浅析《天地玄黄》中的二元对立及其意味

张俊 朱扬昆

【摘要】《天地玄黄》中存在一种鲜明的二元对立现象，这种二元对立在纪录片内部有种种表征：《天地玄黄》通过对声音、音乐、色彩、构图、镜头调度上的不同安排营造了一个由传统人文与自然对象组成的乌托邦，而对现代社会与科学对象则着重于表现它们的压抑与阴暗面。《天地玄黄》中的这种二元对立实则反映了人文知识分子对现代化和科学技术的反思和审视，体现了人文知识话语和科学话语间的争鸣意味。而《天地玄黄》作为这种争鸣的结果之一，又体现了艺术的审美升华意味。

【关键词】《天地玄黄》；二元对立；审美升华

【中图分类号】J905    【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）02-0058-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.02.019

《天地玄黄》是美国著名导演罗恩·弗里克于1992年完成的著名纪录片。他摒弃了传统纪录片所注重的叙事性与四平八稳的拍摄手法，转而大量采用长镜头、慢速摄影、全景镜头和拼贴手法等方法。以这种史诗般的拍摄手法呈现了人类的历史和生存环境，表现了文化、自然、科技等宏大主题，散发着浓烈的人文关怀的气息。该纪录片的内容中存在着一种鲜明的二元对立，即对传统人文及自然对象之和谐安宁的着重表现，对现代社会及科学对象则表达了质疑和反思。这种二元对立的背后隐含着一种时代性的意味——传统人文知识分子对以科学主义为代表的现代性不满及对知识话语权力的争夺。

一、文本中的表征

该片在对声音的使用上极为令人瞩目的一点是全片没有一句解说词，这意味着该片没有选择外在的陈述，而是让对象自在地展现自身，让读者自由地观看对象。因此透露了一种深层意味：在科学高度发达的现代，科学知识已经无孔不入，侵入了诸多人类话语，上至宗教与哲学，下至广告与宣传。科学仿佛统摄了一切，而常人话语、历史、美等则退居二线。正如福柯所言：“于是，科学以真理的名义，对所有话语进行归类，划界，形成了某些被压迫的知识。”[1]该片不采用解说词，正是试图搁置理性分析及随之而来的科学话语，从而建构一种纯粹属于艺术的视听世界。在这样的视听世界中，语言不再以理性的形式呈现，而是通过镜头的节奏、角度、构图、明暗、光影等艺术手段来构词造句，达到一种润物细无声的艺术效果。

在对音乐的安排上，该片于表现自然与传统文化的前半部分，主要采用了一种名为尺八的管乐器乐音，这种乐器的音色空灵辽阔，佐以舒缓节奏和婉转旋律，营造出一种静谧安详的气氛。与之形成鲜明对比的是，该片在表现现代生活和历史时，采用了紧凑快速的鼓点音乐，配上极具层次感的电子音乐，营造出一种紧张压迫的气氛。这种音乐上的不同选择，自然营造了截然不同的情境氛围。

在对镜头的调度上，该片在表现宗教舞蹈、宗教建筑、自然景物等传统人文及自然对象时，镜头的运动缓慢并且不乏固定镜头。譬如在表现一段动态的宗教舞蹈时，该片为了营造对象的静谧感而运用了大量的升格画面。在表现现代文明时，该片反而大量使用降格镜头，并且将拍摄对象集中为快速运动的现代性对象，传达了现代化社会的焦躁感与匆忙感。对一位日本行脚僧的展示可谓凝缩了这种区别对待：东京街头，车辆与他人来去匆匆，而僧人却不急不慢地走着，由此僧人的云淡风轻和环境的车水马龙形成了鲜明对比。这僧人正是导演眼中传统文化的美好代表，而行人和车辆则表现了现代社会的喧嚣浮躁。

在对色彩的运用上，该片所表现的二元对立依然鲜明。当巨石阵、神庙、恒河等自然及人文景观展现在观众面前时，它们的色彩鲜明而艳丽，光照充足而饱满。譬如在展现宗教建筑内部时，光线非常充足，人物衣着和场景的固有色彩也显得艳丽明亮，给人以希望和充裕之感。相反，在表现现代文明时，该片转而采用了不同的手法。无论是奥斯维辛的焚尸炉，还是战况惨烈的死亡公路，抑或是海湾战争时的滔天烈焰，都被赋予了暗淡、压抑的色彩，它们的相关镜头呈现为冷色调、低饱和度、较高色温。而当该片镜头又集中于自然及人文对象时，色彩便再度鲜明烂漫起来。

在构图内容上，该片所展现的空间先是聚焦于自然环境，而后聚焦于宗教圣地与原始部落，再后则转到城市。前三者的开拓与后者的逼仄形成了鲜明对比。青岛鳞次栉比的集装箱、巴西鸽子笼一般的建筑、纽约的钢铁森林、东南亚城市遮天蔽日的高楼以及堆积如山的垃圾场等等，这些现代化的都市景观给人以极大的压迫感与逼仄感，反映了纪录片对现代性的控诉和指责。

