景生情，情生景

胡国民

在意境美学发展史上，王夫之是一位重要的人物。他从情与景的关系问题入手，从审美活动中去观察，将其上升到哲学本体的高度。一般认为“天人合一”是其哲学思想的出发点，亦是其美学思想的出发点和归宿。他接受了张载的“气”一元论，认为“皇哉！盈天地之间，清乎！虚乎！一乎！大乎！莫之御而自生者乎！”（《诗广传》）他指出，天地及天地间万物都本于阴阳二气，人亦由阴阳二气的交感变化而来：“男女构精而生，所以生者诚有自来；形气离叛而死，所以死者诚有自在。”（《周易外传》）由于有“天人合一”的思想作指导，在王夫之的意境美学思想中，情与景的关系就非常重要。本文仅就情景交融、情景互生，进而达到情景合一而构成审美意象尝试进行探讨。

一、“情以景合，景以情生”—情景的生发模式

王夫之的“情景”说在继承前人学说的同时，并没有拘泥于前人的传统思维定式，具有自己创造性的发展。他认为“人情者，君子与小人同有之情也”，与一般时人先贤所论无二，但他又讲“实则天理、人情，原无二致”（《读四书大全说》），克服了传统天理人欲的矛盾，强调情与理的内在统一。他认为文艺的抒情性质是其根本性质：“诗以道性情，道性之情。”在此，“性之情”则强调情之理化，因为“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾者哉？”（《古诗评选》）而且，他将道性之“情”与孔子所说的“兴观群怨”联系起来，称之为“四情”：“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。”（《姜斋诗话》）情在这里，不仅理化了，而且还具有雅化的趋势。此时，王夫之将情感进行生活的和审美的区别，强调审美的情感由生活的情感而来，诗“惟能静斯以入化”，“沈醉而入，洗涤而出”（《古诗评选》），即通过审美的方式，悲郁惆怅之情也能化为闲旷和怡之情，这种情感的净化、雅化的过程，较之前人则显得深刻而系统，更富于美学意味。

与情一样，王夫之在谈景也别具一格。一般认为“景”主要是指与主体构成审美关系的自然之景。但在王夫之看来，与情构成审美意象之景既包含自然属性的一般景物，也包括带有社会属性的人等。而后者则诉诸主体的审美想象能力，是艺术化了的“真实之景”。正如他评谢朓《江上曲》为“空中如响，曲折如真”，评潘岳《内顾诗》为“想象空灵”（《明诗评选》）。为此，他指出“景”有三种：

有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”“花覆千官淑景移”，及“风正一帆悬”“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。

在他看来，写景的最终目的是要“以小景传大景之神”。以“风正一帆悬”为例，这句诗出自唐代诗人王湾的诗《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”由于潮水渐涨，江面越发显得宽广，江面因一叶小小的风帆而显得更加宽阔。因潮生而上涨的江水与恰到好处的正风相会，才有这“风正一帆悬”的景观，勾勒出壮美的大江行船图。如若在弯曲的小河里就不会“风正一帆悬”了。这里写的是大景中的小景，表现的是小景的画面，却使人联想出另一大景的意象。这就要求我们要善于取景，即通过主体的审美体验，使毫无生机的景物得以转变为饱含主体生命的艺术化的形象。正如他评《诗经·小雅·出车》：

“春日迟迟，卉木萋萋；仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，猃狁于夷。”其妙正在此，训诂家不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。……而南仲之功，震于闺阁，家室之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至也。

可谓诗中有景，景中又有景，能领略其景中之景，则正体现主体的审美想象力的妙用之处。仿佛景中之景尽在眼前，历历在目，这看似写景，实则“曲尽人情之极也”。在此，景中景非一般现实之景，而是饱含主体情感因素的审美意象，也就是大景。正是由于这种写景则传情，写情则生景，使得主体能够从容地进入审美领域，创作出的作品才能生机无限，意趣盎然。

二、“景非滞景，景总含情”—情景的构成逻辑

在谈到情景相生的问题时，王夫之多处提及“景生情”“情生景”之类的命题，在他看来，情景是互生的。首先来看“景生情”。景中生情历来是中国古典诗歌创作的传统方式之一。“六艺”之中的“兴”正是托物言志、触景生情，而后来的“物感”说也基本上是即景生情。

王夫之也认为情景结合的最高境界是妙合无限，即情中有景、景中有情。一般对于景物的描述，首先是对当下之景的感触。由于客观外在的景与主体内心的情感体验和经历有某种契合，如睹物思人、长亭折柳等都能唤起主体内心深处某种稳定持久的感情，于是睹景生情，寓情于景，“自然感慨，尽从景得，斯所谓景中藏情”（《唐诗评选》）。在景与情的熔铸过程中，融合后的景不再是先前的自然之景，而成为一种“有意味的形式”之景，即“景中有人”，也就是經过审美感情浇灌后的艺术新胚胎—审美意象，如他在《姜斋诗话》中指出：

景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。

“长安一片月”的后一句是“万户捣衣声”，诗中描绘的正是这样一个场景：明月当空，万籁俱寂，诗中主人公触景生情，感怀亲人，辗转无眠，而捣衣之声传遍万户，恰好加重了这种思念的情绪，于是后文便有“何日平胡虏，良人罢远征”之叹。后一句“影静千官里”，关于杜甫的这句诗，王夫之在《姜斋诗话》中曾多次提及：“‘影静千官里，心苏七校前，得主矣，尚有痕迹。”他指出，杜诗仍是有主有宾，只是主宾尚未达到妙合无垠的境界。从诗中我们可以看出，诗人的身影静静立于满朝文武的身影之中，历经战火之乱而重新回到皇帝身边，诗人的喜悦之情油然而生。从这几句例证可看出“情生景”大约指诗人在不期而遇的某种外在激发下睹物生情，或者诗人的情感活动伴随着外在的景物的形象感知而生发或展开。虽不直接写情，却句句皆情。

