民族声乐教学中对湖南花鼓戏的学习与借鉴

林碧云

一、 湖南花鼓戏概述

花鼓戏是湖南最具代表性的传统戏剧， 湖南花鼓戏的形成历史悠久， 集音乐、 舞蹈、 杂技等多种形式于一体， 风格独特， 带有浓郁的地方特色和乡土气息， 蕴含着极高的艺术价值。 在2008 年， 湖南花鼓戏被列入第二批国家级非物质文化遗产名录， 它是劳动人民生活实践的产物， 是湖湘社会历史文化的活化石， 是我们非常宝贵的财富。

湖南花鼓戏距今已有两百多年的历史。［1］它的形成从简至繁， 经历了三个历史时期： 第一阶段 “地花鼓” 阶段， 这个阶段的地花鼓曲调活泼明快， 表演形式是两个人用杯筷、 手巾作为道具来表演。 第二阶段 “草台花鼓” 阶段， 这个阶段的花鼓不像之前那么单调， 开始有故事情节， 有人物的喜怒哀乐， 增加了人物角色 “小生、 小旦、 小丑”， 故也被称为 “三小戏” 阶段， 演出形式也颇具规模。 有时还会为了符合某个人物形象， 单独创作出一个曲调来演唱， 例如 《张先生讨学钱》 的曲调就叫做 “讨学钱调”， 《五更劝夫》 就叫做 “劝夫调”。 第三阶段 “职业班社” 阶段， 花鼓戏开始蓬勃发展， 农村花鼓戏班社走向省城。 中华人民共和国成立后， 在长沙成立了湖南省花鼓戏剧院， 标志着花鼓戏走向成熟。 剧目题材仍然以湖南人民的劳动生活、 民间传说故事为主， 如 《刘海砍樵》 《打铜锣》 《补锅》 《打鸟》 等， 特点还是那么鲜明， 生活气息仍是那么浓厚，深受观众的喜爱， 世世代代流传至今。

湖南花鼓戏的曲调有三百多支， 可以分为正调和小调两大类。［2］根据曲调音乐风格的不同， 可将正调分为川调、 打锣腔、 洞腔。 川调， 多来源于民歌， 最开始用于地花鼓， 后用在草地花鼓中， 调式主音分为宫 （1）、 羽（6） 两种， 所以也称为宫川调、 羽川调。 打锣腔， 它的基本特征是 “一唱众和”， 唢呐帮腔， 锣鼓断句， 不托管弦， 与湘剧的高腔基本相似。 洞腔， 即师公腔， 源于师道音乐， 大家比较熟知的 《补锅》 中的 “手拉风箱”就是由洞腔演变而来。 小调， 也是源自一些民歌、 山歌， 表现的情绪比较单一， 所以在花鼓戏中不常用到。

二、 湖南花鼓戏与民族声乐之间的关联性

首先， 我国的民族声乐与湖南花鼓戏从诞生到发展直至成熟的过程中， 两者之间有着千丝万缕的联系， 是一脉相承、 血肉相连的， 两者之间相互作用、 相互影响、 共生共荣。 从广义上看， 民族唱法与戏曲唱法都是属于民族声乐艺术的， 湖南花鼓戏也从属其中； 从狭义上来看， 民族声乐受到戏曲的深刻影响， 是在学习与借鉴、 继承与发扬戏曲的歌唱技术技巧、 艺术精神等的基础上， 融合吸收了西方的美声唱法的优点而形成的独树一帜的歌唱艺术。［3］

其次， 民族声乐与花鼓戏的音乐审美是相似的。 在演唱中， 都要求演唱者必须具有科学的发声方法， 通畅自然， 声音珠圆玉润， 富有动人的情感， 生动形象地塑造出具有感染力的人物形象。 在我国民族声乐歌坛中，有许多经历多年系统学习湖南花鼓戏的湘籍歌唱家，如： 李谷一、 宋祖英、 雷佳等。 这就足以说明， 湖南花鼓戏的表演性、 艺术性和科学性， 能够对我国民族声乐的演唱教学、 丰富发展提供许多可鉴之处。

