留白的隐喻：《步辇图》空间构图的秩序象征

谢千帆　叶原

摘  要：作为一幅叙事绘画，《步辇图》基于唐朝与吐蕃和亲的现实背景，描绘了唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的历史场面。画作中对觐见场景的选择和绘画空间的布局，既塑造了禄东赞与唐太宗尊卑有别的视觉形象，也构建了古代中国天地空间观念下吐蕃与唐朝的差级秩序。描绘中央之国盛世天子的形象是为了凸显“九州殷盛，四夷自服”的大唐气象，阎立本通过空间留白营造出的视觉秩序，折射了唐朝统治者对和亲事件的再诠释，从侧面反映出当时唐王朝御宇长策，建立天下共主权力正统的过程。

关键词：步辇图；唐蕃和亲；空间构图；图像秩序

现存故宫博物院，传为唐代宫廷画师阎立本所作《步辇图》反映了唐代初年胡汉和亲过程中唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的历史事件。由于此画特殊的创作背景和绘画题材，《步辇图》涉及历史事件、图像选择、政治叙事三重关系。吐蕃使者觐见的事件反映出中古时期两国之间的交流与互动，唐太宗接見吐蕃使者禄东赞是历史，《步辇图》是与“历史”相关的图像，作为历史画，场景选取以及位置经营背后体现出作画者对画面人物之间权力秩序的安排。因此，在唐蕃和亲的历史背景下，《步辇图》所描绘的不仅是朝觐事件本身，还是帝国天子与吐蕃使者互动所折射出的唐王朝形象构建。

一、《步辇图》空间构图所见礼仪秩序

《步辇图》的作画背景是贞观十五年（641年）吐蕃遣使者至唐请求联姻的事件，记录的是禄东赞觐见唐太宗的瞬间。就图像而言，唐太宗李世民端坐在步辇之上，由九名宫女所抬来到会见使臣的场所，接见在场等候的吐蕃使者禄东赞（如图1）。然而，画面中帝王接见使臣的非正式场面难以与接见吐蕃和亲事件对应起来。

按照唐礼，皇帝接见使臣的场合有严格要求。《礼记·郊特牲》载：“觐礼，天子不下堂而见诸侯。下堂而见诸侯，天子之失礼也。”[1]对皇帝会面时所着服饰也有相关规定。按《旧唐书·舆服》的记载，唐皇接见宾客，仿汉制应穿“白纱帽，白裙襦。白韈，乌皮履，视朝听讼及宴见宾客则服之”[2]1937。《步辇图》所绘情境显然不是天子接见番邦使者的正式接见场合，那么如何在该情境中体现出觐礼应有的秩序感就显得尤为重要。

《步辇图》中的秩序感首先体现在画面平衡、对称的构图上。《步辇图》所绘人物众多，大体可分为以唐太宗为主的人物群像与以使者禄东赞为主的人物群像。画面右侧，唐太宗被侍女环绕，侍女之间间隙较小，簇拥着步辇之上的唐太宗，因此唐太宗不仅居于人群的中心，也是视觉的中心点。画面左边为使臣一组，虽然仅有三人，但是人物之间站位疏朗，从而加大了左侧人物群组的画面体积。因此即便两组人物数量并不相同，从构图上看并不会造成视觉的倾斜，画面整体依然是平衡、稳定的。通过左右两组人物营造出空间结构的对称感，作画者得以在唐太宗接见禄东赞的非正式场面中体现出庄重、秩序的视觉特征。

其次，画面的礼制特征还体现在人物位置安排和观看顺序上。《步辇图》以手卷的形式呈现，由于手卷的特性，画作在平时是卷起来的，只有观看时才会展开。展开的过程也是观看的过程，展开的顺序也就是观看的顺序。在移动的画面中，观者首先看见的是唐太宗一行人，随着画面逐渐展开，觐见使者才显现出来。而在手卷收起时，最先收起的是使臣禄东赞一行，太宗后被卷起。手卷的展与收，意味着人物出现的先与后，这样的视觉顺序同样起到暗示观者人物主次的作用。

可见，《步辇图》中两组人物群组塑造出来的空间秩序与人物身份、会面背景颇有呼应之处，这就使空间布局所赋予的画面主体人物视觉优势有了别样的含义。因此，通过画面空间传达出身份等差的视觉语言，作画者得以站在唐朝统治者的立场，建构吐蕃来朝的历史叙事。

