“澄明”与“书写”

[摘 要] 作为人文学术的枢纽，“阐释”负载着丰沛的实践潜能。在文艺的阐释实践中，不难提炼出两种主导性的阐释路径。其中，“澄明性阐释”遵循确定性原则，试图发掘出文本中稳固的意义内核；“书写性阐释”遵循不确定性原则，致力于激发读者的能动性，促使其对原初意义加以想象、延展乃至“二度创造”。书写性阐释对无限的追求使文艺作品充满魅力，但倘若脱离澄明性阐释所带来的限度，任何“书写”都将失去立足根基而落入“无政府主义”状态。因此，有必要关注两种阐释策略之间的复杂关联，使二者形成更富张力的动态平衡。

[关键词] 意义；澄明性阐释；书写性阐释；有限性；无限性

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.03.015

[中图分类号] I06                    [文献标识码] A            [文章编号] 1004-0544（2024）03-0143-08

基金项目：四川省社会科学研究規划一般项目“数字媒介时代文艺批评的话语形态和审美导向研究”（SCJJ23ND288）。

作者简介：庞弘（1984—），男，四川师范大学文学院教授、博士生导师。

在人文学术中，阐释（interpretation）占据着精神支点的位置，自其诞生伊始，便拥有了丰沛的实践内涵。阐释学（Hermeneutics）得名于希腊神话中的信使神赫尔墨斯（Hermes），其最重要的职责，乃是以身体力行的方式，在诸神与凡人之间沟通，“对诸神的晦涩不明的指令进行疏解，以使一种意义关系从陌生的世界转换到我们自己熟悉的世界”[1]（p2）。作为现代阐释学的三大根系，无论是中世纪的《圣经》注释学，还是文艺复兴人对罗马法的解读，抑或是亚历山大学派的语文学研究，无不聚焦于生动的文本经验，通过对语言符号的细致勘察，揭示深藏其中的意义[2]（p255-256）。值得留意的是，阐释并非对文本的单向度作用，而是植根于复杂的知识网络和历史语境，蕴含着不同意义要素的抵牾、分歧乃至激烈冲突。在文艺阐释的实践层面，不难发现两种意味深长的阐释策略——借用美国学者戴维·诺维茨（David Novitz）的说法，其中一种称为“澄明性阐释”（elucidatory interpretation），另一种称为“书写性阐释”（writerly interpretation）。两种阐释策略彼此纠缠，构造了文艺阐释充满张力的实践体系。

一、作为阐释实践的“澄明”与“书写”

在《反批评多元论》一文中，诺维茨提到，在文本解读中，我们之所以会面对一些矛盾或悖谬，原因通常不在于阐释对象本身，而在于我们未能明确分辨一些作为前提而存在的概念或范畴。由此，他试图区分两种介入文艺作品的最基本方式。其中一种是“澄明性阐释”，它主要指人们为达成确切、有效的理解而展开的具体行动：“每当我们意识到，我们所拥有的知识和信念不足以消除自己的无知与困惑时，澄明性阐释便成为了迫切所需。”[3]（p105）另一种是“书写性阐释”，它不涉及理解的明晰性和精确性，而试图对充溢于文本的不确定性加以填补：“由于我们可以用不同方式来应对这些不确定性，因此便出现了为数众多的阐释，这些阐释同样合乎情理，但并不总是彼此兼容。”[3]（p106）顾名思义，澄明性阐释所指向的是一种智性的规划，其核心诉求，在于揭示文艺作品中确凿的、相对稳固不变的内容。书写性阐释的提出，则明显受到了罗兰·巴特（Roland Barthes）的启发。巴特断言，古典的“可读之文”（readerly text）只会使人们亦步亦趋地接受既定内容，结果是制造了一大批墨守成规的文艺消费者；现代的“可写之文”（writerly text）是一种不断生长的网状组织，它以迷宫般的姿态诱导读者介入，使理解由个体经验扩展至无限的意义空间①。与之相应，书写性阐释并未执著于不变的意义中心，而是对潜藏在文本深处的悖谬、隔阂、盲点、空缺或裂隙深感兴趣。这就有助于激活读者的自我意识，使他们打破理解的边界，投入对文本意义的想象、扩充乃至“创造性重写”之中。

