阿恩海姆的艺术表现理论探析

陈雪薇

【摘要】阿恩海姆的视知觉理论从格式塔心理学出发，发展为视知觉形式动力理论，认为艺术表现的最终目的是为概念赋予可见形式。面对纷繁复杂的艺术理论使得观者理解艺术所需掌握的知识越来越多的状况，阿恩海姆呼唤人们调用自己的感知力以获得对艺术的直接感受，这一理论有助于观者得到更纯粹的审美体验。本文以光影要素为例探析阿恩海姆视知觉理论中对艺术表现性的阐述。

【关键词】阿恩海姆；视知觉；抽象主义

【中图分类号】J01    【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）02-0052-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.02.017

一、阿恩海姆的视知觉理论基础

阿恩海姆的视知觉理论的心理学思想主要来源于“格式塔”心理学原理。格式塔（gestalt）一词源于德语，意思是形状（shape）或者形式（form）。格式塔心理学又称完形心理学，是20世纪初一个心理学重要流派，主要用于科学实验中对感觉与知觉原则的研究。阿恩海姆认识到人类从视知觉直觉中能够获得具有普遍性的视觉感受，进而开辟了一条联系艺术与心理学、思维与外在事物整合的道路。这个整合的过程是“发挥大脑时空的自由想象能力，调整和修正题材的原初样式，从而得到格式塔完形的结果”[1]。格式塔心理学中的整体性思维是阿恩海姆艺术表现理论中的主要线索。阿恩海姆的格式塔完形艺术理论不仅为艺术欣赏提供了一个视角，也是艺术创作的一种方法。

视觉形式的动力性是贯穿阿恩海姆视知觉理论的核心。阿恩海姆认为人的视觉感受首先受一种有方向感的张力（tension）的作用。这种张力“存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部”，其特征是具有“量（magnitude）和方向（derection）”，因而被称为“心理力”。阿恩海姆始终强调视觉敏感度的重要性，无论对艺术家还是观者而言。这种视觉的敏感性是认识到艺术表现性所必需的能力。阿恩海姆通过力与平衡、空间、光影、色彩、运动等要素阐述了他的艺术表现性理论。本文主要以光影要素探析阿恩海姆视知觉理论的表现理论在艺术作品中的体现。

二、阿恩海姆的艺术表现理论

艺术的情感表现问题是美学中的一个经典问题，许多美学家都曾做过相关论述。阿恩海姆的方法是从绘画中各类视觉要素本身所具有的动力特性上以视觉直觉去感知。

阿恩海姆将他提出的象征性（即表现性）的含义与传统意义上的图像学做出了区分。《艺术与视知觉》中对表现性（阿恩海姆将其含义与象征性一词等同）做出了如下定义：“所谓表现，就是视觉对象或视觉事件中的动力性表象中体现出来的一种有机的或无机的行为方式”。[2]表现性是艺术家传递思想的主要途径，也在观者对艺术的直觉中占有优先性。阿恩海姆认为表现的“结构性特征”最显著的特性即来自人类心理活动，它是知觉意义上而不是美学意义上的，视觉意象的动力特性是令物体的表现性特征呈现出来的关键因素。

阿恩海姆的艺术表现性理论与立普斯移情说的观点相反。立普斯否认事物图式中内在固有的表现性特征，他认为对视觉内容的表现性感知是不能直接获得的。而阿恩海姆则认为艺术中蕴含的“形式结构”与其表现的情感活动形式结构是可以被视觉直接感知的，他希望弥合人的视知觉感知与事物的视觉图式之间的距离，认为视觉图式表现的情感是由其内在结构性特征所决定的。阿恩海姆以舞蹈中表现的悲伤为例阐述了他的观点：视觉图式与其表现性之间存在同构性。形式本身就可以传递出表现性，表现性是知觉图式的一种内在属性。在阿恩海姆看来，自然事物之中蕴含的表现力绝不低于人体。他看到了即使无生命的事物在艺术中也可以与人体展现出同样的表现性，甚至更加有力，因为它们比之复杂的人体更能体现“最简洁”图形和运动的原则。在这个意义上，抽象的形状比传统具象的手法更能表达出感情。人体还承载着过多非视觉性的联想，容易使观者的感受失去纯粹性。阿恩海姆希望打破事物的固有分类（如有无生命、人性或非人性、精神或物质），提出按照其表现性特征的相似去感知的方法。

三、光影在艺术表现性中的作用

光是人的视知觉成为可能的首要条件，在绘画中是极富情感表现力的组成部分。一幅绘画中往往是光影效果带给观者最直接、最强烈的感受。光源处于画面中的位置也会对其象征意义产生影响。光影在画面中还具有营造气氛、提示时间、时代的功能。在西方绘画艺术中，光影往往是非常重要的视觉元素，是各个时代艺术家们所喜爱表现的主题和内容。光与影，在不同时期、不同文化背景或艺术风格中具有不同的表现方式和内涵。早在古希腊，艺术家已经掌握利用光影在画面中制造视错觉的方法。中世纪绘画中的光则多成为上帝的象征。古典主义绘画中的光的表现手法已经有了科学思维。到了印象主义绘画中，光的表现则更接近真实的视觉感受。阿恩海姆从视知觉的感知力的角度阐述了光影在艺术表现中的作用。