二、《步辇图》构图理念与历史叙事

据谢继胜梳理，禄东赞在贞观十四年（640年）和贞观十九年（645年）两次出使长安，中书令阎立本咸亨四年（673年）卒，《步辇图》的绘制事件可以限定在640至673年间。并推测，作为宫廷记录历史的官员画家，很可能是禄东赞首次抵达长安以后就绘制了《步辇图》，绘制年代应在640至645年前后[3]。当时吐蕃首领以武力威胁唐与其和亲，战败后第二次向唐朝遣使重提和亲，后得太宗应允。由于《步辇图》的绘制时间距离禄东赞朝见唐太宗之事相去不远，因此阎立本作画立场与当时唐王朝对吐蕃态度密切相关。

《步辇图》虽传为阎立本所绘，后世也多视其为画家，但这或许并不是阎立本的自我认识。《旧唐书·阎立德附阎立本传》中曾载太宗与侍臣学士泛舟湖上，见池中异鸟，诏阎立本绘下，当时阎立本已任主爵郎中，以画师称之，又令当场绘画，使其狼狈不堪，由是告诫其子：“吾少好读书，幸免面墙，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。汝宜深诫，勿习此末伎”[2]2680。既强调“少好读书”，视其画技为“末伎”，可见阎立本更重视其文化修养所带来的士族身份。结合《步辇图》绘制背景，将阎立本视为奉诏见证和亲事件的官员来考察，或许更接近该画本质。

值得注意的是，吐蕃和亲事件以“步辇图”为名，但除却题跋，事件的记述对象并不鲜明，主要原因在于和亲之后吐蕃首领会得到唐王朝的册封，这就意味着吐蕃承认唐王朝对其统治权力的认同。另外，由于番邦收继婚俗，自觉“中国异于蛮夷者”的知识阶层，多视公主和亲乃“毁礼义而顺戎俗”[4]之事，看起来并不是十分光彩。作为记述者，除却依照统治者态度进行制作，文官仕人的内在态度同样影响画面呈现，反映在图像中，便是“和亲”背景的弱化，转而突出唐王接见吐蕃使者的主线画面。

因此，即便《步辇图》的作画背景依托于贞观年间吐蕃和亲事件，若非联系跋文和禄东赞朝见的背景，观者难以得知该场面代表的政治意义以及重要性。除却被淡化的吐蕃和亲现实背景，画作还强化了帝王接见外邦使者的经典图像叙事，从而展现出上下有序、尊卑有别的礼仪空间。可见，《步辇图》主要目的在于借由视觉秩序，强调番邦来朝的帝国权力优势。

从画面选取来看，君臣等级次序的视觉表现是突出特点。唐太宗形象与侍女之间以步辇、伞扇相互联系，完成帝王图式的经典构图（如图2）。步辇上的帝王虽呈坐姿，但因为宫女抬轿，以及伞盖的交叉，呈现稳定的三角形结构，并以唐太宗为主体形成由高到低的俯视视角，俯视行礼觐见的使臣三人。而禄东赞异邦人形象在一定程度上又有所弱化，使其与两位官员同站，三人处于同一水平面，除却长相、衣着细节，无太大差别，三人同向帝王行礼，情状亦如臣子。当时吐蕃并非唐王朝属国，吐蕃使者与唐太宗之间的互动，无疑暗示着唐统治集团边疆政策的决策部署。“君无常圣，我衰则彼盛，我盛则彼衰，盛则侵我郊圻，衰则服我声教。”[2]5266如此刻画唐太宗与禄东赞两组人群形象，一方面反映了当时唐蕃和亲是现实的国防安全和政治需求，另一方面体现出唐统治者作为天下之主的大一统思想。可见，将禄东赞形象置于朝臣形象之中，三者形象和谐有序，不仅是对当时会见场景的记录，也是唐朝统治集团对和亲事件的再构筑，蕴含着以唐王朝为中心，四方臣服的理想化国际秩序。

三、《步辇图》空间留白的文化象征

根据儒家思想的华夷观，西域吐蕃在文化上天然对唐朝有一种臣服和归属的意味，二者之间等级分明。通过塑造禄东赞朝见唐太宗主与从的视觉秩序，《步辇图》表现出“中国百姓，天下根本，四夷之人，犹于枝叶”[2]2388，唐王朝自居中央的天下观念。