如果在一定程度上超越诺维茨的阈限，我们或许能够对阐释的“澄明”与“书写”作出更具概括性的定义。大体说来，澄明性阐释的目标是穿透纷繁芜杂的现象表层，对文艺作品的原初面貌和本真内涵加以精确呈现；书写性阐释则关注意义在生长与蔓延中的无限可能性，旨在充分释放读者的能动精神，对文本原意做出具有开放性和创造性的演绎与发挥。前者对应的是客观、公允、理性、规范的“确定性”（determinacy）原则；后者对应的是主观、激进、感性、善变的“不确定性”（indeterminacy）原则。应该说，作为阐释实践中的两个重要向度，澄明性阐释和书写性阐释紧密关联，前者为后者提供了依据或支撑，后者则使前者所蕴含的可能性得以释放和弥散。对此，不少研究者颇有感触。高建平谈到，如果说“澄明”的对象相当于现实存在的房子，那么，“书写”的对象则相当于不同人住在房子里的具体感受[4]（p138-139）。这些居住的感受是因人而异、变化不定的，但倘若压根不承认房子的存在，那么，再丰富的主观感受也无异于空谈。周宪以国粹“变脸”为例对两种阐释路径的关系加以说明。他指出，澄明性阐释的关注点类似于表演变脸的演员，而书写性阐释的关注点类似于演员变出来的不同脸谱，它们“总是变换着自己的面目”来接近观者，“并无一个明晰可见、始终如一的面貌” [5]（p89）。诚然，形形色色的“脸谱”（伴随“书写”涌现的复杂意味）使表演摇曳生姿，但如果没有那个隐藏在脸谱之后的表演者（作为“澄明”之目标的初始性意义），那么，一切的表演都有可能沦为无本之木。

对“澄明”和“书写”这两种释义实践的区辨，有助于我们对阐释中“互不相容”的情况加以回应。众所周知，文学具有极强的开放性和包容性，各种情节、形象、思绪和线索在其中盘根错节地交织。这就造成了一种很有意思的情况，即两种解读看上去完全相悖，但又都能从文本中找到同样有说服力的依据——譬如，我们可以认为哈姆雷特真的发了疯，也可以认为哈姆雷特只是为了麻痹对手而装疯；可以相信《太阳照常升起》的结局暗示了人物道德的提升，也完全有理由相信小说的结局暗示了人物道德的堕落。一般而言，对上述情况有“单因论”（singularism）和“多因论”（multiplism）两种解释方式。单因论认为，对文本的解读只可能有唯一正确的答案，因此，两种彼此冲突的阐释势必一对一错。这种思路在维护确定性的同时，不免陷入阐释的暴政，而扼杀了意义的生长空间。多因论则强调，文学意义拥有多重的本原和动因，在某些情况下，相互对立（甚至激烈竞争）的解读非但不会造成困惑，反倒有助于达成更充分的理解。这种思路彰显了阐释者的能动性，但违反了最基本的认知逻辑。正如有学者所言，“一部作品的意义为x，同时又不是x而是y，这种说法既不可能合理，也不可能正确”[6]（p202）。通过对澄明性阐释和书写性阐释的辨析，我们将看到，那些貌似激烈冲突的解读，或许并非存在于文本意义的同一层面，而是分别属于需要“澄明”的、更内在的意义本原和有待“书写”的、相对变动不居的意义分衍。一旦如此，阐释的冲突将涣然冰释，而阐释的不相容性（incompatibility）也就有可能转变为一种“良性的多元主义（benign pluralism）”[7]（p2）。

二、“澄明”与“书写”的思想谱系

作为两种并行不悖的阐释策略，澄明性阐释与书写性阐释并非向壁虚构的产物，而是植根于阐释学久远的精神传统。斯丛狄（Peter Szondi）发现，阐释学在发轫阶段的关注焦点，是解决文本随时间流逝而变得不可理解的问题。基于此，阐释学衍生出两种彼此关联而又相互对立的实践策略。其中一种是“语法的阐释”（grammatical interpretation），它所关注的是文本在特定历史背景下的意义，并试图“用新的语言表达方式（严格说来，是符号）来代替在历史上变得陌生的语言表达方式，或是用新的语言表达方式对后者加以修饰、补充和说明，从而使这种过去的意义得以持存”[8]（p8）。另一种是“寓意的阐释”（allegorical interpretation），它同样致力于发掘文本意义，但这种意义并非内在于文本的观念世界，而是来源于阐释者主观向度的体察、揣测与建构。因此，在大多数情况下，“寓意的阐释不必对字面意义（sensus litteralis）提出质疑，因为它以文本中多重意义的可能性为根基”[8]（p9）。归根到底，语法的阐释遵循了一条还原性的思路，试图跨越或克服时间的距离，使历史性文本的内涵以尽可能详尽、真切的面貌呈现；寓意的阐释遵循了一条延展性的思路，它并不试图还原文本在某一历史阶段的真实状态，而是聚焦于文本在历史变迁中所衍生的复杂面向，以及阐释者从不同的视域或诉求出发，为文本所增添的多层次的复杂意涵。上述两种阐释实践，在一定程度上成为澄明性阐释与书写性阐释的精神原型。

