民族歌剧《扶贫路上》 咏叹调《五星红旗》作品分析

宋雨薇

一、 创作背景

该部作品创作于2018 年公演于2020 年， 是一部民族歌剧性质的作品， 并在广西、 北京、 上海等多地演出， 以此向以黄文秀为代表的 “第一书记” 群体致敬。

在贵州省宣布最后9 个贫困县脱贫摘帽时， 全国832 个贫困县完成全部脱贫摘帽， 伟大且艰巨的脱贫工作， 离不开一批又一批奋斗在贫困地区的基层干部， 由此为了纪念并对脱贫攻坚工作当中的所有人民群众以及不辞辛劳的基层干部表示深刻的敬意， 由此产生了这样一部富有民族性的歌剧 《扶贫路上》。［1］

这部作品是由作曲家印倩文进行创作， 歌曲歌词由宋小明、 陈维东所作， 同时田沁鑫任编剧与导演。 《扶贫路上》 的创作与排练总计历时两年有余， 主创团队多次深入广西百色地区进行采风， 深入基层， 感受百姓生活，了解基层工作的繁杂与艰辛， 由此对该部民族歌剧作品进行十余次的调整与修改， 最终得以定稿并进行公演。

《扶贫路上》 在2019 年首稿定稿时， 黄文秀同志不幸遇难的消息传来， 十天后田沁鑫带领创作团队赶到了出事地点， 田沁鑫回忆说道： “那时道路还没有修复，中间又遇到了塌方， 车子无法通过， 全体人员弃车而行。 山路泥泞， 举步维艰， 黑色的山石有一种威压感。然而这就是黄文秀和很多扶贫干部们要经常行走的道路， 挨家挨户的走访调查， 并不像城市里那么轻松， 从一户人家到另一户， 往往要走很远的山路。” 通过民族歌剧 《扶贫路上》 的作品创作过程， 其实是向人民学习， 向基层干部为了民众脱贫攻坚所付出的心血甚至是生命所致敬， 同时也正是这么多伟大的基层工作者， 和伟大的人民群众， 为 《扶贫路上》 这部作品注入了最高尚的灵魂与最深刻的内涵。［2］

二、 黄文秀介绍

黄文秀 （1989—2019）， 女， 壮族， 中国共产党党员， 出生于广西壮族自治区百色市， 本科就读于山西省长治学院， 研究生就读于北京师范大学哲学学院， 思想政治教育专业硕士研究生。 2018 年就任广西壮族自治区百色市乐业县新化镇百坭村书记， 于2019 年6 月17 日凌晨， 从百色返回乐业途中遭遇山洪， 因公殉职， 年仅30 岁。 2019 年6 月， 习近平总书记对黄文秀同志先进事迹作出重要指示。 中国共产党中央委员会宣传部对其追授 “时代楷模” 称号； 同年7 月17 日， 荣获全国五一劳动奖章； 9 月荣获第七届全国道德模范 “全国敬业奉献模范” 称号； 10 月， 被追授为 “全国优秀共产党员” 称号， 11 月入选感动中国2019 候选人物。 2021 年被授予 “全国脱贫攻坚楷模” 称号， 并荣获中共中央“七一勋章”。

黄文秀同志自研究生毕业后， 毅然决然地放弃了在具有更好的生活与工作机会的城市发展， 选择了回到家乡， 为家乡的脱贫致富献上自己的全部力量， 在脱贫攻坚的一线工作中， 奉献自我， 用自己美好的青春与年华， 诠释了作为共产党人的初心与使命， 真正的做到了勇于担当， 甘于奉献， 忠诚于党， 忠诚于事业， 不畏艰难的伟大境界。

黄文秀在担任百坭村第一书记时， 她的同学问她，为什么要放弃大城市工作的机会， 却要回到贫穷的家乡， 贫穷的山里生活工作？ 黄文秀同志坚定地回答道：“很多人从农村走了出去就不想再回去了， 但是总要有人回来， 而我就是那个要回来的人。 并且在长征中， 战士死都不怕， 在扶贫路上， 这点困难怎么能限制我前行？ 作为驻村第一书记， 不获全胜， 绝不收兵。”

