丁一滕的“新程式”戏剧对传统文化的传承与突破

姜佳瑶

【导读】丁一滕的戏剧“新程式”借助中国古典传统与现代戏剧因素的有机融合，創造出具有独特戏剧风格的现代戏剧形式。其戏剧既有对中国戏曲文化精髓的深刻汲取，兼有90后青年一代戏剧导演对中华戏剧传统文化的创新性承继。他传承中国古典戏曲表演程式、优秀戏剧作品、传统文化元素，改革传统角色形象、旧程式，在戏剧手段、现代媒介传播等方面尝试突破旧有藩篱，创造西方“戏剧人类学”身体戏剧理念与中国传统戏剧融合的“新程式”，为建构现代民族戏剧话语体系做出突出贡献。

丁一滕自编自导自演的实验作品《窦娥》《新西厢》取材于中国古代元杂剧；导演作品《醉梦诗仙》以唐代大诗人李白为原型展开全新故事；第一部大剧场话剧《我不是潘金莲》也有《水浒传》中的“潘金莲”人物加持，从上述戏剧成果中可看出丁一滕对中国传统文学作品的热爱。至于为何选择中国古典作品？丁一滕在一次采访中给予了回答。他说：“最早是出于对于中国传统文化的开掘。”而后他在丹麦欧丁剧院学习期间发现，西方戏剧与中国戏曲惊人相似。由此，丁一滕的“新程式”戏剧理念开始萌芽。

一、丁一滕戏剧作品对传统文化的承继

（一）对戏曲传统表演程式的传承

“中国古典戏剧艺术的演剧形式是一个独特的艺术系统，它是一种戏剧化的，融唱、念、做、打于一体的歌舞表演。而在这种歌舞表演中，其根本特性是它的程式性”。丁一滕选择古典戏剧中不可或缺的程式性进行改编，“从传统程式表演中借鉴美学原则，运用于新的戏剧表演创作”。

传统程式表演包括戏曲的“唱功”程式。丁一滕的《窦娥》《新西厢》两部作品均以排在“四功”之首的“唱功”为戏剧主体构成，借戏曲唱腔传达出角色的思想感情。《窦娥》中蔡婆对窦娥的指控通过戏曲唱腔，激起观众的愤懑以及对窦娥的同情。除借鉴“唱功”程式外，在话剧《我不是潘金莲》中，丁一滕将“打功”融入创作。当主人公李雪莲潜入大会堂打算告状之时，戏剧加入了京剧武戏中夜间潜行的动作，靠路边疾走的“走边”动作，使人物形象更加丰满。

借鉴传统表演程式已成为丁一滕戏剧作品的一大特色。“唱、念、坐、打”是中国戏曲程式中的精髓。丁一滕选取极具特色的程式演出，可见其发扬中华优秀传统文化的态度与决心。

（二）对传统戏剧作品的传承

丁一滕曾说：“中国戏剧人一直在做戏剧民族化的探索，把戏剧跟我们自己的土壤、文化相结合。我希望经过几代人的努力，世界各国会像排演莎士比亚的作品一样，争相创排我们中国的经典文本。”这是丁一滕渴望中国戏剧达成的目标，也是他选择中国经典文学作品的原因。由此，丁一滕首先要做的是传承中华优秀文本。

《窦娥》传承自元代戏剧大师关汉卿的作品《窦娥冤》，丁一滕保留了原文本的故事框架与窦娥的反抗性格。元代窦娥虽身处封建社会压迫下，仍能捍卫自己的贞洁与尊严：“婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿。”窦娥宁愿“公休”也不肯“私休”嫁给张驴儿，这体现的正是窦娥性格中的反抗性。丁一滕刻画的现代窦娥喊出：“老天，没有权力解救我们，老天，没有权力引导我们，老天，没有权力保护我们，老天，没有权力改变我们。”这则不仅是对老天爷的反抗，更是对权力的反抗、对命运的反抗。《新西厢》保留了原本的爱情母题。《西厢记》源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，元代诗人王实甫在此基础上进行改编，创作出符合时代背景的爱情小说，以此反抗封建传统。丁一滕以现代思想对中国古代的爱情传奇进行了重新解读，为角色赋予了当今时代的主人翁意识。《醉梦诗仙》借唐代诗仙李白的传奇性，重新开启对古代诗人的解读。其新意主要在于表达形式多样与故事重构。唐代浪漫主义诗人李白死于何种原因虽不得而知，但正能以此为延展点去构建全新情节。