上文提到，以禄东赞与唐太宗为中心的两组人物体现出了君臣的秩序理念，但是这种君与臣的关系却有些微妙。史载禄东赞“虽不识文记，而性明毅严重，讲兵训师，雅有节制，吐蕃之并诸羌，雄霸本土，多其谋也”[2]5222。然而观《步辇图》中的禄东赞下巴尖细，眉头间距相近，呈“八”字形，一副愁苦的样子。瘦弱的感官形象不仅与“雄霸本土”的吐蕃相差甚远，鄙陋面部特征也与“性明毅严重”的人物个性相左。这种奇貌、粗鄙形象多见于中原画家异邦人描绘。宋人李薦《德隅斋画品》载阎立本所作《职贡图》仿自梁元帝萧绎，而萧绎笔下使者“皆野怪寝陋，无华人气韵”[5]，番邦四夷的文化形象则跃然纸上。可见瘦弱鄙陋的外貌特征已经成为中原汉族对异邦人的描绘模式，其中不乏中原对于异邦人物情状的偏见和想象。

再者，和亲之后，唐蕃“和同为一家”，唐朝最高统治者册命番邦首领王爵，意味着吐蕃对唐王朝的臣属。《步辇图》中禄东赞与唐太宗所代表的政权不同，形象对比强烈，符合中原汉族地域语境下唐蕃两地等级分明的天下次序，从而塑造出“九州殷盛，四夷自服”的帝国形象。

因此，《步辇图》中唐太宗、禄东赞为主的人物群像间泾渭分明的空间留白就转化成一种具有象征性的礼仪界限。葛兆光在探讨“礼”所象征的古代中国天地宇宙秩序中曾指出：“按照古代中国人的理解，天地与阴阳相配，中心与四方与五行相应，天尊地卑，天地有中心与四方，中心与四方依照离中心的距离，有文明上的等差，而社会又按照宇宙的空间象征建立起一种天经地义的、完美无缺的格局，天、地、神、人之间有着极为清楚的对应关系，人与人之间也有著清晰的阶层分别。”[6]当唐人面对世界的时候，“礼”所构建的天地空间等级秩序也就是他思考和看待事物的框架。此天下体系内，《步辇图》中唐太宗与禄东赞两组人物之间的留白就成为作画者标榜唐王朝天下秩序、文明层差的一种映射。其空间构图的内在目的在于规定唐王与使臣禄东赞、唐帝国与吐蕃之间的秩序和差别，并通过两组人物互动场景中空间留白的对比，塑造差异化的视觉形式。正如《周易·系词上》所载：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”[7]《步辇图》绘制的过程，既是记录吐蕃来朝、唐蕃和亲的过程，也是通过空间构图确立君臣、国别、文化之间内外等级秩序的过程。在古人宇宙秩序观念笼罩下，唐太宗与禄东赞两组人物之间的留白就不仅仅是人眼观测的物理距离，还包含着古代中国天下秩序在人间的映射，即中心与四周，文明与野蛮，中国与四夷的距离。

四、结语

无论描绘场景正式与否，《步辇图》都属于围绕帝国形象而构建的历史图像，必然反映出王朝统治者的政教意志。总体而言，阎立本在场景选取和有空间构成上绘制了一个颇有深意的觐见场面，同时在视觉层面上，强化帝王和使臣的主次差别，完成了唐蕃和亲从事件到绘画转述过程中的“变异”与“凸显”。通过鲜明的空间秩序，《步辇图》折射出古代中国人所信奉的天地宇宙秩序，以及推衍至地域、人伦、文化的等级构想。游走在真实与虚构之间的画面留白则蕴含着唐朝天下帝国形象的塑造与和亲事件的再阐释，其本质是藉由视觉空间表现中国礼仪制度构拟的国际秩序。对于吐蕃来说，中原帝国和亲事件的图像转述，或许无关宏旨，但对于唐朝统治者来说，则关乎唐王朝规定和区分社会秩序，确立正统的根本性问题。因此，通过建构礼仪性的图像空间，彰显盛世天子的威仪，无疑更有助于唐朝帝王以“天可汗”的角色，合法地管理天下。

参考文献：

[1]孙希旦.沈啸寰，王星贤，点校.礼记集解[M].北京：中华书局，1989：678.

[2]刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[3]谢继胜，朱姝纯.关于《步辇图》研究的几个问题[J].故宫博物院院刊，2018（4）：.

[4]杜佑.王文锦，王永兴，刘俊文，等点校.通典[M].北京：中华书局，1988：5502.

[5]俞建华.宋代画论（一）（二）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2016：283-285.

[6]葛兆光.中国思想史（第二卷）[M].上海：复旦大学出版社，2001：103.

[7]李学勤.周易正义[M].北京：北京大学出版社，1999：257-258.

作者简介：

谢千帆，西南大学美术学院硕士研究生。

叶原，西南大学美术学院副教授。