长沙窑花鸟纹饰的艺术特征与审美研究*

张 瑾

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

1 花鸟纹饰的溯源与应用

在8 000多年前的新石器时代,人们在劳动生产中发明了陶器,丰富了人类的生活器具,使人类生活更加稳定,同时也使人类的装饰艺术有了更广阔的发展空间。原始陶瓷花鸟装饰促进了花鸟纹饰的生成与发展,纵观中国绘画发展史,花鸟的演变和发展几乎伴随着中华文明的历史进程,花鸟画成熟后其引导陶瓷花鸟装饰走向了繁荣。花鸟画作为东方绘画艺术的瑰宝,在各个时代有着不同的发展面貌。在原始时期,被用作彩陶器的装饰图样,花、鸟、鱼、蛙等,手法简练概括,质朴生动,集中反映了五六千年前人们的智慧和生活情趣。在先秦时期作为辅助纹样大量运用在青铜器、帛画、壁画中。到了魏晋南北朝时期,花鸟画的装饰作用和神秘色彩逐渐褪去,审美效能逐渐增强,这一时期的花鸟已经有了一定的规模和理论体系,为接下来唐代的独立成科奠定了一定的基础。唐代中晚期花鸟画已逐步成熟,著录中计有花鸟画家80多人,如薛稷画鹤、曹霸画马、韦偃画牛、李泓画虎、卢弁画猫、张旻画鸡、齐旻画犬、李逖画昆虫、张立画竹等。名家辈出,从他们的作品中可以发现,这时已经能注意到动物的体态结构,内容丰富,严谨写实,神形兼备,色彩丰富,笔法纯熟。作者们遵循着一定的艺术创作规律,在反映客观物像的同时传达出个体的真实情感,强调绘画的主体意识。唐代花鸟画整体呈现出不拘于品格,自得其趣的发展面貌。

2 长沙窑花鸟纹的艺术特征及其形成因素

在长沙窑的釉下彩绘中,花鸟题材极为丰富,鹭鸶、大雁、鱼鹰、鸳鸯等水鸟种类繁多,麻雀、锦鸡、斑鸠、喜鹊、绶带鸟等陆生鸟类大量出现,花卉类题材,牡丹、荷花、白芍、凌霄、吊钟、芦苇草、菩提叶等,还有各种不知名的花卉,几乎涵盖了人们日常所见的所有花鸟鱼虫等题材。

花鸟是最早出现在人类绘画中的题材,由于社会发展等因素,人物异军突起最早走向了成熟,花鸟画发展到唐代才独立成科,处于早期的发展阶段。根据现存的考古发掘资料中,宫廷绘画往往是使用绢和纸,由于材质和保存条件的限制,实物遗存非常有限,直到20世纪50年代长沙窑遗址的发掘,从出土的实物标本中,才让人们有机会重新领略到唐代花鸟画的风采和成就,弥补了了过去因为实物稀少而造成的绘画史上的缺陷。它的出现大大地丰富和拓展了前朝各代的花鸟题材,长沙窑花鸟的情态古拙而率真、妙趣天成、洒脱自然、得其本性,不仅体现了匠师们对自然界的观察细微,也表现了匠师们高超的绘画技艺。

2.1 线条和用笔特征

到唐长沙窑时期,瓷器从注重釉色美开始转向彩绘装饰美方向发展,随着釉下彩的高温烧成工艺的成熟,瓷器上的图案程式化倾向大大消褪,绘画性逐渐增强。长沙窑青瓷釉下彩绘,早期色彩比较单调,只有釉下褐彩,或釉下绿彩,其后出现的褐、绿两彩,或褐、绿、红多种色彩出现的情况。尽管色彩不多,但这几种颜色在重复和交替的运用过程中,与釉色互为交融,形成丰富的色彩变化。长沙窑瓷器花鸟彩绘主要以线条为主,线条有铁线式、棉线时、复合式之分,并大量运用勾彩、泼彩、阔笔等绘画技法。褐彩的呈色剂为铁矾,呈色稳定,常用于勾勒物体的轮廓,犹如纸上作画,线条收放自如,运笔洒脱。绿彩在高温下容易晕散,因此往往用来填彩。

以在长沙窑出土的一件青釉褐绿彩壶为例,壶的腹部用褐绿彩描绘花鸟纹,一只小鸟昂首翘尾,抬头凝思,神态活灵活现,鸟的轮廓、喙、羽毛、翅膀和爪子都是用褐彩勾描,以绿彩施于局部,花叶构图简洁,褐彩勾勒大致轮廓,线条流畅,中间填绿彩,色彩明快。虽寥寥数笔,画面中小鸟和荷花的形象却栩栩如生。在出土的青釉褐彩鹭纹壶中,创作者准确抓住了鹭鸶鸟回眸的瞬间情态,将鸟的造型表现得生动自然,天真率性,不受中锋“骨法”用笔的约束,运笔虚、实、扁、侧,随性而为,具有着中国画粗笔写意的形式特点,野态天成,逸气横生,与崇尚“法度”的宫廷画组成完整的中国画画法概念,将自然情态融于程式化图案中,成为后世千百年来陶瓷花鸟彩绘的发展基石。