（三）传承中国传统文化元素

丁一滕常将中国传统文化元素熔铸到戏剧作品之中。例如《窦娥》以中国传统乐器二胡的“百年声音”开场，传承意味不言而喻。在继《窦娥》后创作的《新西厢》中，饰演若莺的演员通过借用戏曲的“扇子功”来增加演出的戏曲技巧美。舞台布景则选择白布，悬挂于剧场上方，延伸垂落至地面，两侧只放置四把中式木凳，体现出中国戏曲追求写意的戏剧观。在服装设计上，丁一滕也参考了戏曲元素。《新西厢》中采用的水袖、戏服、方言皆展示出传统文化的意味。若莺与《西厢记》中的崔莺莺对应，行当为青衣，以淡雅水绿色为内搭，若红为花旦，腰间则佩戴红色腰带，注重传统细节。

传承中国传统文化只是丁氏戏剧的一角。丁一滕既保留传统的美学要素，又赋予作品新的艺术表达。丁一滕对改编的看法是：“改编经典不要囿于平凡地再现，要敢于‘误读，要使经典的血液与当代创作者的血液相融。”

二、丁一滕戏剧对传统戏剧的突破

（一）对传统角色形象的突破

中华优秀传统文化是创作基石。丁一滕在传承优秀文化的同时对以下几方面进行了突破：

首先是突破传统角色形象。丁一滕在《窦娥》中选择自己反串扮演主人公窦娥。他认为“每个男人的体内都有女性能量，每个女人体内也都有男性能量”，在戏剧舞台上是可以无性别之分的，当演员具备能量转换的能力时，个人的性格发展也会丰富多元。丁一滕的博士生导师、中央戏剧学院的姜涛教授亦对丁一滕的表演给予了极高肯定，“中国戏曲中的男性演员扮演女性角色，需要经过更多更复杂的内在心理与外部技巧上的磨炼，而丁一滕在这方面从来就没有过丝毫的放松”。除了角色形象创新，丁一滕塑造的窦娥在性格上也与原作不同。元杂剧中的窦娥是被动无力的，只能将冤屈诉说给天地。丁一滕塑造的窦娥则具有主动性，“今天，我做了今生第一次也是唯一一次选择”。正是窦娥主动性的体现。在话剧《我不是潘金莲》中，除李雪莲的扮演者张歆艺为女性之外，其余的男女配角，甚至潘金莲的角色皆由男性扮演。此种设置除了使舞台效果更加幽默滑稽之外，也体现了丁一滕一直强调的表演能量。在《新西厢》中，张童的角色同样采用反串，由女性扮演传统的男性角色。

（二）对旧有程式的突破

在20世纪80年代，我国老一辈先锋戏剧家已开始奋力寻求开放包容的戏剧探索之路。焦菊隐先生的“心象说”、黄佐临先生的“写意戏剧观”、林兆华导演的“中国学派”都有对传统戏曲的借鉴和迎接西方戏剧文化的愿景。除上述著名戏剧家的戏剧理论外，徐晓钟导演的话剧《桑树坪纪事》大获成功，也证明了中西交融的戏剧之路可行。他提出的“结合论”和“诗化意向”的戏剧观念，成为中西文化交融的理论依据。至此，探究丁一滕的“新程式”“新”在哪里就显得尤其重要。

