大篆对王福庵《阮籍咏怀诗》的影响

黄宝佳 林婥琴

基金项目：西华师范大学2022年研究生教育教学改革研究项目“新时代艺术硕士书法创作主题性教学研究与实践”（项目编号：2022XM23）。

作者简介：黄宝佳（1996-），女，四川内江人，硕士研究生，从事书法篆刻研究。

摘 要：由于清代金石学、文字学的蓬勃发展，篆书受到广泛的关注，迎来了崭新的面貌，涌现了一大批尤擅篆书的书法篆刻家。王福庵先生则是其中之一，王老对金石文字学有着深入的研究，因此在他的小篆作品中融合了许多大篆的特点，质朴厚重、和谐统一、别有意趣，具有鲜明的个人面貌；《阮籍咏怀诗》是王福庵成熟时期的作品，是众多小篆作品中文字体量较大且受大篆影响较为明显的一件作品。故本文以王福庵先生的篆书作品《阮籍咏怀诗》为研究对象，浅析该小篆作品的艺术风格，对《阮籍咏怀诗》中受大篆影响之处进行探析。

关键词：王福庵；《阮籍咏怀诗》；大篆；小篆

中图分类号：J292文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）01-0-03

王福庵（1880-1960），原名禔、寿祺，字维季，号福庵。王福庵对金石学和古文字学有非常深入的研究，各体兼能，风格多样，尤以篆书见长，金文、缪篆、小篆无不精通。王福庵的篆书早年师法邓石如、杨沂孙，其作品风格多为铁线篆，结字端庄严谨、字形偏长、字内空间匀称；后又吸收“二李”篆法，工稳秀丽，铁画银钩，工整醇和；而后又广泛地从钟鼎、金文、缪篆、石鼓、秦汉砖瓦中汲取了大量的营养，在其众多篆书作品中，有大量的大篆临摹作品，如《临邾公牼钟文》《临〈虢季子白盘〉铭文》《节临〈毛公鼎〉铭文》《节临〈?鼎〉铭文》《临〈效卣〉铭文》《节临〈楚余义钟〉铭文》《节临〈录伯戒〈敦盖〉铭文》《节临〈夨乍（作）丁公敦〉盖铭文》《临〈石鼓文〉》等，可见其用功之深。

王福庵的篆书作品《阮籍咏怀诗》落款为“庚午寒食节福厂王褆篆于秣陵寓斋”，是王福庵先生于1930年51岁时所作。此作中，作小篆用笔、线条秀美遒劲、气息高古，具有浓厚的文人书卷气；“纵览清代篆书风格发展历程，金石学在乾嘉之后对篆书风格的影响日趋增强，主要体现在小篆金石气的增强。”[1]福庵先生对金石学和古文字学有非常深入的研究，对大篆金文亦有自己独到的见解，在小篆中运用大篆元素并融会贯通以增强小篆之金石气息，不囿于小篆，生动活泼，逸趣横生，耐人寻味。

一、对大篆笔法的借鉴

孙过庭《书谱》曰：“篆尚婉而通”[2]，虽仅五字，却是对篆书笔法最为精妙的阐释。“婉”，《说文解字》注：“顺也。从女宛声。春秋传曰，太子痤婉。”婉的本义是温顺、顺从，引申为美好、姣好，含蓄、温和之意；而篆书中用笔饱满圆润，线条多婉转而少方折即谓之“婉”。“通”，《说文解字》注：“达也。从辵甬声。”本义为通达、没有障碍，后引申为到达目的地，知道、了解，作量词等。篆书中用笔通顺、畅达，线条流畅飞动则谓之“通”。

“婉而通”乃篆书之精髓，然大篆与小篆之间“婉而通”的程度有所不同。大篆线条浑朴凝重、浑圆遒劲，在用笔上“中锋行笔”与“绞缝涩进”相结合，配合提按变化，迟送涩进，具有浓郁的“金石”意味。而小篆则更加强调通畅、婉转、圆润，书写时凝神静气，藏锋起笔，中锋行笔，提按变化较小，行笔流畅，较之大篆线条更加光洁。

《阮籍咏怀诗》中的笔法继承了大篆笔法中的浑朴遒劲的特点；王福庵在此基础上对用笔进行了一定程度上的改造，弱化大篆中“绞锋涩进”的用笔和提按的变化，减少了线条的迟涩感，更为婉转通达，较之大篆用笔更为匀称流畅。然而在一定程度上又保留了大篆的一些涩笔和提按，线条搭接之处用笔率性自然，既不失大篆之遒劲畅达又不失小篆之婉曲流动。