“景生情”的审美发生次序是由景而情，由实而虚，即客观之景注入主体的心灵，与主体的心灵相契。对主体而言，“景生情”是外在的景奔注主体心灵的“入”的过程。根据这一审美流程，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（《姜斋诗话笺注》），是作品的内容与形式（景）唤起了读者相似的情感经历和人生感悟（情），经历了由景生情的审美过程。

三、“情不虚情，情皆可景”—情景的相互升华

写“景生情”如此，写“情生景”亦如此。在其看来，“诗中之情，也并非溟然空洞之心，它已为客体之景所弥漫”（刘洁、张晶《论王夫之诗学理论中的审美主客体论》）。“景生情”可以看作是一个由物及我的过程，“情生景”则与之互逆，是情感的外化。在这一意象的生成范式里，情是第一位的，是主旨。主体外向性的情，使客观之景皆着“我”之色彩，即所谓：“皆心先注于目；而后目交于彼不然，则锦绮之炫煌，施嫱之冶丽，亦物自物而己自己，未尝不待吾审而遽入吾中者也。”（《尚书引义·大禹谟》）“心先注于目，而后目交于彼”描述的即是情生景的心理过程，“心”是主体的模糊意念，它发出使自在之物成为审美对象的审美注意、知觉选择和表象摄取等心理活动；“目”指审美认识对视知觉的依附性，首先情生于心，心注于目，而后目觸外界物象，并将情感与外物融合为审美对象。

在此，“情生景”大约有三种生成范式：其一，诗人由情造景，或者景被情所灌注，使之成为“情之景”，使得外在景物明显带有主体主观情感的印记，如他评曹植《当来日大难》中“今日同堂，出门异乡”，称之为“情之景”。他认为诗中短短八字，却显示出强烈的情感色调的对比，勾勒出两幅迥然不同的画面：一是同堂欢聚之乐，一是相隔一方之苦。诗中寥寥八字，并未直接写情而情自溢出，情中含景而诗人遐想无限，倍增诗人的忧怀之情。其二，诗人先情生于心，心然后注于目，依据自身的审美情感来选择、再造外在之景，从而产生新的审美意象。正如郑板桥的“胸中之竹”源于眼前之竹而非眼前之竹。王夫之正是如此，在评曹学佺《皖口阻风》中有“客恨不如风里树，一枝吹落向南天”，认为是“与情中写景”，诗中归客之情难于言表，只恨一腔思乡之情能化为南向飞落之枝，以解思乡之苦，表现出诗中主人公急于回乡却阻于半路的焦虑不安的情绪。在此，情中之景表现出一种被主观之情对象化的“人迹”，客观之景为主观之情所包围笼罩，表现出扎眼的“有我之境”。可见，“情生景”是一个情感客观化、对象化，由虚而实的过程，使客观自在之景获得主体性地位。从情感运动导向看，它是一个“出”的过程，是以审美意象作为论诗旨归的。王夫之认为，主体心中郁结的自然情感（喜怒哀乐）只有对象化到合适的“客观关联物”上，才能使情成形，化生出意象，主体原生之情才能升华。其三，随意会状，景以情显，即通过具体的现象的描绘，激发出主体的创作之情，再以情生出新的审美意象，也就是说“情中景”乃是主体在进行审美活动对审美对象的再发现与重新建构，所谓“诗成珠玉在挥毫”（杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》）似乎是主体灵感在瞬时间地迸发，实则“写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景”（《姜斋诗话》），名为写情，实则景因情生，使人循其情而进其景。在诗作中，诗人灵感迸发时精神的昂扬和创造力的活跃，让诗人信笔挥洒、文如泉涌，无不构成一幅极富情趣的妙景。又如，王夫之在评杜甫《登岳阳楼》中的“亲朋无一字，老病有孤舟”时，认为“尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也”（《姜斋诗话》），诗中通过一叶孤舟与病容憔悴的老者形成强烈的情感的落差，仿佛杜甫晚年孤独漂泊、穷困潦倒的窘况历历在目。

由此可知，情景相生的命题表明：第一，情和景是在双方的相互关系中生成的。客观世界并没有现成的作为艺术内容的景，主观心灵世界也没有现成的直接作为艺术内容的情。从客观的物到艺术的景，从日常的情到艺术的情，是一个复杂的转换过程，一个质的生成过程。这个过程，绝非照镜子式的再现或者直线式的表现。第二，情与景是共生的。在艺术创作中，作家不是先有了情，再去找景，也不是先发现了景，再去找情；不是先对情来一番提炼，再去转换景，也不是对景先来一番改造，再去注入情。情与景相互建构，相互激活，一同生长，一同发育。第三，情与景的生成就是审美意象的本体生成。情缘景而生，伴景而成，在生成过程中始终结合着景的感性形象，因而能超越内在封闭状态而升华为审美意象的主观因素。另一方面，景因情而生，缘情而成，在生成中始终包含着情的精神活力，因而能超越自然状态升华为审美意象的客观因素。