无着故土：霍米·巴巴后殖民视域下的无国界艺术

周冠林（华侨大学 美术学院，福建 泉州 362011）

李昕蔚（中央美术学院 人文学院，北京 100044）

一、异乡回望

2015年，在名为《100个韩国人的指印》(100 Koreans’ Finger Prints，图1)的行为表演中，美籍韩裔艺术家郑娜琏（Nayoung Jeong）①郑娜琏(Nayoung Jeong)是一位雕塑家、陶艺家和画家，她的作品呈现为表演和装置艺术。通过探索根植于传统文化并受到全球化冲击的身份，她的作品以过程为导向,唤起回忆，引发思考。郑娜琏出生并成长于韩国，目前在纽约和伦敦工作生活。英国伦敦的土地上留下了来自一百个韩国留学生的踪迹。

图1 郑娜琏，《100个韩国人的指印》，2015 表演/综合材料，240×150×120（cm）

该艺术作品由装置与行为表演两部分组成，艺术家在自叙中说明，该装置的结构呼应了韩国青铜时代的一种草屋建筑“Um-jjip”，装置的底层则是以来自伦敦当地的黏土铺就。于是，在长达数小时的行为表演中，郑娜琏置身于韩国最古老的住宅形式，却俯身于来自伦敦的土地，取模自韩国留学生的100根硅胶手指从屋篷上垂落，艺术家随机地抓住这些韩国人的身体残片，在异乡的土地上不断书写。“让观众与一件由异乡元素组成的作品切实地相遇，这构成了流离失所之人（the displaced）通向归属感的第一座桥梁。我希望我的作品能够让伦敦的移民们重新思考他们在这个新家园中所处的位置。”[1]18东亚的身体在赓续拓写之中向充满安全感的原初身份复归，同时也在陌异大地上构建了崭新的临时家园。

郑娜琏是一位90后的美籍韩裔艺术家，她“在韩国出生，在美国接受教育，现居英国伦敦”，全球化与身份割裂在她身上激烈地上演。因此，如何在陌异的文化景观中获得舒适，如何用黏土、身体和仪式表演在全球各异的政治与社会现状中提升少数族的应对机制和社会归属感，是贯穿其艺术实践的一大议题。郑娜琏对原初身份尤为关注，正如在《100个韩国人的指印》中一般，她以韩国的文化遗产为基础，在仪式性的重复中与陌异的环境建立起私密的链接。当地的黏土是郑娜琏在创作中坚持使用的材料，随处可见的黏土尽可能地削减了艺术作品的文化属性，让观者能够在作品中以中性的态度与异乡再度邂逅。

郑娜琏称自己为TCI(third-cultural individual)，即第三文化个体。这里的“第三”无疑与“第三世界”“第三性别”中的“第三”有异曲同工之处，指东与西、男与女等二元体制中无法区分界定的“间隙”区域，这表明了艺术家对自我身份中含混性与矛盾性的认识，而此类在文化间隙处创作的艺术家正是后殖民理论家霍米·巴巴（Homi K.Bhaba,1949— ）尤为关注的。

霍米·巴巴是一位印度裔的美国学者，其后殖民理论建立在对赛义德与法农的继承与批评之上，并吸收了弗洛伊德、拉康的精神分析理论、马克思主义、福柯权力理论以及德里达等人的后结构主义，形成了彻底消解文化身份的独特面貌。以二元话语体系中的含混与间隙为突破口，打破文化霸主的权威，是霍米·巴巴在进行后殖民批判中惯用的技法。他在1944年出版的著作《文化的定位》（The Location of Culture）中指出，文化“间隙”是一个多方文化在此相遇，并相互碰撞、妥协、聚合、离散的动态空间，也是最能体现个体文化身份的地方，它打破清晰的二元话语与固定不变的身份模式，开启了具有更大文化包容性的协商性场域。

霍米·巴巴将在文化“间隙”处创作的艺术家们称为“无国界艺术家”，他们往往是移民、难民、流亡者，或是同郑娜琏一般的“TCI”，有着多元的文化归属感和流动的社会身份认同，其作品跨越多种制作介质，映射着创作者的政治与文化处境——流亡或归属、家园或无家可归——同时以一种“复杂杂交的谱系”对固化的民族艺术传统发起攻击，帮助我们“从折磨和‘安全’的文化监狱中逃脱”。[2]

