“永不落幕”的线上剧场:郓城花鼓戏的网络直播与互动仪式

王生晨

随着面向日常生活的研究转向(1)高丙中:《民俗文化与民俗生活》,中国社会科学出版社,1994年。以及表演理论的引入,中国民俗学的研究对象由民俗事象转向语境中的民俗,“强调在田野中观察民俗生活、民俗表演的情境、民俗表演的人际互动、民俗表演与社会生活、社会关系、文化传统之间的复杂关联等等”(2)刘晓春:《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》,《民俗研究》2009年第2期。。民俗学研究范式的转换为民间小戏的研究提供了方法论指导,学者开始从民俗主体及实践过程的角度研究民间小戏。总体看来,民间小戏的实践研究分为两种取向:一是强调艺术实践过程中文本内容和演出活动与社会文化语境的相互影响。(3)黄旭涛:《民间小戏表演传统的田野考察:以祁太秧歌为个案》,知识产权出版社,2013年;王杰文:《仪式、歌舞与文化展演:陕北·晋西的“伞头秧歌”研究》,中国传媒大学出版社,2006年;吕慧敏:《生生不息的车轱辘菜:东北二人转在乡土社会中的传承》,社会科学文献出版社,2014年。二是在强调民间艺人主体性的基础上,考察艺人或戏班与地方社会的互动关系。(4)傅谨:《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》,广西人民出版社,2001年;杨红:《当代社会变迁中的二人台研究:河曲民间戏班与地域文化之互动关系》,中央音乐学院出版社,2006年;徐薇:《自我·角色与乡土社会:对民间二人转艺人及其生活世界的个案研究》,中央民族大学出版社,2011年;周全明:《民间小戏艺人的实践与感受世界——豫南皮影戏的民族志研究》,北京师范大学博士学位论文,2018年。而作为一方实践主体的观众却很少被提及,艺人与观众之间的人际互动分析更不多见。另外,网络直播的兴起使互联网的辐射范围进一步向社会基层蔓延,对乡村民众的日常生活造成了深刻影响。民间小戏的线上转移使小戏的地方性遭遇互联网的虚拟性与开放性的挑战,带来新的观演方式与互动形式,生发出新的情感价值与实践意义。有鉴于此,本文以郓城花鼓戏的网络直播为研究对象,借助互动仪式链理论,对其表演语境、演出方式、参与者行为进行考察,探讨乡村网民在直播中的自我表达、交流互动及社会关系的重构过程,并借此透视当下乡村民众的娱乐生活与精神状态。

一、从线下到线上:郓城花鼓戏网络直播的兴起与互动情境的转变

近年来,乡村民众的外出与分散、娱乐方式的多样化改变了民间小戏的生存土壤与演出语境,使其相对封闭的内循环生态与泛文化生态被打破,演出市场陷入整体下沉的不利局面。(5)章军杰:《从乡土中国到城乡中国:中国戏曲向何处去》,《文化遗产》2021年第1期。与此同时,随着互联网的平民化,网络社会迅速崛起,对民众日常生活造成深刻影响,用尼葛洛庞帝的话说:“互联网络用户构成的社区将成为日常生活的主流……正创造着一个崭新的、全球性的社会结构!”(6)[美]尼古拉·尼葛洛庞帝:《数字化生存》,胡泳、范海燕译,海南出版社,1997年,第213-214页。截至2022年6月,我国的网民人数为10.51亿,互联网普及率达74.4%,其中短视频用户数量达到9.62亿,占网民整体的91.5%。(7)中国互联网络信息中心编:《第50次中国互联网络发展状况统计报告》,2022年8月,第1页。在当下的中国乡村,短视频直播平台为民众提供了休闲娱乐的新场域,网络社会作为新的生存与社交空间,成为民众日常生活不可分割的一部分。