纵观当代文论的话语谱系，类似于澄明性阐释和书写性阐释的划分不可谓罕见。赫希（Eric D. Hirsch）关注“阐释”（interpretation）与“批评”（criticism）这两种文本解读策略。在他看来，阐释以客观性和本质论为核心，致力于对文艺作品中统一、稳固的意义要素（亦即作者意图）加以把握；批评的宗旨则在于将文本置于更广阔的社会、文化、历史背景下，探究文本意义与外在境遇相交织而形成的更丰富的附加意涵[9]（p143-144）。换言之，阐释以意义之确定性为目标，批评则旨在建立某种关系（relation）或指涉（reference），它所指向的是“一切由读者所发现的无法归诸作者意图的模式和关系”[10]（p14）。威廉·欧文（William Irwin）将德语中表示“起源”的前缀“ur”纳入自己的阐释学体系，并将阐释者介入文艺作品的方式分为两种，即“起源性阐释”（urinterpretation）和“非起源性阐释”（non-urinterpretation）。他指出，起源性阐释“不一定是对文本的最初的闡释（original interpretation），而是同作者想要传达的初始性意义（original meaning）相契合的阐释”；非起源性阐释则有所不同，它在很大程度上“无关于对过去的回顾，而是关系到同当下的对话”[11]（p12）。很显然，起源性阐释具有澄明性的特质，它致力于发掘潜藏于文本深处的意义本原，一般不容许多种彼此龃龉的答案；而非起源性阐释具有书写性的特质，它不是去探寻一个意义的终极，而涉及意义与当下情境的更复杂关联，因此对不同的解读方式持开放态度。张江的观点与赫希等人有异曲同工之妙。他在同德国学者赫费（Otfried Haffe）的对话中提出，在文本解读的实践中，存在着“原意性阐释”和“理论性阐释”这两条最基本的路线。前者接近澄明性阐释，通常指“对文本自在意义的追索”；后者类似于书写性阐释，通常指阐释者在某些诱因的刺激下，以既定的理论学说为导向，“在理解文本原意基础上的‘发挥”[12]（p12）。上述见解学说，在一定程度上印证了阐释之“澄明”与“书写”的普适性。正如有的学者所言，在文艺的阐释实践中，人文学者无法回避的问题，在于“恢复隐含意义”（recovering hidden meanings）和“揭示新生意义”（disclosing new meanings）之间的持续不断的纠葛[13]（p436）。

澄明性阐释和书写性阐释的区分之所以成立，自有其理据和内在的合法性。首先，从意义的传达过程来看，意义并非凝固不变的实体，而是处于文艺活动的复杂状态中，随着线性的时间流程而衍生出不同形态。从创作者对意义的生产与赋予，到文艺作品对意义的承载和传递，再到鉴赏者或批评家对文中之意的阅读与解码，在上述每一个环节中，意义既体现出某种稳定性和延续性，同时又必然发生程度不一的改变。于是，以兼具澄明性和书写性的双重态度来对待文本意义，也就成为必然的选择。其次，从文本的构造方式来看，文本始终是可变性与不变性、确定性与不确定性的聚合体，其中既包含着一些确凿无疑的、可以被经验印证的内容，同时又包含着大量扑朔迷离的不确定性因素——即英伽登（Roman Ingarden）所谓“不定点”（places of indeterminancy），或伊瑟尔（Wolfgang Iser）所谓“空白”（blanks），或古德曼（Alan Goldman）所谓“文本所映射的虚拟世界”[14]（p17）。这样，文本所召唤的便是两种阐释姿态，一种致力于把握一以贯之的意义中心，另一种就文本中的不确定性加以填补或重构，衍生出丰富、多元、形态各异的解读。再次，对阐释之澄明性与书写性的划分还涉及语言符号的复杂性。按照塞尔（John R. Searle）的观点，同一组语言符号往往呈现出双重面向，从而决定了阐释者所采取的不同态度：当我们将眼前的符号视为带有意图（intention）的言语行为时，势必尽可能回溯隐含其中的意义的本原；当我们将其视为面向公共空间的符号序列时，便可以在符合意义规范或文化惯例的前提下，对其加以自由发挥和创造性演绎[15]（p163）。可以说，语言符号的前一种属性，为澄明性阐释奠定基调；语言符号的后一种属性，则使书写性阐释获得了较充分的存在理由。