在巴巴的笔下，锡兰娜·萨巴哈兹（Shirana Shahbazi）的摄影创作是“无国界艺术”的不二范例。与郑娜琏一样，萨巴哈兹生于德黑兰，曾旅居德国，现居苏黎世，同样是在不同国家与文化之间往复漂泊的艺术家。然而与前者截然不同的是萨巴哈兹面对文化标签时的态度。在《100个韩国人的指印》中，自称为“第三文化个体”的郑娜琏仍不断地回访自认的原初文化身份，试图在对“家”之意象的追寻中打破文化孤立；而当被问及她的艺术“够不够伊朗”时，萨巴哈兹则言辞激烈地回应：

但我根本没想着要定义我的根或身份或别的什么，因为我对此很清楚，我在国境之间生活丝毫没有问题。有些人定义到底是谁、你的作品从何而来的时候有很多困难……他们之所以陷入困境是因为他们不能简单地把你定格。东西方对立之类的说法非常简单化。[3]78

相较于郑娜琏对民族历史充满诗意的呼唤，萨哈巴兹对伊朗文化的继承却是疏离并充满反思的。她注意到，伊朗的传统艺术“不喜欢平凡的事物，比如普通的人像、山……画里的山必须是最高、最美、最重要的山”。[3]77因此，萨哈巴兹以几近叛逆的态度，将无名女人的肖像挂在波斯挂毯上。波斯挂毯向来以精美重工著称，一块几平米的地毯往往要花费一位上等工匠数年的时间方可制成，因此传统上只有英雄与宗教人物的形象才配得起如此周章，而萨哈巴兹却将这一“国粹艺术”转变为无名小卒的快照，写实人像照片与富有民族气质的挂毯的并置，唤起了一种“有流散群体原有艺术及其调和的美学”。[2]3737

霍米·巴巴在萨哈巴兹的艺术中觉察到了文化传递的新路径——既不遵循纯粹的传统血缘，也不轻易顺应美学传统的发展趋势，“过往与现时的线索，残余和浮现的模式，通过延时的美学体裁和物质实践、相互的碰撞对话而表现出来”。[2]3735在呈现出更动态自由的文化面貌之时，无国界艺术也促使我们反思这些艺术家们的流散生活。巴勒斯坦裔艺术家艾米丽·贾西尔（Emily Jacir）的录像作品《拉马拉/纽约》（Ramallah/New York，2004—2005，图2）记录了拉马拉与纽约两地的巴勒斯坦人的生活场景，作品取景于理发店、百货店等在日常生活中并不起眼、却是人口流动、文化混杂最剧烈的地点，以如出一辙的镜头分别拍摄了纽约与拉马拉的场景。这里是纽约还是拉马拉？在这些别无二致、无法辨识的日常场景中，一种无根的焦虑与失重感准确无误地击中观者，让我们心领神会：拉马拉抑或是纽约，对作为难民的巴勒斯坦人来说都毫无区别，因为他们已是无家之人。

图2 艾米丽·贾西尔，《拉马拉/纽约》，2004—2005（任意尺寸，双频道录像装置，纽约Alexander and Bonin画廊提供）

考虑到艺术家固有的文化身份，贾西尔的作品似乎表达了对流离失所的同胞的悲悯。然而，与萨哈巴兹一样，贾西尔也与其民族的历史保持着一定的距离，她坚称自己的艺术是关于“来回游走”的。这件录像作品的主角并非流亡的巴勒斯坦人，而是曾经是巴勒斯坦人的难民与流散人群，以及他们与周遭环境的动态关系。“背景可以是这，纽约，或者拉马拉。我的主题是‘穿越地区’……关于我在时空中的游荡，关于边界与跨越边界，关于交流……”[4]

当观众的目光在不同又相似的影像之间往复，他们也如这些巴勒斯坦游民一般被卷入了无法阻挡的大流散运动之中，被迫在不同的历史、政治疆域之间游走，因而，“在这种大流散运动中，我们必须承诺履行一个双重的义务：选择同时与拉马拉/纽约两个社会的历史命运休戚与共的那种国际伦理相结合。”[2]40在霍米·巴巴眼中，“无家”绝非坏事，与其任由流亡在人民的身心烙下深重的创伤，毋宁将其视作一种文化身份的解放，一个协商场域的开启。拒绝极化的身份标签，挣脱文化本真神话的束缚，进而在无休止的临时与变迁中生存、自居，成了每一个后殖民个体都必须履行的义务，也是我们应当拥抱的生活方式。

