份，一为现实的自然物（由道生成）包括人与自然环境（山川河流，飞禽走兽等）；二为“道”本身的法则即“道法自然”。薛永年曾以“重自然重复自然不自然”为题为人民美术出版社出版的《中国近现代名家画集——黄叶村》作序，对于黄叶村的画理进行深入研究，本文不加以详论，可参看其序。

[23][24][25]潘文敏、田锦荣，《黃叶村及其绘画艺术》，《国画家》，2015年第3期。

[26]汪友农编，《黄叶村画选》，安徽美术出版社，2001年，第3页。

[27][32]薛永年，《从传统中走来——黄叶村的中国画》，《荣宝斋》，2004年第1期。

[28]黄叶村因早期贫困，以卖画为生，据汪淼先生文录：“黄叶村生前有相当数量作品乃应人而作，除其亲属、 学生汪友农及芜湖收藏名家冯善义有较多藏品外，其余大多散藏于民间，以合肥、芜湖、台湾等为多。”《巨匠隐逸绘丹青——追记皖籍书画家黄叶村》，从已有的绘画集（学生汪友农整理），可见其笔法简朴，尤其在处理农舍、现代乡村住宅，皆以其实践生活做简化，突出生活自然与贫困人民。

[29]曾繁仁，《试论当代生态美学之核心范畴“家园意识”》，《温州大学学报》，2010年第3期。

[30]正如荣格的“新家”的描述：“人的进化基于这样一个事实，那就是，他失去了原初的家——大自然，而且永不能返回，永不能再变回动物了。他只有一条路可走：从自然家园中走出来，去寻找一个新家——将世界改造为一个人类的世界，将自己变成一个真正的人，他创造了一个新家。”（荣格，《让我们重返精神的家园》，冯川等译，改革出版社，1997年。）

[33]可做黄叶村山水画中大多有茅屋与农舍的印证，其一与其生存之家有关，其二与其故乡的当地建筑（徽派农居）有关。二者为其“观物取象”的来源，更是其“据意制象”的主观选择。

[34]汪裕雄，《审美意象学》，人民出版社，2013年，第9页。

[35]老子《道德经·三十五章》：“淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻。”《道德经·六十三章》又提出“为无为，事无事，味无味”。中国古典美学中“味”作为核心审美范畴，从魏晋走向“恬淡”的审美意境。

[36]陈望衡，《中国美学史》，人民出版社，2005年，第68页。

[37]王平才、徐政，《江南一枝竹——忆安徽画家黄叶村》，《现代中国》，1990年第1期。

[38][美]朗格，《感受与形式》，高艳萍译，江苏人民出版社，2013年，第294页。