三、“澄明”的有限性与“书写”的无限性

澄明性阐释和书写性阐释的更深刻哲学底蕴，乃是一种“有限”和“无限”的辩证关系。美国学者詹姆斯·卡斯（James P. Carse）提出，存在着“有限的游戏”（finite games）和“无限的游戏”（infinite games）这两种对待世界的态度。有限的游戏所关注的是“一个明确的终结”，以及参与者对游戏结果——通常是“谁赢得游戏”——的普遍认同[16]（p3）。故而，有限的游戏往往用规则对参与者施以限制，以促使游戏在某一个时间节点顺利完成。相较于有限的游戏对结果的渴求，无限的游戏既没有空间和时间上的界限，也没有一个明确的终点或结局，其至高宗旨在于“阻止游戏结束，让每个参与者都一直参与下去”[16]（p8）。故而，在无限的游戏中，规则的目标并非限制参与者，而是促成参与者之间的对话，以保证游戏能无休止地进行下去。

根据卡斯的说法，我们也可以将澄明性阐释界定为一种有限的游戏，将书写性阐释界定为一种无限的游戏。作为以“有限”为标志的阐释实践，澄明性阐释以确定性为归宿，致力于重构一条相对明晰的阐释边界。作为以“无限”为标志的阐释实践，书写性阐释并不执著于一个闭合的结局，而是沉湎于挑战或僭越边界的快感之中，使意义处于永恒的增殖、弥散与延宕状态。借用卡斯含义隽永的说法，澄明性阐释的参与者“在界限内游戏”（play within boundaries），而书写性阐释的参与者则是“与界限游戏”（play with boundaries）[16]（p12）。

应该说，在具体的阐释实践中，不少理论家对趋于“无限”的书写性阐释予以高度关注。曼古埃尔（Alberto Manguel）直言，理想的读者“不会把作者写下的字视作理当如此”，他们往往能“剖析文本，掀开体表，切进神髓，追索每一条血脉、每一条肌理，然后使之恢复生机，成为全新的有情生命”[17]（p183-184）。菲尔斯基（Rita Felski）强调，阅读的要旨不是对意义的精确还原，相反，“任何认识的火花都产生于文本与读者摇摆不定的信仰、希望、恐惧之间的互动，因此从文学作品中得来的想法会随着时间与地点的变化而变化”[18]（p72）。欧文指出，以“书写”为己任的非起源性阐释悖逆了意义的本原，在伦理上似乎也有失当之处（存在着对作者之意加以滥用的嫌疑），但依然体现出不可替代的价值：“事实上，这种阐释能够以新的方式赋予文本生命，播撒下进步与灵感的种子。一个只有起源性阐释的世界，将会是一个了无生趣、暮气沉沉的世界。”[11]（p12）法国学者玛丽埃尔·马瑟（Marielle Macé）则认为，阅读不只是一种静态的审美观照，它还意味着主体存在方式对文本的渗透，意味着一种个体化的风格赋予：“个体化不只是意味着虚幻地选择自己可能区别于他人的微小不同或特性，不是要通过阅读显得与众不同，而是说每个人都在阅读中投入生命的曲线，嵌入可供分享的形象，在自身内部的可能性中融入导向和歧化的能力。”[19]（p18）可以说，正是阐释者充满个性和激情的创造性书写，使文艺作品告别凝滞、僵化、一成不变的状态，随着时间的转换和空间的更迭而呈现出丰富的生长空间。

放眼文艺阐释的实践场域，无论是巴特对《萨拉辛》的抽丝剥茧的细读与解码，还是海德格尔（Martin Heidegger）对《农鞋》的深邃隽永的哲性分析，再或是米兰·昆德拉（Milan Kundera）对《白象似的群山》中隐藏文本的连绵不断的想象，无不彰显了书写性阐释的巨大魅力。更令人印象深刻的，是唯美主义者佩特（Walter Pater）对达·芬奇传世之作《蒙娜丽莎》的如下阐发：