首先，丁一滕在旧有程式的基础上融合了西方身体戏剧的理念。“丁一滕的‘新程式产生于中国传统戏曲旧程式和巴尔巴‘前置表达的结合，是对戏曲表演程式的外部技巧与形式，所进行的有规则的转化和重建”。尤金尼奥·巴尔巴的“戏剧人类学”对丁一滕的“新程式”产生过重要影响，巴尔巴提出的“前置表达”正是“戏剧人类学”中的核心内容，简言之，丁一滕的“新程式”是一种结合了中国戏曲程式与西方表演艺术精髓的跨文化戏剧理念。巴尔巴师从波兰著名戏剧革命家耶日·格洛托夫斯基，格洛托夫斯基曾说：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。”他将演员的表演技術放在核心位置。丁一滕在欧丁剧院学习期间也发现了中西方文化的共通之处，他在实践中践行“巴尔巴戏剧人类学”理念，在表演训练中着重关注身体展示出的本能反应，并结合中国戏曲的表演程式等精髓。他的理念在《窦娥》《新西厢》《伤口消失在茫茫黑夜中》《我不是潘金莲》等戏剧中得到了充分展示。

《新西厢》在保留经典元素的基础上，提炼了手、眼、身、法、步的身段，以表现人物感情和内心世界，虽与过去程式截然不同，却能使观众感受到从“新程式”生发出来的特色。

其次，丁一滕将西方现实主义、后现代主义、存在主义等思想融入戏剧创作中，结合在巴尔巴欧丁剧院学习的身体表演艺术，传递出中西交融的现代时尚感。《窦娥》从存在主义的角度展现窦娥的不屈与抗争，《新西厢》更是为红娘设计了一段爱情，体现了导演对角色内心的关注。若莺可以有爱情，若红也可以。《我不是潘金莲》中，潘金莲以戏曲扮相出现在舞台之上与李雪莲隔空对话，亦体现出对西方文化的借鉴。

最后，丁一滕致力于创新旧有程式。他将中国戏曲程式与西方夸张的肢体表演艺术结合，“走边”“起霸”等形式动作搭配自由表演的方式，使他导演的《窦娥》《新西厢》《我不是潘金莲》等作品极具视觉冲击力与戏剧冲突张力。

林兆华导演曾说：“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台空间的无限，三是表演的自由王国。但恰恰我们实际上忽视表演。舞台的变革与表现的手段现在已经层出不穷，但表演艺术不发展，这个戏剧就没有明天。”丁一滕如今所做的，正是在传统戏曲基础上对表演艺术进行创新探索。他的“新程式”“新”在将中国戏曲传承下的“写意戏剧观”与西方的哲学思想融合，使“新程式”有一种厚重感。对于当今的中国戏剧来说，“新程式”有重要的研究意义。

（三）对戏剧手段的突破

在第一部“新程式”戏剧《窦娥》中，丁一滕巧妙地将表现主义、间离效果等多种表现手法融为一体，采用夸张艺术手法表现窦娥的内心，以不同的手段对戏剧作“陌生化”处理。如窦娥对“视频老师”的呼叫和撒糖的举动，让观众在戏剧与现实中切换。全剧的配乐仅由二胡、小提琴和大鼓完成，而窦天章出尔反尔的言论则通过现代多媒体设备以影像的形式播放，再采用棺材、木偶、狮头等道具，调动各种戏剧手段，催化观众情感，从而丰富戏剧总体构思。

（四）对现代媒介的突破

亚里士多德在《诗学》中提出 “艺术通过媒介进行模仿”。林克欢在《戏剧表现的观念与技法》中说道：“戏剧演出借助感性物质媒介和各种艺术形式，建构起无限多样的世界模型。”传统戏剧受时代限制，无法利用现代媒介为舞台增加艺术魅力，但当代媒介技术的发展不仅能丰富戏剧舞台的呈现效果，还可以提升观众对美的感受。