该片由此展示了这样一种二元对立的意味：在传统社会中人与自然和谐相处，人与人之间也紧密联系、各安其命，共享一个和谐的社会。而现代化打破了这一切，带来了灾难与压抑、阴暗与冷漠。总之，《天地玄黄》在对待传统人文及自然对象时，把它们当成一个和谐有机体的一部分，忽视它们所存在的矛盾和缺陷。而在对待现代社会与科学对象时，《天地玄黄》又着重于展现现代社会的阴暗与压迫面，力图唤醒观众对它们的负面感受。这种影像表现上的张力，揭示了《天地玄黄》所暗含的诉求。

二、无言的背后

达伦多夫认为，社会有两副面孔，一幅是和谐的面孔，一幅是冲突的面孔，因此看待社会需要综合考虑这两个方面。他表示“社会的第二副面孔也许在审美意义上不如社会系统那么引人入胜，但是如果整个社会学都在逃往平静的乌托邦方向上做文章，我们的努力就没有意义”[2]。

《天地玄黄》在展现自然、宗教、原始部落等对象时营造了一个和谐安宁的乌托邦，而在展现现代文明时，它则不吝于笔墨表现现代社会的压抑和灰暗。这就意味着，《天地玄黄》在对待前者时只展现了社会的第一副面孔，即前现代社会里的和谐一致性；在对待后者时却只展现了社会的第二副面孔，即现代社会存在的激烈冲突和矛盾。

首先，在展现自然景物和原始部落时，该片着重于表现自然的宏伟壮丽和土著居民的淳朴与乐观。而自然残酷的生态法则和自然灾害却被掩抑，原始部落茹毛饮血的习俗、恶劣的卫生条件等亦被忽略。其次，该片展现宗教对象时极力展现宗教场景的宁静与神圣、教徒的安详和虔诚。无论是恒河边的印度教信徒，还是跳旋转舞的伊斯兰教徒，抑或是藏传佛教的喇嘛，纪录片都以丰富的镜头语言和艳丽光影表现了人物的虔诚信仰与由衷祈祷，而不同宗教间的信仰冲突和宗教的极端排他性都被纪录片忽视了。该片呈现了宗教促进社会稳定和諧的功能，却忽视了宗教的反功能：它既可能阻挠必要的改革，也会使政治冲突更难解决[3]。历史已经证明，当人们对自己的宗教的认同过于强烈时，便容易爆发争端。正如学者所言：“他们可能无法忍受其他的宗教，并认定它们是虚假的。这常常会引起社会冲突或群体冲突。”[4]最后，该片在展现现代文明时，注重营造现代文明的压抑和急躁，表现科技带来的负面后果。该片把现代人类比作了流水线上的鸡，先是展现人在地铁和旋转门旁的拥挤紧促，而后呈现人蜗居在高楼中的状况，随后出现了一个鸡肉加工厂——流水线上的鸡被贴上了分门别类的人工标签，再被困锁在对应鸡笼之中。片中对古战场和现代灾难遗址的展现却截然不同：现代的灾难与战争遗迹被该片呈现得灰暗万分，但古战场在其镜头下却优美动人，宛如一处人文景观。

《天地玄黄》所忽视的，正是现代文明对人类生活环境和生活方式的美好重构。在逼仄的高楼里，住客能享受到干净的自来水和全日无休的电力，驱动着种种现代化工具和电器；在喧嚷的街道边，车辆有力提升了人力与物质资源的移动效率和经济的发展速度，来往匆匆的行人则证明了城市的繁华和商贸与工业的发达。这也是《天地玄黄》的高明之处，它不采用解说词，也就拒绝了科学知识的在场，不必在理性话语的层面与他者进行直接的攻讦辩驳。但它又通过对对象的有意选择和对手法的安排，以无言的状态陈述了另外一番话语——传统的前现代社会是安宁稳定的，现代与科学是问题不断的。它将传统人文及自然对象建构为一个宁静美好的乌托邦，而现代社会却逼仄、浮躁、令人不安。它向往传统与自然，反思现代化和科学，它的显功能是给予观众美的享受，但它的潜功能却是表达对现代化及科学的反思和警惕。

三、《天地玄黄》的意味分析

《天地玄黄》是部杰出的纪录片，亦是导演对科学主义与现代化社会进行反思的结果。它一方面表现了导演面对科学话语之无所不入而产生的危机感，另一方面表现了导演自身的人文情怀及其对人文传统和自然的热爱与赞叹。纪录片本身也在试图唤起观众如是的情感倾向——对人文传统和自然的向往、对科学和现代化的反思。《天地玄黄》因此体现了一种人文知识话语和科学话语的争鸣。除了《天地玄黄》的文本内容所体现的导演的主观态度和倾向外，片中一些惯例的消失也体现了导演的独特安排：《天地玄黄》拒绝传统的叙事性以及聚焦于某一特定的事件或人物，这也就一定程度上拒绝了对纪录对象的理性组织。它拒绝理性的解说词，而仅仅展现对象、展现人类最為原始的视听知觉，这就留下了一个极大的阐释空间，抗拒了理性及与理性紧密联系的科学话语的代为解说，同时也为自己增添了隽永的艺术魅力。