2019年冬天,艺人王巧灵向山东梆子戏演员请教了直播方法,并开始直播,成为郓城花鼓戏艺人群体中第一个开直播的人。刚开始,她只在线下演出时直播演出内容,并无语言交流。随着对直播软件的熟悉,王巧灵开始在演出开始之前或结束之后通告本场或下场的剧目、时间以及简单回复观众的留言等,与线上观众的交流慢慢多了起来。2020年新冠疫情暴发后,线下演出活动受到极大限制,在居家隔离的那段日子里,艺人们将“舞台”搬到网络直播间,为人们度过那段特殊时期增添了精神力量。目前,以郓城花鼓戏为主题内容的网络直播活动普遍存在,不论何时打开直播软件,总能看到郓城花鼓戏的直播,大有“永不落幕”之感,基本实现了演出场域从线下到线上的转移。和传统的线下演出相比,网络直播使艺人与观众线下身体在场的集体观演转变为线上虚拟在场的单独观演,演出内容由全场戏转变为适合单独演唱的段子或节选片段,观众难以像线下演出时那样沉浸于戏曲本身,直播参与者之间的交流互动与戏曲内容一道,成为重要的直播内容。网络直播改变了传统的观演方式,为更多人创造了欣赏戏曲的机会,演员与观众也在不断实践的过程中习惯了网络直播的陪伴。

当下,郓城花鼓戏艺人大多为兼职,戏班通常是在接到演出机会后临时组合而成。以2021年春天演出季为例,艺人分三个戏班,共24人,他们是当前郓城花鼓戏乡村职业演出的主体,本文称之为从业艺人。在24名从业艺人中,只有一人因为没有智能手机而没有快手账号。笔者的快手账号共有113个和郓城花鼓戏相关的“关注”,除上述23位从业艺人外,还包括32位脱业艺人(8)以前从事过花鼓戏的专业学习和职业演出,后因种种原因转投其他行业的人。和58位至少参与过一次直播聊天的活跃观众。经过两年多的跟踪观察,笔者基本掌握了郓城花鼓戏趣缘群体的直播状况,并在2021年11月15日至2022年9月30日期间随机选取了26天进行截图,以保留艺人的网络直播信息。根据数据统计,这期间共有119个直播间播出节目,平均每天有4.58个账号同时直播。不同账号的观众数量不同,在截图的26天直播中,单次直播观众最多的为791人,最少的为13人,26天所有直播的平均人数为64.5人。通过访谈两位粉丝最多、直播频率最高的艺人,笔者得知近三年来他们通过直播各自获得一万多元的收入。粉丝的热情让部分艺人与学者备受鼓舞,甚至有人认为“戏曲文化黄金时代在直播间复兴”(9)李雪昆:《戏曲文化黄金时代在直播间复兴》,《中国新闻出版广电报》2022年4月27日。。

在个体互动层面,戈夫曼将互动定义为“当若干个体面对面在场时,彼此行为的交互影响”(10)[美]欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京大学出版社,2008年,第12页。,柯林斯从“情境”出发提出互动仪式链理论,指出“小范围的、即时即地发生的面对面互动,是行动的场景和社会行动者的基点”,他将仪式定义为“人们的各种行为姿势相对定型化的结果”,认为通过多人在场的相互影响、明显的身份符号、共同的关注对象以及可以分享的情感体验等核心要素,可以完成带来自我认同及情感能量的互动仪式,强调“身体在场”是互动仪式达成的必要条件。(11)[美]兰德尔·柯林斯:《互动仪式链》,林聚任、王鹏、宋丽君译,商务印书馆,2017年,第1-3、79页。而梅罗维茨在综合了电子媒介的影响之后,认为:“物质场所和媒介‘场所’是同一系列的部分,而不是互不相容的两类。”(12)[美]约书亚·梅罗维茨:《消失的地域:电子媒介对社会行为的影响》,肖志军译,清华大学出版社,2002年,第34页。柯林斯也在网络时代来临后逐渐改变了先前的态度,认为:“远程的交流形成一定程度的关注和情感连带也许是可能的。”(13)[美]兰德尔·柯林斯:《互动仪式链》,林聚任、王鹏、宋丽君译,商务印书馆,2017年,第15页。网络空间的虚拟性与郓城花鼓戏的地方性的交叉融合是郓城花鼓戏网络直播最显著的场域特征。借助网络直播,花鼓戏趣缘群体实现了虚拟在场,获得了“热花鼓”的身份符号以及花鼓戏及相关话题的共同关注与情感连带,建构了互动仪式的达成情境。