丁一滕在《醉梦诗仙》戏剧的前半段频繁地使用戏曲韵白产生“间离感”，搭配影幕中出现的动漫《舒克贝塔》、电影《战狼》等片段，让观众见到了说英文的李白、唱rap的皇帝以及练瑜伽的贵妃，使情节发展亦真亦幻。《新西厢》则直接将故事的发生背景迁移至当代社会。戏剧的开始与结尾皆以影像方式呈现，戏剧对白中又巧妙插入当下流行的语言风格。原本的京剧唱段以非洲鼓、吉他等乐器重新编排，形成更受大众喜爱的民谣式歌曲。《新西厢》借助戏曲、rap、打鼓等多种表现手段对古代文本重构，融入人工智能、地域歧视、阶层跨越等话题，以当代剧场续写东方古典传奇，使作品在保留经典底蕴的同时兼备趣味性与反思意义。可以说，丁一滕正是借助现代媒介，完成了他对现代思想的表达。

丁一滕在传统形象、旧有程式、戏剧手段等多方面进行开创性的尝试，致力于打破固有传统。他奋力提取中国戏曲中的文化精华，选择对《窦娥》《西厢记》《我不是潘金莲》等作品进行创新演绎，在尊重继承原作的基础上融入现代多媒体技术、西方身体表演理念，形成适应中国观众审美的美学风格。

三、传统与现代碰撞交融的共性呈现

对传统文化的传承与突破是丁氏戏剧重要的特色之一。除此之外，“残酷基因”这一要素对丁一滕戏剧的发展起到至关重要的作用。“残酷基因”贯穿传统与现代，令丁氏戏剧在当今格外惹人注目。

（一）现代思想的介入

“中国人现代化的过程，就是中国人文化心理结构世界主义化过程”。《我不是潘金莲》改编自当代作家刘震云的小说，话剧文本与原著小说最大的区别在于丁一滕选择以“女性视角”为重心，着重表现李雪莲对命运的抗争。李雪莲为了摆脱“我是李雪莲，我不是潘金莲”及“我和秦玉河是假离婚”的桎梏，执着抗争了二十年。丁一滕的戏剧不仅表现出李雪莲对命运的抗争，更传达出“既然命运不公那就与他斗到底”的现代思想。

丁一滕的戏剧作品大多以女性视角展开。一般来说，女性艺术家更能站在女性的立场思考问题，并将女性思维应用到创作之中。如田沁鑫导演的《青蛇》，向观众展示了当代女性面临的精神困境，其中之一就是夹在古代传统与现代社会之间的矛盾与冲突。这种冲突也可以在丁一滕的《窦娥》《我不是潘金莲》中找到。《窦娥》《新西厢》《我不是潘金莲》《伤口消失在茫茫黑夜中》展现了不同时代背景下性格迥异的女性所面临的重重压迫，持续千年的封建观念并未因时代变换而消除，这些女性在丁一滕戏剧中的统一共性就是反抗。

古今环境不同，时代文化也有所不同，要将二者结合，必须找出一条贯通其中的道路。众多导演在创作时也在竭力强化自己的主观意识，并通过演出方式将其外化。在丁一滕的作品中也传达出他对人性和世界的看法。丁一滕的戏剧看似包容实则尖锐，在他与世界的对抗中，有一个关键词贯穿所有，那就是“残酷”。

（二）贯穿残酷性

“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性” 。《窦娥》开场，丁一滕就将残酷摊开在观众面前。窦娥一出场便被悬吊在半空，看似拥有俯视他人的上帝视角，实则处于被操控的无奈境地。在剧情的前半段，窦娥基本不参与剧情，只是被“安排”看报纸，这一设计充满了鲁迅笔下“看客”的讽刺意味。但实际上，窦娥又是戏剧的主人公。王国维先生认为《窦娥冤》“列于世界之大悲剧中，亦无愧色也”，在丁一滕的演绎下也是如此。戏剧结尾，窦娥心心念念的亲生父亲不愿与她相认，甚至为了保住官位而要将她判死。连原文本中站在窦娥一方的老天爷，在丁一滕的手中，也成了窦娥的敌对方。掌管天气的老天爷滑稽地出现，表示可以解救窦娥，但前提是让窦娥收回不合理的三项誓愿，这无疑将窦娥推向了深渊。