2.2 构图特点

南齐谢赫在《画品》中首次提出“六法论”,其中“经营位置”作为中国画布局的理论指导,贯穿着整个绘画过程的始终,在表达作者创作意图和审美取向上起着至关重要的作用,长沙窑的花鸟构图基本以特写式构图为主,花鸟纹饰在画面中主次、虚实、疏密以及画面与器型的协调关系是长沙窑花鸟纹饰的主要布局特征。将三维的物体两维化、将立体的造型平面化是中国瓷器彩绘装饰中重要的特征之一,长沙窑画师克服其陶瓷材质的特殊性,将花鸟纹主要布局在壶的流下,罐的两侧或碟与碗的中心,全是植物表现图案化及禽鸟大、植物小的中心构图,此构图一直为民间艺术表现所用,成为一种恒定的、朴素的民间美术语言形式。古人云:“何必六法俱全,但取一枝可采。谓或人物、或屋木、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟,各有所长”,长沙窑花鸟主体纹饰与辅助装饰相辅相成,却并非是面面俱到,给画面留出相对应的空白,使画面不阻塞、不凝滞、仿佛天地之灵气自由来往其中,产生所谓的“韵外之致”、“境外之情”,虚实结合,才能真正产生“超乎其外。得乎其中”的意境之美。同时也将纹饰化繁为简、以少胜多、寥寥几笔,看似随意挥洒,实则熟练把握了中国画以形写神的思想精髓,把物体的形态画成了灵动优美的线条。

2.3 形成因素

在唐代绘画整体呈现出写实而工整的艺术特点,但长沙窑的绘画却出现大量与以往绘画史不同的、简练率性、随心自由、富有生机和灵感的花鸟画风格,充满着浓郁的“野逸”气息。一个时代艺术风貌的形成往往与其社会的政治、经济、文化息息相关,唐代的“贞观之治”和“开元盛世”表现出社会经济文化的全面繁荣,各民族接触密切,中外文化交流频繁,创造出辉煌灿烂的文化艺术。在自由开放、兼容并蓄、流派纷呈的艺术氛围中,长沙窑在此时代背景下孕育而生;与此同时地域文化和社会环境对唐代长沙窑的发展演变起着推动作用,历史上的长沙,战国时期为楚国地界,楚国地理位置优越,植被丰富而物产富饶的自然环境能使人“不忧冻饿”而易于独立生存。江河湖泊之深、植物形态之多样、使人能在云雾缭绕之景中焕生幻思奇想,同时也给楚地奠定雄奇诡谲、繁丽奇异、自由奔放的艺术基调。铜官窑毗邻湘江,长林丰草,万物滋荣,白鸟竞飞,鱼翔潜底,造化之生灵,为画工们提供了取之不竭的创作源泉。或许是为了提高工作效率、又或许是面对湖光山色之景,造就了人自由的心境,在他们笔下出现了大量的和以往绘画史上不同的、简练的、率性的、随心所欲、自由自在的、富有生机和灵感的花鸟画风格,充满着浓郁的"野逸"气息,天与地、物与我,在长沙窑瓷绘上得到了统一。

3 长沙窑花鸟纹饰的审美价值

妙趣天成,洒脱自然之美。谢赫对“六法”的具体论述为“气韵生动、古法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”其中自然者为上品之上。长沙窑画工笔下的花鸟形象,造型来源于现实生活,取法于自然,画出来的物体不是简单的描摹,而是在描摹的基础上,进行了艺术加工,大胆取舍、夸张、变形、简化线条率性自然、奔放爽劲,游戏的笔墨,既注重自然物像的形态,更讲究灵性的传神,画面精准定格物鸟兽的瞬间动态,把物体的形态画成了动势灵动的的线条,是天与地、物与我,以“自然者”为上者之上的艺术最高理想化的物化体现。

4 雅俗共赏的艺术趣味

“雅”与“俗”是中国传统审美中重要的美学范畴,“雅”指正统,符合规范,一般指的是高雅、令人神往的美学范畴。“俗”有多种含义,一般有两种理解:一种是通俗、风俗、民俗,另一种是庸俗、恶俗、低俗。在中国的审美标准里“雅”通常被用来形容精英阶层和文人墨客的审美趣味,“俗”则多是指民间文化,与“雅”所指的文化意象截然相反,要更接地气,往往是妙趣横生、生动活泼。

但在长沙窑的陶瓷花鸟彩绘中却明显体现出了雅俗共赏的艺术趣味,这可能与唐代政治、经济、文化全面繁荣,中原文化与西域文化交融的大背景有着密不可分的关联。

与此同时,民间美术也有了长足的发展,作为民间生活实用器物的长沙窑产品为了满足市场多样化的需求,内容上多取材于世俗生活,其花鸟造型的的写实传神,笔法表现中锋骨力,绘画总体的生动气韵,使长沙窑绘画脱离一般民间美术那种装饰性的乡土气息而自由一种文气,同时又,流露出通俗易懂、自然质朴的民俗情怀,为我们展示了艺术性和实用性完美结合的唐代社会、人文、宗教艺术画卷。

综上所述,长沙窑遗址的发掘,让人们有机会重新认识唐代花鸟画的风貌,长沙窑瓷上绘画由于其材质与工艺的特殊性以及特殊的保存环境,为研究绘画史提供了大量真实可靠的实物资料,在遗存的实物中非常直观的领略到唐代花鸟画的成就和风采,并从中对唐代花鸟画发展的脉络有了更清晰的认识,弥补了过去因为实物稀少而造成的绘画史上的缺陷,极大的丰富了唐、五代时期花鸟画的研究史料,在中国绘画史上具有独特而重要的意义。