阿恩海姆的光影理论主要围绕“黑暗并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素”这一观点展开论述。“光不仅仅是我们能看到景象的物理原因。从心理学意义上讲，光也是人类经验中最基本的、最有力量的部分……对于人及所有日间活动的动物来说，光是他们进行大多数活动所必需的条件……光也是另一种鼓舞生命活动的能量——热能——的视觉对应物。除此之外，光还向我们的眼睛解释了生命日复一日，年复一年，循环往复的过程。”[2]而阴影，作为光的反面，在画面中的作用与光对立统一，密不可分。阴影提示物体在空间中的实在，塑造物体的体积感，表现出画面中的空间，与光同样能够起到表现情感的作用。

阿恩海姆对人们对光的视觉经验进行了总结。人们对光和黑暗的理解是相同的。阴影不是光的缺席，而是一种实在的物质。而光是发光的物体的固有属性，它是一种独立存在的事物而非由物体之间的传递产生。阿恩海姆认为不应简单地否定人们共有的对光的感性認识，而应当重视这种视觉经验，不应出于对现代科学对光的解释的知识的了解而忽视这种感受。这个观点同样源于他对视知觉直觉的重视与肯定。光的亮度具有相对性。“使物体发光的条件之一，就是一定要使这个物体发出的亮度值，大大超越视觉场所确定的视知觉等级序列中的任何一个相应位置上的亮度值，这样才能使这个物体在环境中凸显出来”[2]。同时，一个看上去发光的物体本身的亮度看上去不能像是由另外的光源对它照射而形成的。阿恩海姆提出了绝对亮度和相对亮度的概念。视知觉对绘画中物体的感知主要是通过对比实现。对比存在于各个绘画要素中，对画面表现性的呈现具有重要作用。光照因而能够对观者形成视觉引导，使他们的注意力集中到艺术家表达创作意图的地方。阿恩海姆以伦勃朗的画作为例阐述了他的观点。伦勃朗的绘画以光影的运用著称，其作品中常以光影作为表现的核心。在其《戴金盔的男子》中，黑暗中具有鲜明对比效果的光线的运用使得观者可以立刻感知到哪里是画家想要表现的视觉中心。

光还起到制造空间的作用。亮部与暗部的产生归因于光的梯度。阿恩海姆引入亮度梯度的概念，他将光的亮度以梯度划分，指出借助亮度的分布可以界定一个物体在空间中所处的位置并且表明一个复杂物体的各部分如何能够通过光影相互联系而成为一个整体。阿恩海姆将光的亮度的呈现方式比喻为物体表面的一层薄膜，附着在物体上的阴影，只有在其边缘线由模糊的梯度构成的情况下，才能保留他们的透明薄膜的属性，附着阴影与投射阴影都起到塑造立体感的作用。

阿恩海姆还注意到了光源的统一性对塑造画面整体性的重要作用。他指出光影在构图上具有切分作用，这也是其视知觉动力理论的又一体现。光影的形状、面积和分布都会使画面产生不同的视觉效果。为了画面的整体性，必须将所有的光源组织成一种整体的照射系统。同时，光源的主次也对光影效果产生影响。黑色阴影会导致图形被破坏，布置多个光源的目的是避免出现过多的黑色阴影。“光的合理分布，不仅可以建立空间整体感和空间秩序，还可以使物体在空间中的形状变得分明”[2]。例如卡拉瓦乔强烈的侧面光和提香的葡萄串画法，这些手法的目的都是令画面效果更加整体。绘画中每一个局部都受到环境的影响而服务于整体。将光的分布对图形产生的影响结合在一起的观点，是阿恩海姆追求知觉为一个整体的格式塔心理学的又一体现。

在光影的象征性上，阿恩海姆还关注到其中的文化因素。在没有光感的绘画中，明度与暗度的象征作用是通过物体本身所固有的一种内在特质表达的。光影因素的加入为视知觉提供了一个新的要素。人的影子的象征意义在许多民族传统文化中都与灵魂联系在一起，与黑暗和虚无相对立的光则是爱与生命的象征。光影在绘画中常常承载着文化意义，例如拉图尔在其作品《木匠圣约瑟》中描绘的隐没在黑暗中被烛光照亮面容的圣约瑟和少年耶稣基督。在基督教文化中，光具有重要的象征意义，通常与上帝联系在一起。而阿恩海姆的方法不同于学习图像学的知识，是从视知觉动力形式的角度探究图像中光影带给人的心理感受，重视视觉形式本身带来的感受。阿恩海姆认为，光影这种普遍存在的文化上的联想也根源于人的眼睛对现象的本能解释。