《天地玄黄》完成于1992年，它所反映的导演意图其实具有鲜明的时代意味：20世纪中后期，因为一系列现代文明所导致的灾难性后果如臭氧层的逐年破坏等，反科学思潮相应高涨。这种思潮甚至不仅停留在言论上，也在行动上有所反映。如《科学主义和现代反科学思潮评述》所述：1989年春天，英国美国不少地方的大学实验室被抗议人士破坏。1996年，著名的索卡尔事件及科学大论战的爆发更是激化了科学和反科学阵营之间长久存在的矛盾，把后现代反科学思潮推向极端[5]。《天地玄黄》正是诞生于这样的时代背景，呼应着对科学的反思和质疑。不少学者都对科学有所反思，譬如著名的科学哲学家费耶阿本德直接指出：“无论是价值，事实或方法都不足以支持科学和基于科学的技术凌驾于所有其他事业之上的主张。”[6]法兰克福学派著名大家马尔库塞则指出：“在压倒一切的效率和日益提高的生活水准这双重基础上，（有人）利用技术而不是恐怖去压服离心的社会力量。”[7]利奥塔则直指科学知识对其他知识的需求：“如果不求助于另一种知识——叙事，科学知识就无法知道也无法让人知道它是真正的知识。”[8]显然，这些学者对科学统摄一切的势头颇有微词，对科学可能带来的负面结果和负面用途心生警惕，对科学的知识论地位则进行审慎、反思和剖析。学者们的相关论述说明了这些投身于艺术、哲学、文学等传统人文学科的知识分子们对科学的谨慎怀疑和反思态度。他们发表种种学术话语，既是表达自身的态度，也是为了争夺话语权。

《天地玄黄》还具有艺术的审美升华意味。《天地玄黄》对现代社会阴暗面的种种表达其实都被统摄于艺术之中，都被纪录片所审美化。纵然是灾难和战争遗迹，它们在导演的优美视听形式中也给人以悲壮或崇高之感，最终令人为艺术的魅力所折服，而这是普通的不着雕饰的纪实性信息所难以带给观众的。《天地玄黄》欲图通过对人文及自然对象的特殊呈现营造一种乌托邦般的幻觉，但真正的乌托邦其实正是作为艺术杰作的它自己。正如马尔库塞所说：“艺术的基本品质，即对既成现实的控诉，对美的解放形象的乞灵……艺术的内在逻辑发展到底，便出现了向为统治的社会惯例所合并的理性和感性挑战的另一种理性、另一种感性。”[9]《天地玄黄》实则是以艺术的形式发出对现代社会阴暗面的控诉和批判，呼唤社会重视和挖掘人在自然及传统人文环境中表现出来的美好面。

《天地玄黄》的这种审美升华意味也体现在对人文知识话语和科学话语间争鸣的升华上。我们可以看到，人文知识话语和科学话语的冲突和争鸣，反而促生了《天地玄黄》这般的艺术佳作，带给观众以美的享受和对现代社会的反思，也启迪人更全面地看待人类的社会与历史。而艺术作品的这一点其实早已经被学者注意到，亚里士多德提出艺术具有“净化”作用，弗洛伊德认为艺术具有“升华”作用，也有学者通过实证检验了艺术的此种功能，认为参与艺术活动能减低人的负面情绪[10]。可见《天地玄黄》体现了艺术作品的这种宝贵意味与独特价值。

四、结语

《天地玄黄》的内部存在着一种鲜明的二元对立现象，即它对传统人文与自然对象的表现显著区别与对现代化及科学对象的表现。这种二元对立现象实则具有特定的时代意味，表现了导演身为人文知识分子对现代社会、科学与科学话语的反思。《天地玄黄》正是这种反思的审美升华的结果，这启示着我们艺术作品具有着它自身的独特价值与宝贵意味。

参考文献：

[1]刘大椿.一般科学哲学史[M].北京：中央编译出版社，2016：411.

[2]Ralf Dahrendorf.Out of Utopia：Toward a Reorientation of Sociology Analysis[M].Chicago：American Journal of Sociology，1958：127

[3]戴维·波普诺.社会学[M].李强，等译.北京：中国人民大学出版社，2010：495.

[4]亚历克斯·蒂奥.大众社会学[M].丛霞，译.北京：人民邮电出版社，2012：354.

[5]张帆.科学主义和现代反科学思潮评述[J].华南师范大学学报（社会科学版），1999（02）：26-10.

[6]保罗·费耶阿本德.告别理性[M].陈健，等译.南京：江苏人民出版社，2007：23.

[7]赫伯特·马尔库塞.单向度的人[M].刘继，译.上海：上海译文出版社，2008：145.

[8]弗朗索瓦·利奥塔.后现代状况[M].车槿山，译.南京：南京大学出版社，2011：62.

[9]赫伯特·马尔库塞.美学方面[M].绿原，译.北京：文化艺术出版社，1987：7 .

[10]埃伦·温纳.艺术与心理学[M].王培，译.北京：机械工业出版社，2022：266-267.