再次， 在实际的曲目演唱中， 润腔技法是相通的。湖南花鼓戏运用较多的是花舌腔、 滑音腔、 波音腔等技巧， 当代民族声乐作品中就有不少曲子借鉴了这些具有花鼓戏特点的演唱技巧， 例如山东民歌 《谁不说俺家乡好》 中 “谁不说俺家乡好， 得儿哟， 依儿哟”， 弹舌的技巧使乐曲更为轻松、 愉悦， 将内心对家乡的赞美展现在人们眼前； 在湖南民歌 《洞庭鱼米香》 的结尾处， 歌唱家何纪光老师就使用了下滑音的润腔处理； 流传于江苏扬州、 泰州的经典民歌 《拔根芦菜花》 中多处都采用了花鼓戏的抛腔演唱技法。

最后， 湖南花鼓戏音调产生了许多经典的民族声乐作品。 湖南花鼓戏除了演出的剧目使观众欢愉外， 用它的音调谱写出的歌曲更是闻名全国。 家喻户晓的曲目《采槟榔》 是湖南湘潭籍著名音乐家黎锦晖的弟弟黎锦光根据花鼓戏 《双川调》 改编创作而成的； 《长征组歌》 中的 《农友歌》， 歌曲描写了湖南农民运动， 有着十足的湖南花鼓戏韵味； 红遍全国走向世界的曲目 《浏阳河》， 是花鼓戏 《双送粮》 中的曲调。

三、 在民族声乐教学中对湖南花鼓戏的借鉴

（一） 借鉴湖南花鼓戏的 “润腔”

湖南花鼓戏的润腔技法颇为丰富， 具有较强的艺术表现力。 花鼓戏的润腔技法有触电腔、 牙刷腔、 抛腔、下滑腔、 上滑腔、 花舌腔、 木棒腔等21 种， 正是有了这些技法对旋律进行润色， 才构成了独具一格的湖南花鼓戏唱腔。 下面试举几个湖南花鼓戏润腔中可为民族声乐学习与借鉴的润腔技法。

1.花舌腔

花舌腔又称打花舌， 是湖南花鼓戏中最具特色也是较难的润腔技法。 打花舌的方法是舌头上翘， 顶住口腔上颚靠近门牙的位置， 保持好均匀连贯的气息， 使气流在舌尖和上颚形成阻力， 冲击翘起的舌头， 使舌头上下颤动发出的声音， 一般用唱词中的 “得” 来打花舌。 花舌腔的共鸣位置要高， 要集中， 还需要有均匀的气息支撑， 长此以往， 花鼓戏演唱者均具有良好的气息控制能力。 在声乐课堂教学中， 可以截取一些花鼓戏中打花舌的乐句给学生加以训练， 从而提高气息控制能力。

湖南花鼓戏演唱中最常用的润腔技法就是打花舌，不仅能抒发演唱者难以言表的情感， 还能使作品更为灵动。 在花鼓戏 《刘海砍樵》 中胡大姐和刘海哥合唱的最后一句 “得儿来得儿来得儿来哎哎”， 就是采用湖南花鼓戏润腔技法中的花舌腔， 用这样一种表达方式将人物内心的愉悦表达出来。 花舌腔在我国民族声乐作品也有较多的使用， 例如在 《老鼠嫁女》 中， 就运用了这个打花舌润腔技巧， 给歌曲增添了风趣。

2.滑音腔

滑音腔可以分为上滑腔和下滑腔， 用来表现歌曲的情绪和风格， 突出旋律的优美线条。 在演唱上滑音时，用腰腹的力量控制好气息， 微笑着抬起上口盖， 将声音贴在哼鸣的位置往上甩； 在演唱下滑音时， 声音位置仍然处在哼鸣点上的， 顺着气息往下滑。 因湖南花鼓戏的入声字比较多， 为了装饰这些入声字， 就必须使用上滑腔， 有时是需要装饰有特点的唱腔或为了某个音上扬而使用。 下滑腔经常用在许多乐句的尾腔中以及在打锣腔的 “3” 音上使用较多。