阿恩海姆认为艺术的目的在于表现，“视知觉动力特性”是他认为艺术表现力得以实现的核心要素。“只有当把我们的注意力集中在视觉意象的动力特性上的时候，物体的表现性特征才会呈现出来，或者被暗示出来。”[2]我们可以从这一核心要素的角度探析视觉艺术中光影的使用产生的效果。“视觉动力可以用来描述人类精神活动的本质与行为”[2]。由此，光和影不再是从外部强加给物体的元素，而是构成物体本身的元素。光和影呈现的是两种不同力量之间的对立关系，它们在此成为表现人的心理状态与人际关系的状态的绘画语言。

四、阿恩海姆视知觉理论之

艺术表现理论的意义与局限性

阿恩海姆认为艺术的意义正在于赋予概念以可见形式，这是他的观点中现代主义的抽象艺术思想的体现。现代主义艺术的绘画主张消除雕塑性的视错觉因素，主张排除对“可触性”的追求以及文学性的内容描述的干扰，回到媒介自身。格林伯格在《现代主义绘画》一文中写道：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西一致。于是自我批判的任务成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的效果。因此，每一种艺术都将成为‘纯粹的，并在‘纯粹性中找到其品质标准及其独立性的保证。‘纯粹性意味着自我界定，而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定”。[3]现代主义绘画主张艺术学科的自律，强调形式优先、形式即是一切，追求纯粹而又真实的视觉经验。阿恩海姆认为视觉艺术对象的表现力蕴藏在形式本身之中，其观点与格林伯格的抽象再现理论有共通之处。“从构图的力度这个角度去判断……格林伯格的回到媒介自身实际上正是意指这种格式塔心理结构与个人形而上冲动之间的对应……是抽象的形式和抽象的理念经验之间直接对应的幻觉……再现不是模仿，不是视觉显示，而是直接再现理念的图形”[1]。

阿恩海姆的视知觉理论主要关注的是知觉的感受力在艺术欣赏中的作用，艺术品的外部条件如文化因素等不是他主要关心的问题。对于艺术欣赏是否需要观者具有知识，或者说需要拥有何种知识的疑问，阿恩海姆的回答是求诸视知觉直觉。然而艺术的理解并不是单一视角的结果。米切尔曾以不无戏谑的口吻描述向他的孩子解释马列维奇的“红色正方形和黑色正方形时的情形：我回顾了阿恩海姆关于视知觉心理学的一些基本原理，这些原理可以用来解释整体构图的影响、尺寸大小的影响、布局、与框架的关系等。当然，最后我还是……求助于权威”[5]。一幅抽象绘画的意义并不能够完全取决于内在与自身，抽象绘画那种“沉默的意愿”往往无法实现。米切尔认为，即使是“纯粹的”抽象主义绘画也不能避免外部因素的影响。

对于抽象艺术的解读，尽管如阿恩海姆此类艺术评论家带来了丰富的跨专业知识，但是抽象绘画的意义与围绕其自身的理论话語这一重要关联并未被触及。拥有良好艺术史艺术理论的有教养的观众面对抽象的现代主义艺术可以进行许多“有品位”的讨论。然而在未经训练的眼睛看来，形式本身就是一幅抽象绘画的一切。抽象绘画依然无法避免这些观者在其面前的喋喋不休。米切尔意在提示图像和语言之间纠缠的关系。阿恩海姆的艺术表现理论终究局限于艺术形式本身，与艺术外部因素的联系较弱，对于语言与图像的关系也少有涉及。阿恩海姆的视知觉理论专注于图像自身内部的逻辑，他认为艺术作品的意义就在自身之中。而到了后现代主义的部分艺术流派（如观念艺术）的艺术欣赏中，视知觉的要素在很多场景下被无形的概念所代替，艺术形式之间的界限并不是泾渭分明的，甚至会主动打破这种屏障。在对艺术的理解之中，多维度的探索是必要的。

视觉艺术的解读是依靠知识还是直觉，抑或是两者的统一？艺术的意义究竟来源于何处？视觉艺术研究的角度是多样化的，艺术自身内部因素与外部的社会文化因素考察都是重要的研究方法。阿恩海姆追求的艺术表现形式是情感与内在形式的融合。由此，视觉图像不仅带给我们纯粹的审美体验，从其形式中我们也能够感受到生命、爱与激情，这也是视知觉动力形式与情感的融合带来的。我们正处在一个图像转向的时代，视觉文化的影响已经深入我们生活的各个角落，对视觉形式的感知力越来越受到重视。尽管有其应用场景的局限性，不可否认的是阿恩海姆的视知觉理论依然可以给予我们观看艺术作品一种行之有效的方法，提醒我们重视直接的视觉感受，在艺术表现力的解读方面仍能给予我们许多启示。

参考文献：

[1]高名潞.西方艺术史观念——再现与艺术史转向[M].北京：北京大学出版社，2016.

[2]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].长沙：湖南美术出版社，2008.

[3]克莱门特· 格林伯格，沈语冰.现代主义绘画[J].油画艺术，2019（01）：29-34.

[4]克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.

[5]W J T 米切尔.图像理论[M].兰丽英，译.重庆：重庆大学出版社，2021.