互联网技术打破地理区隔、突破时空限制,使身处不同地理空间的参与者可以无障碍地相聚于直播间,实现身体与心灵的虚拟共同在场。限于郓城花鼓戏的地方性特点,直播间的观众大多来自郓城及周边地区,聊天时只要稍加追问便可以找到现实关系,所以郓城花鼓戏的网络直播间是一个来源于现实的半熟人社会。乡土社会的熟悉关系、情感与道义联系等依然存在(14)陆益龙:《后乡土中国》,商务印书馆,2017年,第6-7页。,乡村的实体舆论空间与网络舆论空间实现了神奇的融合,实体空间活动与直播间虚拟空间的线上聚合进行无缝对接。(15)潘曙雅、张煜祺:《虚拟在场:网络粉丝社群的互动仪式链》,《国际新闻界》2014年第9期。和以赚取打赏与直播带货为目的的商业主播明显不同,郓城花鼓戏网络直播的主播和观众可以相互转化,多数主播靠和观众的聊天或观众自发表演维持直播,他们把自己的日常生活通过网络发布出来,让大家在轻松愉快的气氛下聊一些家长里短,相互开玩笑。更有甚者,直播间时常发出呼噜声,主播或观众参与直播时入睡,又在某一时刻醒来,无间隙地介入话题,足见他们对直播环境的熟悉以及参与直播的放松状态。这种直播充分发挥了民间小戏的陪伴功能,同时展现出受众对网络直播的沉浸程度。(16)李沁:《沉浸媒介:重新定义媒介概念的内涵和外延》,《国际新闻界》2017年第8期。

传统的郓城花鼓戏戏班主要靠地缘与血缘关系组织而成,而当前的网络实践主体是一个超越地缘与血缘的更大时空范围的趣缘群体。谢玉进将趣缘关系定义为“以相同或相近的兴趣为纽带结成的人与人之间的关系……网络趣缘关系——趣缘关系在网络领域的新发展”(17)谢玉进:《网络趣缘关系与人的发展》,《理论导刊》2007年第1期。,认为网络趣缘关系对人的发展造成深刻影响。直播间的虚拟性使人们倾向于将参与者视为陌生人,在这种“远离熟人社会”的新型社交场域下,他们更容易进行真实的自我表达。(18)汪雅倩:《“新型社交方式”:基于主播视角的网络直播间陌生人虚拟互动研究》,《中国青年研究》2019年第2期。在每天晚上5个左右的直播间中,大约有一半是非专业人员演唱,他们撑起了郓城花鼓戏网络直播的半边天。网络虚拟场域的距离感激发了普通观众,使原本只是接受者的观众转化为实践者,实现了实践主体的扩张。但完全陌生的人与人之间没有情感连带关系,在缺失经济收入的网络直播间,面对陌生人的直播演唱缺乏长久动力,而郓城花鼓戏趣缘群体的半熟人性质恰好补足了这种缺失,使网络直播得以维持。许多非专业参与者试图通过参与专业艺人的直播活动而被艺人群体接受,从而获得群体归属感和符号资本,由此与局外人区别开来。