滑音腔运用到民族声乐作品中， 增添民歌韵味的效果是显而易见的。 例如在湖北民歌 《山里的女人喊太阳》 中， 上滑音和下滑音都有所使用， 在滑音腔技法的润色下， 将土家族女人热辣豪爽、 乐观开朗、 勤劳朴实的性格表现得淋漓尽致； 在湖南民歌 《水姑娘》 中 “生在水乡水滋润， 人叫你水姑娘” 这一句中的 “润” 字和“水” 字采用的下滑音方式进行润腔， 塑造出活泼的水乡姑娘的形象。

3.触电腔

触电腔又叫气震音， 是湖南花鼓戏演唱中必不可少的具有鲜明特色的润腔技法。 演唱者按照谱面的标记，在这个音上强烈快速地颤动， 像触电一般。 在川调曲牌中常用在 “5” “2” 两个音上， 打锣腔中的 “2” 音和洞腔的 “3” 音也必须使用气震音， 这种触电似的气震音让花鼓戏风味更为地道浓烈。［4］

在民族声乐作品中结合使用花鼓戏中极具特点的润腔技法， 赋予了声乐作品独特的艺术魅力。 江苏民歌《拔根芦柴花》 开头前四小节都运用到了气震音， 在练习时先放慢速度唱， 提醒学生注意将声音集中在哼鸣点上， 控制好气息， 让气息顺畅流动做慢速的颤动， 当声音能够在气息的带动下颤动自如后， 加快速度， 强烈快速地颤动， 将年轻少女俏皮活泼的形象塑造出来。 想要唱出灵活自如的气震音， 除了需要良好的气息控制， 还需会听辨气震音效果的好坏， 以此来做调整。

（二） 借鉴湖南花鼓戏的 “咬字”

一位优秀的歌唱演员必须做到歌唱时每一个字的咬字、 吐字、 归韵都要清晰、 圆润， 也就是字正腔圆。“以字行腔” 也是湖南花鼓戏的一大魅力， 要求演员能够清晰、 准确地表达每一句唱词， 在没有字幕的情况下观众也能听得清楚歌词内容， 给人以腔正、 字圆的感觉。 所以， 在民族声乐的教学中， 需要学习和借鉴湖南花鼓戏中关于咬字吐字的技法和要点。

湖南花鼓戏语言发音完整的过程包括咬字、 吐字、归韵。 咬字， 就是字的开头声母， 是发音的开始； 吐字， 是字的韵母， 找准吐字的着力点加以引长， 在歌唱中主要是韵母在发挥作用， 所以， 韵母在歌唱中占据着重要地位； 归韵， 是字的收尾， 到此一个字的全过程便将结束， 在歌唱中要充分表达词意， 必须得收好字尾。

在民族声乐教学过程中发现， 学生在歌唱时咬字吐字含糊不清是一个共性问题， 像嘴里含了东西， 比如在演唱 《月之故乡》 这首歌时， 将 “水里一个月亮” 中的“水” 字的发音唱成了 “shuai”， 又比如在演唱歌曲 《曲蔓地》 时， 将 “歌声啊快飞去” 中的 “飞” 字唱成了“fai”。 这时就会强调让学生用说话的感觉去歌唱， 说着唱， 唱着说， 但效果不明显。 湖南花鼓戏对于咬字发音有着极为苛刻的要求， 讲究咬字清晰， 字正腔圆。 所以， 如果能够将湖南花鼓戏唱腔中的灵活咬字、 吐字的技法应用到民族声乐课堂中， 可进一步解决本专业学生的咬字吐字问题。

（三） 借鉴湖南花鼓戏的 “情感”

湖南花鼓戏的演唱讲究情真意切。 有句古语云：“言之不足， 故嗟叹之； 嗟叹之不足， 故咏歌之。” 唱的一词一句都应饱含着歌曲所要表达的情感， 并将这种情感用歌声来抒发。 学习一首新的声乐作品， 演唱者首先要了解歌曲的创作背景和歌词所要表达的内涵， 研究歌曲中人物内心的心理活动， 有了对创作背景和人物性格的把握， 再加上个人的演唱技巧， 情真意切地去演唱，就会使得听众陶醉其中。