二、对大篆字形的借鉴

直接借用大篆字形。《阮籍咏怀诗》中部分字直接借用了大篆字形。其中多为独体字，由于独体字是最小的单元，点画较少，空间变化关系相对较小，在字形上已经不具备进一步变形改造的条件，故而大多直接使用大篆字形，如“中”“月”“人”“四”“山”“环”“昔”“追”（如图1）等字与大篆相似度极高。当然，其中也不乏少数合体字亦直接借用金文字形，如“昔”“追”等字与大篆亦具有很高的相似度。

“中”《毛公鼎》                      “月”《殷?盤》                        “人”《毛公鼎》                       “四”《毛公鼎》

“山”《啓卣》                            “环”《?鼎》                          “昔”《?鼎》                        “追”《不其簋》

图1

借鉴大篆字形以破其整饬方正。从王福庵所临摹的大篆作品来看，少有字形整饬的临摹作品，大多字形变化丰富。在王福庵的《阮籍咏怀诗》中除直接借鉴大篆字形之外，对其余的字均进行了字形处理，在部分字中甚至进行了更为夸张的变形。其主要体现在以下几点。

其一，对部分横向点画进行缩短或延长处理以打破小篆中近乎方正的字形。如“登”“旦”“重”“年”等字对部分横向笔画进行缩短处理，如“兰”“东”等字，对部分横向笔画进行延长处理，通过这种处理方法使得上下形成大小对比，打破方正的字形，颇具生机。

其二，对合体字进行一定程度上的避让处理。大篆活泼自由，少有上下左右整齐排列的字形，多为左右错落，或左高右低，或左低右高，甚至将左右关系安排为上下关系。而《阮籍咏怀诗》则借鉴了大篆这一特点，甚至进行了一定程度的夸张变形。首先，对大多数左右结构的字进行了高低错位处理，如“沐”“谁”“繁”“结”“肠”“酸”“松”“河”“明”等，多为左低右高，王福庵曾致力于《石鼓文》亦学习吴昌硕，吴昌硕晚年《石鼓文》中多为左低右高的处理。故笔者推断，《阮籍咏怀诗》既借鉴了大篆的特点，同时也一定程度上受到了吴昌硕《石鼓文》的影响。为了增加错落感，同时也进行了大小变化处理，将原本较小的偏旁部首处理得更小，如“何”“伤”“尌”“弹”“好”“耀”“归”“珠”等字。我们不难发现，错落变化与大小变化是同时进行的，相辅相成的，使得字形变化更为强烈更显生动。

其三，借鉴大篆中重心位置变化的特点。沃兴华在对小篆的论述中提道：“小篆在分割横向空间时，从上往下，一段一段都严格遵照等距离的原则，但是在割到最后一段时，一般都留出较宽的空间，由此出现上紧下松的结体特征。”[3]多数小篆下端都会留出空间，一般通过直接留白或将点画延长的方式营造出较宽的空间，使得小篆的重心整体靠上，重心位置整齐划一。古代大篆作品较之于小篆，或重心靠上，或重心靠下，生动活泼；而《阮籍咏怀诗》则借鉴了大篆中重心位置的变化，对字的重心位置做了下移或上移处理，使之更接近大篆的重心位置，从而增强了作品稚拙朴厚的气息。《阮籍咏怀诗》较之于小篆作品其中大多字的重心相对靠下，大篆中的点画较之于小篆，少有明显长点画，如“高”“同”“开”“风”等字，借鉴了大篆点画短小的特点，将左右伸展的线条进行缩短，使其重心位置下移，在大篆中，该特点有迹可循。此外，《阮籍咏怀诗》也对一些字进行了重心上移处理，将下端进行收缩，将上端进行放大，以增强上下的对比关系，如“望”“美”“登”“子”“昔”“华”“见”等。

将大篆的字形特点与小篆进行融合。《阮籍咏怀诗》对大篆字形有明显的借鉴，虽有少部分字的字形直接借鉴大篆，但更多是在借鉴的基础上对大篆的字形进行改造，与小篆相互融合，形成王福庵独有的书法艺术特色。大篆中多为圆转线条，即使搭接之处，也多以“圆”为主，又或“方”“圆”并济。而《阮籍咏怀诗》并没有完全直接使用大篆的圆转线条，而是将大篆中的部分圆转线条进行规整化改造，增加整体的整饬感、线条方向的统一性以及空间的匀称性。在此基础上刻意地制造圆转与方接的矛盾，使得作品中的方圆产生对比，不拘泥于原本整齐划一、统一单调的小篆，如此，既保留了大篆的圆浑质朴又保留了小篆相对规整的结字方式，对整体又进行了有机地统一而使得字形变化丰富又不失法度。如“容”“明”“甫”等（如图2），在本身篆字的造型基础上进行有意识的改造，在字内制造方圆的对比。如“一身不自保，何况恋妻子？凝霜被野草，岁暮亦云已”中的“自”“凝”“霜”“被”“岁”“云”“已”等字多为“方”或“方圆”，而“保”“不”“子”“莫”“亦”等字多为“圆”或“方圆”，在字与字之间制造方圆对比。