这朵玫瑰很奇怪地被画在了水边，她表达了千百年来人们希望表达的东西。她的肖像意味着这样一个标题：“世界末日即将来临”……她比她置身其中的岩石更苍老，就像吸血鬼一样，已经死过多次，熟知墳墓的秘密。她像吸血鬼一样潜入深海，总是为吸血鬼堕落的日子所笼罩；她向东方商人购买了奇异的织物；她像特洛伊的海伦的母亲勒达，像马利亚的母亲圣安娜；所有这一切对她来说只是像七弦琴和长笛的声音，只能在一种柔和的光线中，才能与富有变化的表情和色调较淡的眼睑和双手相匹配。将一万种经验堆积在一起以得到一种永恒生活的构想，这种做法太老派了，现代哲学已经想出了这样的主意：人性通过自我反思，在所有思想与生活的方式中均能形成[20]（p160-162）。

上述解读充溢着各种惊人之语和越界之思，它似乎不太符合人们对《蒙娜丽莎》的常规化理解，也不太符合该作品在文艺复兴语境下的原初意义，但显然融入了阐释者诚挚而鲜活的生命体验。由此，这种书写性阐释也将超越关于《蒙娜丽莎》的种种陈词滥调，而带来一种触动人心的力量。这样，我们便不难理解，为何就连澄明性阐释的最坚定捍卫者赫希也会宣称：“以一种有趣而切中肯綮的方式来曲解过去，要远远好过以重建历史之名对过去加以歪曲和压抑。”[21]（p40）

然而，无论在何种情况下，澄明性阐释仍然是一个不容忽视的维度。在文学艺术中，意义具有强烈的发散性和生成性，但这种发散或生成又并非毫无节制，而应被维持在一定的边界或限度之内。因此，在文本解读的实践中，阐释者固然可发挥“书写”的能动性和创造性，使文本呈现出某些令人耳目一新的面向；但哪怕是再精彩、再富于洞见和穿透力的“书写”，也必须以阐释者对文艺作品中某些确定性因素的“澄明”为前提。这是阐释之所以恰切、适度的关键所在，也是阐释在公共领域内彰显其合法性的必要前提。对此，不少研究者颇有感触。欧文曾就赫希的“阐释”与“批评”命题予以深究。他承认，批评的书写性特质可以使文本充满活力，并刺激意义的不断更新；同时又不忘强调，阐释的澄明性特质使之成为文艺批评中“一个至关重要的开端”，即是说，“把握文本意义的阐释，为富有成效的批评提供了平台”[11]（p114）。周宪一方面认识到阐释中挥之不去的差异性，另一方面又指出，这些差异性阐释必须满足两个条件方能体现出合法性，而不会沦为对文本的暴力：“第一，这些差异性的阐释本身是理性的、严谨的和有根据的；第二，这些差异性阐释又是可交流和可理解的，决不是个人密语或无法理解的阐说。”[22]（p15）前者强调阐释的合乎情理和自圆其说，后者凸显阐释在共同体内部的可通约性（commensurability）。要做到以上两点，则需要对文本中的确定性因素加以清晰体察和深入理解。张江同样谈到，尽管文本的意义需要阐释者的自由演绎，但终究是“自身和内在的‘有（存在）”，“是你终于发现了它，或者按照海德格尔的说法，是随着你一次又一次与文本的思想对话，由文本自身显现或呈现出来的”[12]（p11）。这就是说，唯有对内在于文本的意义本原有所把握，阐释的创造性和书写性才能够获取相对稳固的根基。

反过来说，如果阐释者为了博得关注或制造话题而任性“书写”，甚至从某些预先设置的理论立场出发，对文艺作品加以刻意为之的误读或“强制”，全然不顾对文本之本然状态的“澄明”，那么，书写性阐释便很容易畸变为故弄玄虚的荒谬之词，其有效性也将随之而大打折扣。如个别学者从精神分析视域出发，将朱自清的散文《荷塘月色》解读为作者性苦闷的表征，不遗余力地从文本中搜寻与“力比多”相关的意象。这非但不会带来发人深省之感，反倒会让人感觉有些可笑。更具讽刺意味的，是近些年流行于网络的一则段子：

鲁迅：“晚安！”