在霍米·巴巴的笔下，萨哈巴兹与贾西尔化身为无法被固有身份模式所捕获的游魂，她们在政治与文化的平台上肆意穿行，不断生成着游牧、流变的身份话语。相形之下，郑娜琏在《100个韩国人的指印》中在伦敦的泥土上搭建韩国的历史建筑、留下韩国留学生的手印，这些手法都有力地建构了“韩国-伦敦”的二元身份叙事，仍然唤起了一种对“家”的田园诗般的怀恋。尽管对“家”之意象的引用能给予异乡人暂时的慰藉，但霍米·巴巴指出，对原初文化身份的执着实际上是一种既安全又折磨的“文化监狱”，会持续地固化文化边界，阻碍“间隙”地带的翻译与协商，并最终强化围绕着西方文明神话建立起来的世界秩序。因此，在异乡的土地上频频回望的艺术家无异于身负巨壳的蜗牛，在拥有暂时归属的同时，也扛起了沉甸甸的文化重负。

二、去往无家之处

面对这些在异乡漂泊的无国界艺术家，作为一位少数族的霍米·巴巴想必能够深刻地体悟到他们在认同上的尴尬与痛楚。在与中国台湾学者廖炳惠的谈话中，巴巴几度承认对自己身份的“焦虑”，然而，他同样坦言：“我一直对自己的边缘而又处于疆界的身份感触良多。不过，我比较关心的是从这种身份得出的文化意义，并不仅是个人历史的意义而已。”[5]可以说，巴巴的理论最终超越了原初身份的情感束缚，从对“身份是什么”的痴痴追问逐渐走向“身份能做什么”的无限可能。

在德里达、福柯、德勒兹等后结构主义理论家的猛烈攻击下，先于主体存在的身份认同已经轰然倒塌。身份不但是被权力与叙事所建构的，还是在与他者的动态关系中生成的，已然成为后殖民学科内的共识。如在萨义德便曾指出，“自我”与“他者”的关系并非一成不变，而是一个历史、社会、思想及政治的过程；身份不仅是不自然、不稳定、人工的，并且还会随着社会中的权力分配而不断变化。在此基础上，巴巴也认为，既然任何文化都不是自古存在，并且将永远处于不断地流变之中，那么，也就不存在一种事先给定的、不可约化的、独一无二的乃至超历史的“文化特性”，更不可能以此为基础建立一种原初且稳定的“文化认同”。

简而言之，既然“家”与主体均处于永恒的流变之中，稳固的归属关系也变得不再可能，那么，每个人在本质上都是“无家”之人。正是在此基础上，霍米·巴巴指出，后殖民主体应该从“生根性”走向“无家性”。所谓“无家性”指的并不是移民、难民与流浪者在空间维度上离开家园、失去家园，而是指在殖民与后殖民关系中，少数族无法通过向“民族之过去”回溯来寻找到自己的文化方位，相反，他们应当拥抱这种不可能性，坦然地立身于一种罅隙性空间，这样才能够在混杂与协商中发现能动性，在暧昧的间隙之中找到新的文化动力。

“无家性”不仅是一个陈述性的身份状态，更是巴巴为少数族设想的反抗策略。在《一个全球性尺度》中，霍米·巴巴称少数族为“半无国者（half-stateless）……（是）一个例外的现象，于某些疆域而言是怪异的，也偏离于规范之外”。[6]巴巴的用词与意大利当代哲学家吉奥乔·阿甘本的理论构成了奇妙的对话，后者在《神圣人》一书中关注到在稳定的主权国家中作为“例外状态”的赤裸生命，也即难民、移民或有色人种等受到不公对待，无法获得完整的生命权力的人群。正如在阿甘本的笔下，作为“例外状态”的赤裸生命并非亟须解决的问题，而是瓦解主权，打开二元对立结构的钥匙；在霍米·巴巴那里，“无家性”也绝非悲天悯人的窘境，而是打破殖民霸权的关键。

巴巴指出，在殖民主义时期，宗主国往往会通过对殖民者与被殖民者之间区别的强调来增强西方民族的凝聚力、塑造西方文化的“本源神话”。然而，随着殖民者与被殖民者的混杂，在后殖民主义时期，身份暧昧的少数族已经普泛化为一种悖论式的状况，少数族与殖民者的彻底区分成了天方夜谭。“在现代社会，用垂直的隔板将人们分开是不可能的”，在谈及少数族问题时，著名的黑人学者杜波依斯如此写道：“世界走到了一起，其体制使它无法分开，就像面对炒好的鸡蛋，我们无法分清蛋清与蛋黄一样。”[7]矛盾而模糊的身份令西方殖民者如鲠在喉，同时也让受压迫者发现了一种蕴含在霸权内部的异质性力量，这意味着，西方式的“文明”不必然是人类的归宿，围绕着那个神话所建构起来的世界秩序，可以从根本上颠覆，西方殖民者在不同文化之间建立起的东与西、高于低的屏障，也可以在少数族的扩张繁衍中不攻自破。