图2

三、对大篆章法的借鉴

“章法”，又称“谋篇”，是整个作品中的布局。大篆中，章法形式异常丰富，尤其在金文中可以更加清楚地窥见金文章法的变化，有早期相对自由放纵的，有中后期相对齐匀规整的；有行有列之章法如《墙盘》《大盂鼎》《颂簋》《中山王三器》等，和諧统一，左顾右盼，动静结合，整体端庄肃穆又不失生动活泼；有行无列之章法如《毛公鼎》《散氏盘》《?鼎》《小克鼎》等；抑或于界格之中如《大克鼎》；天然活泼，古趣横生，即使在界格中，也有位置的错落，动静呼应。前面提到的王福庵的众多大篆临摹作品也大多使用有行无列的章法形式。由此可见，王福庵对大篆的章法是有一定的借鉴和改造的。

而《阮籍咏怀诗》则借鉴了《大克鼎》的章法形式，施以界格，并在此基础上进行了改造。大篆的界格相较于小篆亦有不同，大篆界格的线条整体较粗且有明显的粗细变化，搭接之处有虚实变化，甚至界格并非完全直线，而是随篆字字形与位置的变化而变化，无拘束之姿态；大篆界格大小并非完全一致，亦随字形的大小而变化。而小篆的界格线条匀整统一，搭接之处一丝不苟，界格多为长形，大小别无二致，有静穆肃然之气。而《阮籍咏怀诗》则将大篆界格的章法形式加以改造与小篆的界格形式相统一；《阮籍咏怀诗》界格取正方形，线条为直线，界格线条较粗尽显遒劲，从作品不难看出，界格线条用大篆线条作之，有迟涩之感，与篆字用笔相互呼应，相得益彰，就线条整体来看粗细变化上做了一定弱化，呼应之中又含细微变化，与大篆有相近之处又不尽相同，可谓妙哉！

此作还对大篆界格中的留白加以借鉴改造，大篆界格中的留白相对较大，留白位置变化多样，留白大小随字形、字的难易程度、字在界格中的位置的变化而变化，而小篆中留白相对较小，且留白均匀，留白位置相对统一，大多为下方留白。《阮籍咏怀诗》则借鉴了大篆的留白方式，留白较多，留白位置稍有变化；但在大篆基础上进行了一定程度的改造，《阮籍咏怀诗》字在界格中多处于居中的位置，相对齐整，留白的位置多随字形而变化，看似章法森严，实则动静呼应，寓动于静，独具匠心，该章法形式表现出来的气息既有异于小篆又有别于大篆，具有王福庵先生独特的个人面貌。

四、结束语

王福庵学篆最初师法邓杨，转二李，后又直追先秦大篆，大量临摹，篆法熟稔，醉心于古文字学。王福庵在篆书与篆刻上的巨大成就，与其对大量的历代经典作品的学习密不可分，“观千剑而后识器”，要有大量的积累，才能掌握规律，从而有更深入的思考与发现。书法的学习亦是如此，博观众帖，考其源流、究其联系，深入其中，取精用宏；因此，学书要“入古”，要接受传统，书法的学习要做“有根之木，有源之水”。

古有云：“钟、王变篆隶者也；颜变钟、王用篆也，苏变颜、柳用隶也。”香光居士云：“书家未有学古而不变者也。”学习古人，临摹经典仅仅是学习的手段与过程，并不是最终目的；“学古不泥古”，要培养对于艺术的创新力，通过深入经典的过程，加上自己对艺术的理解与感悟，进行艺术创新，才能在不断的摸索中寻找出自己的学书之路。亦如王福庵先生，虽学习清代、唐代小篆，又汲取大篆营养，但终究要形成自己的风格。

参考文献：

[1]董文强.清代学术与篆书发展[D].山东大学，2017.

[2]黄简.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2021.

[3]沃兴华.中国书法史[M].上海：上海古籍出版社，2019.