三、 作品分析

《五星红旗》 这首作品选自大型民族歌剧 《扶贫路上》 黄秀文的唱段， 该作品主要采用了三部五部曲式结构， 由第1 至第7 小节为作品的引子部分， 该部分为F大调， 旋律具有典型的民族特征性， 旋律的编排主要使用了F 宫系统五声调式的特点， 通过高音区的创作选择， 为随后第8 小节的主题出现进行对比与铺垫， 伴奏的和声使用， 采用了西方的传统和声手法， 先由第一小节的F 大调Ⅰ级主和弦开始， 随后在第二小节中使用了F 大调的Ⅵ和弦过渡， 从而引入到第3 小节F 大调的Ⅳ级下属和弦bB-D-F 当中， 随后在第4 小节中使用了两个和弦， 先是由附加音和弦构成， 该和弦的使用是在Ⅰ级F-A-C 的基础之上， 与F 音之间形成二度叠置加入G音， 该附加音和弦的使用， 很好的为本小节第二个和弦进行铺垫， 在44 拍子中， 先出现了2 拍的二度叠置附加音和弦， 随后2 拍当中虽然是F 调的Ⅴ七C-E-G-bB和弦， 但是在伴奏的最高音位置上为bB 音， 该音与旋律声部的C 形成了二度叠置对位， 经过了前两拍的不协和音响效果铺垫， 在此处的不协和效果， 则可以被听众所接受。 接下来第5 小节的织体变为和弦分解， 也是与之前的柱式和弦在其力量性上进行对比， 丰富了单一的音乐形象， 低音声部的和弦分解， 连接高音声部的级进式旋律进行， 使音乐在具有和声效果的同时， 又兼顾了旋律的特征性。 随后由第6 小节进入到F 大调的Ⅱ五六和弦， 与第7 小节形成了Ⅱ56—Ⅴ7 的进行， 该进行当中，Ⅱ56 的使用， 替代了传统的Ⅳ和弦， 两个和弦之间均使用bB 音为低音， 并且两个级数和弦之间有bB、 D、 F 三个音为相同音， 不同之处就在于Ⅱ56 和弦中多了G 音，由此可以看出， Ⅱ56 和弦可以替代Ⅳ和弦的传统使用方式， 并且音响效果会比Ⅳ连接Ⅴ7 和弦显得更加紧张一些。 引子部分结束于第7 小节。

上例中8、 9 两小节为A 段中a 乐句， 在主题句的创作上， 作曲家采用了非常具有中国民族特征性的旋律创作手法， 主题由F 宫系统中Ⅲ级与Ⅴ级音A、 C 构成，并且使用了A-C 两音的逆行C-A， 从而出现同音相叠的情况， 这种创作手法是中国民族旋律创作中使用较多的一种， 但作曲家并不是毫无创新的使用这样的技术， 而是在随后的主题补充过程当中出现了G 到C 的跳进， G音的出现， 使得作曲家在伴奏上再一次使用了附加音和弦的技术， 该附加音与引子声部的附加音和弦一致， 从而也可以看出引子声部的附加音和弦使用， 也是为作品的主题进行了一定的铺垫。 由此a 乐句由8 到9 两个小节构成， 而后作曲家使用了对比乐句的创作手法。

如作品的第6—14 小节， 谱例中9 到10 小节为b句， b 句主题的创作与a 句并不完全一致， 虽然依然采用了较多的连八节奏型， 但是旋律的创作方向与a 句相反， 同时， 因为a 句使用了四分附点的节奏， 在b 乐句中采用了八分附点， 不同时长的附点使用， 都能够有效地推动旋律的发展， 从而打破固有的律动性。 而后12到13 小节为a 乐句的变化乐句， 主题基本完全一致，但是在13 小节中， 调性发生了一定的转变， 进入到了F大调的关系小调d 小调中， 关系大小调的转调， 在音响效果上显得较为自然， 伴奏声部依然是采用了较为清晰的柱式和弦织体， 不同的是在13 小节中， 作曲家更加注重了低音线条的写作， 形成了A-#C-D 的进行， 通过d 小调导音#C 到主音D 的进行， 一方面区别了之前的F大调， 另一方面将d 小调在较短的主题陈述中进行了确立。 该乐句在另一方面与之前的a 乐句有所不同， 该乐句将最后的半拍时值留给了下一个c 句进行创作， 从而使得c 句变为弱起乐句。