那么，处于无家状态的少数族就注定如无根之浮萍一般，在文化混杂的世界中再无归属吗？巴巴提出，在无家状态之下，我们能做的只有在各种关系的碰撞、组合中建立起临时性的居所，将在政治实践中生成的自我策略视作我们真正的归属。自我策略与确切的身份不同，它必定是临时的、与特定的情形相关的，是在“居间”的空间中，在各种立场、利益的纵横交错中商讨出来的。在这个过程中，人们根据自己的政治倾向于伦理选择聚合为临时的社群，而这些动态的社群就像一座座流动的帐篷，为大流散时代的游牧主体提供了唯一的立身之所。

2018年，郑娜琏制作了一件名为“个人空间（Individual Space，图3）”的互动式装置，其中，她拆除了来自韩国历史的“安全屋”，化解了身负的文化重量，同时也跳脱出了种族、国籍、文化的边界，将互动的范围由“100个韩国人”扩大至全伦敦乃至全球的少数族人群。这件作品由一系列水泥铸成的立方体组成，艺术家在水泥中混入了来自UCL新学生中心的黏土，并在每一个立方体的中心留下了一个由少数族人群的手指铸成的圆柱形孔洞，因此，这件作品直观地展现了少数族身体在伦敦的泥土中留下的负空间。更进一步地，艺术家邀请参展的观众们将自己的手指伸入作品上的这些孔洞中，在时差中与少数族人群建立身体接触，“从而与流离失所之人建立起更大的社群”。[1]51正如在历史上，共同抵抗种族隔离制度的南非黑人与印度人、共同反抗劳动法改革的法国白种工人与有色工人，在特定的时期、场域中出于共同的利益或目的临时地聚集为社群，当来自多元文化背景的观众们将手指伸入郑娜琏的装置作品之中，与少数族的身体印记建立关系，一个更大的混杂社群也由此建立。这些群落不具有任何本质的属性，因此，即便是“伸伸手指”一般不足为道的微小行为，也可以产生一种微妙的引力，将无头苍蝇一般四处漂泊的人们凝结成瞬间的结晶。

图3 .郑娜琏，《个人空间》，2018混合粘土，釉料，钢材，混凝土，250×140×360d (cm)

在不断地接触往来、斗争与挪用之中，人们接连地结成刹那间的结晶，这也就是后殖民论者常说的“文化商讨过程”，这不仅是对既有文化意义的反映，更是文化意义的生产过程。巴巴指出，当代社会要求我们去拥抱一种围绕利益社群而建立的文化和政治。这些社群没有共同的起源，也没有统一的政治态度，然而正是在对微观的事宜与利益的具体关注中，人们在偶然与断裂的层面上建立起“联结”。因此，这种“联结”不是基于本体论的“自我呈现”，而是一种伦理策略，它们承认需要为那些异化和对抗的主体、为反常而特殊的种种因素承担责任。

“无家性”为少数族提供的不仅是反抗的策略，更是反抗的空间。巴巴提出，既然无国界人群已经无法通过高举“民族传统”的大旗来谋求话语权，也即无法用一种文化的宏大叙事来对抗另一种宏大叙事，那么，少数族的反抗应从宏观转向微观，将对文化霸权的抵抗浸入到每一个此刻、当下的关系组合之中，贯彻到日常生活的每一个平淡的细节之中。因此，“无家性”不可避免地意味着“家”与政治反叛的共生，私人空间与公共空间的交融。

在作品《头巾》（Keffieh，1993，图4）中，巴勒斯坦艺术家莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）将中东女性的青丝绣在男子的棉布头巾上，以此介入巴勒斯坦的斗争。在巴勒斯坦，政治反抗往往带有极强的公众性与男性气质，而哈透姆在头巾上缝制的女性发丝，驱散了笼罩在这场政治行动之上的男子气概光晕，让女性在这场抗议中获得了自己的声音。巴巴则关注到了中东女性头发中所蕴含的私密性，“在一个女性在公共场合必须用面纱包裹头面的地区，将女性的头发编入这块织物，扩展了公共领域，从而引入了‘区别’的再现，与普世平等的霸权原则有所不同”。中东女人的发丝冲破了私人空间与公共空间之间的桎梏，将女性的闺房转变为革命的发生地，让女性在同质化的话语体系中迸发出了更私密、也更具“区别”的异质力量。巴巴由此指出，明枪相对的革命运动不过是少数族斗争的一部分，对殖民主义及其余续的抵抗，往往是在日常的私人空间中悄无声息地发生的。今天，当年轻女孩跳起“二次元”舞蹈，青少年在卧室里打开社交软件，用流行音乐拍摄短视频，始源性的自我认同在私密的空间里悄然瓦解，“家”也开始向公共空间敞开，它不再是一个稳固的住所，而是一座桥梁、一段过程、一处临时的据点。