最后,互动仪式的形成需要“人们将其注意力集中在共同的对象或活动上,并通过相互传达该关注焦点,而彼此知道了关注的焦点”(19)[美]兰德尔·柯林斯:《互动仪式链》,林聚任、王鹏、宋丽君译,商务印书馆,2017年,第79页。。就郓城花鼓戏的直播活动来说,花鼓戏及周边话题的交流互动是其核心主题,也是直播参与者的关注对象。郓城花鼓戏的直播活动是从实时直播线下演出开始的,彼时对直播的关注集中于戏曲本身,借助网络媒介扩大了戏曲的传播范围,满足了受众欣赏戏曲的需求。当线下演出受疫情影响而几乎中断时,专门面向网络观众的直播成为主流,进而演变为观众的社会交往与情感陪伴方式。由田野考察可知,网络社会的虚拟社交和花鼓戏一起,借助地方文化产生可供分享的情感体验,共同完成了互动仪式。

二、从无本买卖到情感依赖:郓城花鼓戏网络直播的动机与资本交换

起初,郓城花鼓戏的网络直播在不影响现场演出、不增加成本的前提下,将线下演出内容送到不在场的人群中去,既扩大了戏曲的影响,又带来了新的演出机会和打赏,这种“无本买卖”很快在花鼓戏艺人中传播开来。截至目前,除了老年艺人不会操作智能手机,当前郓城花鼓戏的从业艺人基本全部掌握网络直播的技能,更能无障碍地参与别人的直播活动。另外,直播也不是从业艺人的专利,非从业艺人和观众也可以直播,只是直播动机不尽相同,但都进行着不同形式的资本交换活动。在近三年时间里,郓城花鼓戏的网络直播经历了网络人气从普遍火爆到冷热不均、直播者从专业艺人向普通观众、直播内容从戏曲演唱到聊天互动的整体转变,这些转变反映了不同实践主体的行为逻辑。

对于从业艺人来说,演唱是他们的谋生手段,郓城花鼓戏的网络直播开始于从业艺人,不但对花鼓戏及艺人的名声起到宣传作用,而且也带来了相应的经济收入。据王巧灵介绍,首先,直播可以“接场”(获得演出机会),目前有一半左右的场子是通过直播平台获得的,这是从业艺人最重要的直播动机。其次,直播可以获得打赏,2019年刚开始直播时,直播间最多有1500余人,一场直播下来,收入达500多元。第三,直播可以提高艺人的出镜率,获得受众的持续关注。在一定区域内,人们对艺人的认知已经达到了相对稳定的状态,而网络直播打破了区域认知的局限,使有些艺人在更大区域内获得知名度,实现“换道超车”。直到现在,在花鼓戏艺人群体中,王巧灵的粉丝量最大,活跃度最高,这使她在网络群体中最负盛名。最后,她对将来也有考虑:“维系着直播间的粉丝群,等老了唱不动了,说不定可以卖点针头线脑儿,多少挣点儿,总比没有强。”(20)访谈对象:王巧灵;访谈人:王生晨;访谈时间:2021年7月15日;访谈地点:郓城县玉皇庙镇苗胡同村。

但是,随着直播者的增多,受众群体被分割,加上人们对网络直播的新奇感降低,打赏趋于理性化,有时候一晚上只能收到几元钱甚至更少,这使很多从业艺人放弃直播。王巧灵也表示:“没人打赏,自己在那里空唱也没啥意思。”(21)访谈对象:王巧灵;访谈人:王生晨;访谈时间:2021年7月15日;访谈地点:郓城县玉皇庙镇苗胡同村。从业艺人将戏曲演唱当作谋生手段,当演唱不能赚取生活所需时,他们的演唱积极性将会降低,这是造成直播者中从业艺人越来越少的原因。虽然网络是开放的,任何人都有权直播,但从业艺人心存专业立场,免费演唱与艺人的专业认同相背离,有时还会受到同行的排斥与嘲讽。目前,越来越多的从业艺人只是在线下演出时进行实时直播,专门朝向网络受众的直播呈现出由从业艺人向非从业人员转变的整体趋势。从业艺人由线下演出时顺便直播,到今天只在线下演出时才乐意直播,走过了一个循环,这个循环中的每一步都透露着从业艺人将网络直播视为谋生手段的基本逻辑。