作品14 到15 小节为c 句， c 句从开始部分就将调性转回至主调性F 大调上， 乐句的创作上也加入了八分休止符与十六分音符， 从而逐步的增加音乐的律动与推动力， 在该乐句中使用了柱式和弦的同时， 在15 小节加入了复调式旋律的创作， 进而丰富了作品的创作手法， 同时通过二声部复调式的旋律特点， 丰富了演唱声部长达三拍半的长音处理。 作品的第一段结束于c 句第15 小节， 通过14 小节最后一个属七和弦到第15 小节的主和弦分解的过程， 形成了属到主的进行， 从而完成了第一段落的创作。 A 段结构为： a （2 小节） +b （2 小节）+a1 （2 小节） +c （2 小节）。

接下来作品经过16 小节一小节的连接， 进入到A1段， 在连接部分， 作曲家主要采用了F 大调的Ⅴ7 和弦，A1 段的结构特征基本与之前的A 段一致， 只是在乐句的创作当中， 采用了动力性的重复， 例如在A1 段的a2句， 与之前的部分仅仅只是在旋律的创作上稍有不同，该段落结构为： a2 （2 小节） +b1 （2 小节） +a3 （2 小节） +c1 （2 小节）。 c1 乐句依然为弱起乐句。

在重复了两个A 段之后， 作曲家创作了全新的对比乐段B 段， 首先由25—26 小节开始， 进入到d 句， d 句的旋律创作采用了较高的音区进行写作， 主要是想通过高音区的创作， 将作品在情绪上推向高潮， 同时在并未改变调式调性的基础上， 更改了伴奏织体的形式， 低音声部利用和弦分解与副旋律的结合， 配合着高音声部柱式和弦的特性同时演绎， 这样的织体形式， 一方面能够保持一定良好的和声效果， 另一方面丰富了作品的多旋律线条性， 这一创作手法被称之为主复调混合式写作手法， 而后在27—28 小节为e 乐句， 仍然以连八的节奏作为主要创作素材， 另一方面通过相似的节奏型， 紧密的贴合着作品的主题动机， 使作品虽然在对比的B 段时，仍然与之前的A 段具有延续性与关联性。 随后29—30小节为作品的d 句， 该乐句与之前的d 句完全一致， 作曲家通过两个相同的乐句， 对其B 段的主要陈述部分起到了巩固的作用， 最后为31—32 小节的f 句， f 句的旋律在音区上由高到低， 一方面将作品的情绪从高点拖拽下来， 另一方面将f 句最后停在了F 大调的Ⅴ和线上，并且演唱声部的旋律音停在G 音上， 是为了更好的与接下来再现部主题的A 音进行连接， 同时Ⅴ和弦在此处的使用， 有着一定的停顿感， 并且也是为再现时F 大调Ⅰ和弦的进行， 起到了确立调性的作用。 B 段结构为： d（2 小节） +e （2 小节） +d （2 小节） +f （2 小节）。

上述谱例中最后两小节33—34 为再现A2 段的第一乐句， 作曲家并未使用静止再现， 而是采用了省略性再现， 将原有A 段的4 个乐句变为2 个乐句， 保留了a4句与c2 句， 同时对a、 c 两乐句进行了变化性的重复，随后将该段落停在F 大调的主和弦进行收拢， A2 段结构为： a4 （2 小节） +c2 （2 小节）。