《伤口消失在茫茫黑夜中》中的女主人公薇朵幼年丧父，随母亲改嫁却经常遭受继父的侵犯。薇朵的男友曾是她唯一的希望，但却因一场意外离世，薇朵因思念男友而受到蛊惑进入梦境，殊不知等待她的是更深的绝望。《醉梦诗仙》中满心拯救苍生心怀天下的诗人频频被利用，自以为是“良药”的诗歌竟成为他杀人的匕首，满心期望变成虚妄，诗人“疯了”。《我不是潘金莲》中李雪莲与命运抗争二十年，当她终于决定撤诉并与赵大头好好过日子时，却发现自己被欺騙了。这不仅带走了李雪莲最后一根救命稻草，也让李雪莲发出“今天我就用这条命来换，不再有女人被叫作潘金莲”的呐喊。故事的尾声，丁一滕又加深了这样的残酷，李雪莲上吊之时，身旁的果农怕耽误收成而让她换一棵果树，这样的不留余地将残酷演绎到了极致。丁一滕在传统与现代的碰撞中找到了契合“新程式”戏剧的方法与思维——“残酷性”。这种“残酷性”是贯穿古今的，是饱含人性的，也是具有民族共性的。

四、传承与创新

中国戏曲作为中华优秀传统文化的重要组成部分，承载着千百年来传承下来的艺术瑰宝。丁一滕以此为生发点，在继承优秀传统文化“程式”精髓的同时，结合西方的身体戏剧理念与哲学思想，打造出独属于丁一滕特色的顺应时代的“新程式”戏剧。作为90后的年轻导演，丁一滕能关注到中国几千年积淀的传统文化与西方的现代表演艺术，同时将个人思考及社会现实融入作品中，展现出他心中的善恶美丑。鲁迅先生在《无声的中国》中说：“青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地进行。”正所谓“只有民族的，才是世界的”，希望在不久的将来，中国戏剧能走到世界舞台的中央，向全世界展现中华民族的璀璨文化。

参考文献

[1] 后浪电影.丁一滕：《窦娥》幕后创作谈[EB/OL].https：//music.163.com/#/program？id=1370490425&djId=620135760，2018-08-03.

[2] 谭帆，陆炜. 中国古典戏剧理论史[M]. 北京：中国社会科学出版社，1993.

[3] 丁一滕. “新程式”创作方法的提出与实践——《我不是潘金莲》导演札记[J]. 戏剧文学，2022（9）.

[4] 关汉卿.  窦娥冤[M]. 北京：人民文学出版社，1959.

[5] 晓溪. 中国青年戏剧导演说——对话青年导演丁一滕和黄俊达[J]. 上海戏剧，2019（2）.

[6] 杨朝.巴尔巴的“戏剧人类学”与丁一滕的“新程式”[J]. 戏剧文学，2020（12）.

[7] 董建. 戏剧艺术十五讲[M]. 北京：北京大学出版社，2006.

[8] 林兆华. 戏剧的生命力[J]. 文艺研究，2001（3）.

[9] 林克欢. 戏剧表现的观念与技法[M]. 北京：北京联合出版社，2018.

[10] 郜元宝. 鲁迅六讲[M]. 上海：上海三联书店， 2000.

[11] 赵黎波.先锋话剧研究资料[M]. 南昌：百花洲文艺出版社， 2017.

[12] 安托南·阿尔托.残酷戏剧[M]. 北京：商务印书馆，2015.

[13] 王国维.宋元戏曲史[J]. 上海：上海古籍出版社，2011.

[14] 卓别灵.话剧 我不是潘金莲[J]. 戏剧文学，2022（9）.

[15] 鲁迅.无声的中国[M]. 广州：花城出版社，2013.

作者简介：姜佳瑶，喀什大学。

基金项目：铸牢中华民族共同体意识视域下主旋律电影在南疆地区的传播研究（21BXW101）。