图4 莫娜·哈透姆，《头巾》1993人类毛发与棉织物120×120(cm)

三、无着故土：自我与他者

今天，在美国芝加哥的千禧公园广场中央，每天仍有数以百计的游人在仿佛天外来物的大型不锈钢雕塑前驻足端详自己在金属中的倒影。如上文中的创作者们一样，该雕塑的作者安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）同样是一名游牧的无国界艺术家，他出生于印度孟买，居住于英国，同时还是一名佛教徒，身份、经历与艺术上的多重状态使他打破了规则、秩序和边界，成为一个真正的“游牧”者。19世纪80年代后，卡普尔的艺术开始指向全球主义，指向自我与他者的界限。2006年建成的作品《云门》(Cloud Gate，图5)由68块不锈钢板接焊而成，宽阔而扭曲的镜面延展出巨大的张力，将每一个在雕塑前驻足的游客都吸入扭曲暧昧的镜像空间，在其中反复地与陌生他者的身体分裂又交融。

图5 安尼施·卡普尔，《云门》，2004-2006不锈钢板，20×13×10（m）

20世纪30年代，精神分析学家拉康提出了著名的“镜像阶段理论”，指婴儿的“自我认知”来自照镜子时的误认。通过对婴儿行为的观察，拉康指出，婴儿从出生到6月龄前要依靠母亲的身体来生存，因此他（她）无法分清自我与母体的界限，也不能分清自我与外界事物之间的界限。在6月龄前后，婴儿会对镜中自己的倒影感兴趣，并将镜子中的形象“误认”为自己，在这个形象中发现他（她）自己身体所不曾体验过的令人高兴的完整性。拉康的这一理论表明了自我身份在根源处的断裂，也揭示了表面上完整、同一的自我身份的虚构性与他性。霍米·巴巴借此理论考察了自我身份对于他者的依赖：当一个主体在自己的祖国时，犹如没有离开母亲怀抱的孩子，他在幻想中与祖国母亲融为一体，在本国文化与同胞的“镜像”中获取完整的自我身份。然而，当他们离开家乡，将异乡的他者与异域文化作为自我的镜子，原初想象界中的完美文化身份便破裂了。

在大流散时代，自我没有实质的内涵，其文化身份仅仅来源于与其他文化之间的流动差异，自我身份恰恰要依靠他者的存在。如果说人们在日常的生活中可以从镜子中获得完整的自我形象，那么，当人们在庞大的不锈钢镜中看到自己不断“变异”的身体，就如一个方才离开祖国怀抱的婴孩，在与异乡他者的对峙中，被一种“挥之不去的陌生感”倏地击中，身份的断裂与不完整性在他眼前陡然敞开。巴巴指出，在当今民族和人种极度混杂的世界上，纯洁的民族观念和纯真的民族文化观念都受到了致命的冲击，不再拥有原先的稳固状态；而频繁流动的“位移”也引发了位移者和接纳者的焦虑。在本文开头，从生根状态转向无家状态的郑娜琏，正是在身份焦虑的驱使下不断诉诸来自故乡的“家”之意象，不断在100个韩国人的身体碎片中寻觅能使她恢复身份完整性的同胞之镜。然而，在巴巴看来，这种焦虑“树立”在那里，却像是“边疆的哨所”，标指出了一片表述的空间，提供了阅读身份的一种新策略。

巴巴诗意地写道：“在水与皮肤之边缘，在伦理之重量从白人的眼睛向被折磨的黑人身体的转换之中，身体的邻近性标志着某种自由的可能性。这是一种不需要普世性框架或共识性知识的自由，但它将允许那沉默刻写在心理之身体及其政治重量的拆解。”[8]在卡普尔《云门》扭曲的镜像中，或在郑娜琏的混凝土装置中，人们的身体被迫或自愿地靠拢在一起，随着自我与他者的结界逐渐消解，曾经压在身份之上的文化与政治重量也如云烟消散。在这水之边缘和不同民族文化的交接碰撞中，也就有了生发出自由的表述权或公民权的可能性。霍米·巴巴充满希望地将无国界艺术称为“未来的艺术”，在其中，无国界的艺术家以文化先锋的姿态，脱身于非此即彼的文化属性及潜在的群体神话，他们用自己的身体真实地插入人造的边界之中，在固有的文化分类体系上凿开了一条条裂缝，让我们得以走进一个在文化差异之中反复穿越、迻译的世界。