接下来进入到三部五部曲式的第四部分， 作曲家依然采用了动力性再现， 将之前的B 段进行有变化的重复， 将之前段落中4 个乐句分别进行了一定程度的改变， 这种改变可能比较细小， 但是非常实用。 如该作品35—43 小节部分， 通过与之前谱例进行分析， 由37 小节开始进入B1 段中d1 乐句， d1 乐句与d 句虽然在旋律上保持了一致， 但是在其伴奏织体上并不相同， d1 句与d 句相比， 减少了高音声部柱式和弦的使用， 变为了高低音两声部的复调写作方式， 其中高音声部的旋律与演唱声部的旋律一致， 但是在演奏力度上采用了ff 的强度， 显然作曲家在此处考虑钢琴伴奏与演唱声部之间的微妙关系。 而后39—40 为e1 乐句， 该乐句与之前d 与d1 乐句形式相同， e1 与e 乐句旋律一模一样， 但是伴奏织体并不相同， 不同的伴奏织体也会影响音乐形象的表达， 并且在第40 小节高音声部上， 采用了十六分音符的6 连音， 紧密的连接到下一乐句， d2 句， d2 句与之前的d1 句只是在伴奏的高音声部上加入了八度叠置，但仍然为ff 的演奏力度， 因此， 同比d1 句在情绪上显然有了更强的渲染性。 随后43—44 小节为之前f 句的原样重复， B1 段的结构为： d1 （2 小节） +e1 （2 小节） +d2 （2 小节） +f （2 小节）。

随后为三部五部曲式结构的第五部分， 该部分回归到A 段的再现， 但主要是再现了A2 段的内容， 并且该部分为了作品最终的结尾更具收拢性， 略微修改了c句， 从而形成了c3 句。 A3 段结构为： a4 （2 小节） +c2 （2 小节）。

最终作品通过c 乐句的旋律进行延伸发展， 形成了尾声部分， 尾声共由4 小节组成， 更好地将作品进行收拢终止， 在情绪上显得更加饱满。

四、 意义与启发

《五星红旗》 作为中国民族歌剧 《扶贫路上》 当中较为经典的作品之一， 在其创作风格上采用了中国民族化旋律的基本特征， 结合西方大小调式的和声技术， 以及西方复调音乐的创作手法， 以及主复调混合式写作手法， 很好地将中国元素与西方技术进行融合， 这些创作技术都是较为成熟的作曲技法， 也印证了中国的前辈作曲家们为民族与世界相融合的过程中， 尝试得到的结果是正确的。 但是通过对这首作品的分析， 更加印证了中国人民自己的作品， 必须具有自己民族的特征性， 只有在不断强调民族特征性的过程当中， 作曲家们才会创作出更多的、 优秀的中国作品， 才会将中国民族作品推向世界各地， 让不同的国家， 不同的人民， 领略到中国民族音乐的魅力。

中国的音乐发展当中需要更多具有民族特性的歌剧、 歌曲以及各种不同音乐作品的形式， 并且艺术源于生活， 在当今时代， 人民生活愈发幸福， 生活质量越来越好， 因此在精神层面上的需求也变得更加强烈。 我们需要将为祖国、 为人民脱贫攻坚而奋斗的基层干部与劳动群众进行更加真实的歌颂， 更应该为舍己为人， 奋不顾身的英雄人物们创作出歌颂他们光荣事迹的音乐作品， 不仅仅使全中国人民通过这样的艺术形式来了解不同地区的人民生活状态， 也应该向世界各个角落推广这样的作品， 让世界各个角落的人民真实地了解中国。 在四大文明古国的传承当中， 唯有中国的文明在一直延续， 中国文明的延续是具有一定的必然性， 因为中国人民在军事上不搞侵略， 在经济上倡导共同富裕， 在人文上倡导和平， 我们身为华夏儿女， 经历了几番战争的洗礼， 在寻找适合自己本民族制度的过程当中， 无数前辈们付出了生命， 才换来了今天的太平盛世， 才找到了中华民族屹立在世界之巅的道路。 因此， 在艺术上， 也需要更加具有民族特性的艺术形式与代表作品， 不断地呈现百花齐放的优秀作品。 我们习惯寻找自己民族的出路， 也同样要做到将我们自己民族的特性带到世界的每个角落， 这样才会对280 万脱贫攻坚基层人民有一个更好的交代， 才会对党正确的政策路线有所交代， 作为全新世纪的中华民族一员， 我们为幸福的生活， 告别饥饿， 告别贫穷， 拥抱美好而骄傲。