语文老师：“‘晚安中‘晚字点明了时间，令人联想到天色已黑，象征着当时社会的黑暗。而在这黑暗的天空下人们却感到‘安，侧面反映了人民的麻木，而句末的感叹号体现了鲁迅对人民麻木的‘哀其不幸怒其不争。”

鲁迅：“……”

上述文字虽不乏夸大之处，但无疑指向了当下阐释实践中的某种弊病——即为了阐释而阐释，为了寻求所谓的“微言大义”，不惜矫揉造作、生搬硬套。此类病态化的阐释在今天的教学或研究中不难觅得踪迹。故而，如何在阐释的澄明性与书写性之间保持必要的平衡，在促使阐释者释放其灵感、个性与激情的同时，又保证确定性意义维持其在场而不会湮没于形形色色的个性化言论之中，这是文艺阐释的实践者需要思考的问题。

此外，对澄明性阐释和书写性阐释的辨析，还在一定程度上推动了我们对伽达默尔“应用”（anwendung/application）命题的反思。在《真理与方法》中，伽达默尔这样说道：“本文（意同‘文本——引者注）——不管是法律还是布道文——如果要正确地被理解，即按照本文所提出的要求被理解，那么它一定要在任何时候，即在任何具体境况里，以不同的方式重新被理解，理解在这里总已经是一种应用。”[23]（p400）在他看来，要理解作为历史传承物的文本，阐释者需要“将之联系于我们所处身的具体的解释学情境”[24]（19），使意义在他者与自我、过去与现在、历史传统与当下境遇的对话中生成和显现，而不必对文本生成的历史现场加以精确还原。通过对应用命题的阐发，伽达默尔强调了阐释的能动性潜能，以及阐释者基于具体的时代、社会、文化情境对意义的延伸与建构，这就在一定程度上契合了阐释的书写性特质。当然，从澄明性的视角来看，伽达默尔理论的一个症候，是他专注于应用的情境性和创生性，而忽视了初始性意义这一阐释中不可缺失的坐标。或者说，伽达默尔在某种程度上将澄明性阐释纳入书写性阐释之中，相信通过阐释者的個性化“应用”或“书写”，便足以达成对文本意义的“还原”或“澄明”①。这样的思维方式，有可能使阐释失去边界的规约而转变为纯粹的主观构想与猜测。由此，我们不难感受到阐释之澄明性和书写性所存在的更复杂关联。

四、结语

作为阐释中不容忽视的两个维度，澄明性阐释和书写性阐释具有不同的实践品格。前者侧重于对意义本原的确切把握，后者侧重于阐释者对文艺作品的创造性演绎，从而为多重解读的共存带来了契机。前者类似于一场“有限的游戏”，使阐释维持在一个大致明晰的阈限之内；后者类似于一场“无限的游戏”，蕴含着突破边界，释放意义丰富性的内在诉求。乍看上去，书写性阐释更具活力和趣味，更容易突破庸常之见，使读者感受到洞见和新意。但任何“书写”都不应该是天马行空式的随意发挥，而必须以对意义的确定性的“澄明”为前提。由此引出的一个问题是：在具体的阐释实践中，我们是否有可能达成对文本意义的真正“澄明”？显然，这一问题将成为阐释学研究中极具话题性的理论焦点。

对澄明性阐释和书写性阐释的区辨，在一定程度上还有助于我们对中国阐释学的反思。纵观中国学术传统，不难发现，“澄明”和“书写”同样呈现出错综交织的状态：一方面，从孟子的“以意逆志”，到古文经学家的“我注六经”，到宋儒的“本事批评”，再到清代学人的“探微索隐”，对澄明性品格的关注是一以贯之的脉络；另一方面，从《周易》的“言不尽意”，到董仲舒的“《诗》无达诂”，到陆九渊的“六经注我”，再到清人谭献的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”[25]（p77），对书写性潜质的发掘同样是一种难以遏止的诉求。2014年以来，伴随“强制阐释论”的广泛影响，围绕阐释的闭合与开放、有限与无限、中心与边缘、秩序与僭越、理性与快感的论争变得愈发热烈。透过“澄明”与“书写”的视角，中国学者能否由点及面，对中西方阐释话语做出批判性的审视与重估；能否推动理论的创造整合，在不同阐释姿态之间形成更具张力的动态平衡；又能否沉潜于中国的知识语境，勾勒出符合本土经验和文化性格的阐释学知识版图，值得我们在后续研究中进行更深入思考。

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责任编辑（见习）   余梦瑶