在实际教学中发现， 大部分学生在演唱时过于重视演唱技巧而忽视了情感的表达， 演唱歌曲只在意声音位置、 共鸣等技巧， 使得观众得不到情感的共鸣。 因此，在民族声乐教学中， 在巩固学生演唱基础的同时， 要更多地注意演唱的情感， 将歌曲要表达的情感抒发得淋漓尽致， 使其达到声情并茂的演唱效果。

（四） 借鉴湖南花鼓戏的 “表演”

对比民族声乐演唱， 湖南花鼓戏的表演形式没有那么单一， 表演动作与演唱往往是一体的， 除了追求声音与技巧的统一， 较多地运用肢体语言来表达人物性格，强调演唱和表演合二为一， 创造角色， 塑造人物形象。在训练中注重 “四功五法”， “四功” 是指四种基本功（唱、 念、 做、 打）， “五法” 是五种技术方法 （手、 眼、身、 步、 法）， 通过这些训练成功塑造出深入人心的舞台形象。 湖南花鼓戏的表演形式， 为民族声乐在表演上提供了新的思路， 挖掘两者之间的内在联系， 将其借鉴运用到民族声乐教学中来， 能够有效提升学生的舞台表演能力。

在歌曲演唱中， 许多学生拘谨放不开， 没有肢体语言， 通过课堂中加强练习演唱湖南花鼓戏的代表性曲目， 如 《刘海砍樵》 《补锅》 等， 让学生适当运用 “四功” 中的唱、 念， “五法” 中的手、 眼、 身， 整合在一起， 能够有助于歌唱者更好地表达歌曲的情感内涵。 例如在演唱民歌 《芦花》 时， 就可以借鉴花鼓戏的眼， 眼神先看到芦花白芦花美， 再看到花絮满天飞， 配合上手的动作传递歌曲景象， 让观众置身于情境中。

四、 在高职声乐教学中融入湖南花鼓戏音乐的意义

（一） 对保护传承与创新发展湖南花鼓戏具有积极的作用

湖南花鼓戏传承至今， 文化积淀深厚， 见证了历史的沧桑变化， 承载着人们的悲欢离合。 湖南花鼓戏以现场演出为主， 用与观众最为直接的交流方式， 更大程度地与观众在情感上产生共鸣。 在快速发展的当今社会，花鼓戏仅仅依靠传统表演形式， 发展是十分缓慢的。 所以， 我们必须重视中国优秀的民族艺术， 采用积极的手段， 在传承中创新， 在创新中传承， 帮助湖南花鼓戏以及其他艺术资产不断发扬光大。 因此， 研究民族声乐教学中对湖南花鼓戏的学习与借鉴、 对提高声乐教学质量以及传承与发展民族文化有着积极的意义。

（二） 两者有机融合， 拓宽了民族声乐教学的渠道

非物质文化遗产是国家历史文化的 “活化石”， 也是国家文化软实力的重要体现。 在非物质文化遗产保护深入人心的视域下， 高职民族声乐教学中以地方戏曲及民歌为基础， 用多元化声乐理论教学方法， 将声乐理论知识与地方戏曲、 民歌有机融合， 在拓展提升学生专业知识、 专业技能的同时， 潜移默化地培养学生对民族文化的认同感与民族自豪感。 对中华民族优秀的传统音乐文化进行弘扬与传承， 是符合时代要求和增强文化自信的课堂教学， 也为传统民族声乐课堂的教学拓宽了渠道。

结 语

民族声乐学习与借鉴湖南花鼓戏的优点， 不仅有利于民族唱法保留纯正的民族韵味、 丰富表演形式， 也有助于湖南花鼓戏的传承与创新发展。 作为高职教师， 我们要不断学习戏曲文化中能够帮助提升学生民族声乐演唱的技巧， 在教授这些技巧的同时要使学生能够融会贯通， 合理运用到民族声乐演唱中去， 为民族声乐教学注入新的活力， 推动民族声乐与戏曲艺术更好的发展。