和从业艺人的目的有所不同,非从业人员将网络直播当作学戏、练戏的机会,同时进行自我调适与身份建构。从田野调查来看,参与郓城花鼓戏直播演唱的非从业人员主要分为两类:其一是曾经以演唱花鼓戏为生,后因各种原因放弃演出的脱业艺人。他们有一定的演唱水平,并且对戏曲心存热爱,因为不能进行实地演出而通过网络寻找演唱机会,满足表演欲求。老艺人鲁桂英在直播间表示:“一听见别人唱戏,心里就痒痒,等把孙子看大,一定还得和老伙计们搭班唱戏去。”(22)讲述人:鲁桂英;讲述时间:2022年6月18日;讲述方式:快手直播。然后,她又不无伤感地说:“还得等好几年,到时候我还能唱得动吗?”(23)讲述人:鲁桂英;讲述时间:2022年6月18日;讲述方式:快手直播。为了疏解这种情绪,她几乎每天晚上在直播间演唱,用她的话说:“白天看一天孩子,单等晚上唱唱戏、出出气。”(24)讲述人:鲁桂英;讲述时间:2022年6月18日;讲述方式:快手直播。唱戏被她称作“出出气”,通过唱戏的方式将一天的焦躁与不安释放出来,网络直播成为她调适生活与自我的重要方式;其二是业余爱好者,他们从线下听戏到线上学戏,再到直播演唱,迈出了心目中的重要一步。笔者曾向其询问,如果没有网络直播,敢不敢走上现实舞台演唱,他们给出的大多是否定答案。网络空间的虚拟性给非从业人员增加了勇气,并在不断尝试的过程中通过自我与他人的关系来定义自我,完成自我建构。现在的他们自由穿梭于各直播间,成为花鼓戏趣缘群体中的活跃分子。他们在网络直播中学戏、练戏、唱戏,并通过群体认同获得社会资本与文化资本。

在参与者中,非从业人员表现得左右逢源,他们去不同的直播间聊天、学戏、唱戏,给不同的从业艺人打赏,和所有艺人交朋友。对他们来说,网络直播间打破了现实的身份等级,使他们有机会和专业艺人合作演唱。他们珍惜学戏、演戏的机会,没有心理包袱,在唱戏表演上也不惜力,直播者也乐于让他们表演,以减轻自己的直播压力。当然,随着演唱水平的提高和对网络环境的熟悉,他们越来越活跃,最后独立开播,目前他们的直播热情最为高涨。非从业人员直播也可能存在经济动机,当直播间的粉丝达到一定的数量,影响足够大时,他们或许也可以收到打赏或通过带货获得收入。但就目前来看,获得展示机会、得到趣缘群体的认可,仍是他们进行网络直播的主要目的。摒弃门户之见、尽量拓宽交往范围,是他们达到这一目的的有效手段。

除演唱者以外,更大的群体是作为“沉默大多数”的直播受众,对他们来说,观看直播已经成为他们新的生活方式,可以为他们带来特有的情感体验。生活方式是一种生活惯例或模式,稳定的、普遍的、典型的生活样式是其基本形态。(25)李长莉:《中国人的生活方式:从传统到近代》,四川人民出版社,2008年,第2页。郓城花鼓戏的直播受众虽然大多来自郓城及周边地区,但由于社会流动的加速,其所处的地理位置已十分分散,选择网络直播已经超出了单纯的娱乐目的,更多是对地方文化和乡土情感的渴求。网友“上善若水”在建筑工地打工,他每天早上五点多起床,六点开工,繁重的体力劳动使他的身体十分疲惫,但他几乎每天晚上进直播间听戏、聊天,甚至在不影响工友的情况下,自己敲着木棍学唱几句,直到很晚才下播。网友“明天会更好”在城市照看孙子,远离家乡的她经常觉得生活无趣:“忙的时候忙,闲下来就觉得特别无聊,没有说话的人。”(26)讲述人:网友“明天更美好”;讲述时间:2022年7月20日;讲述方式:快手直播间。离乡进城照看孩子的老人和城市里的其他人很难深入交流,和子女交流的话题也比较单一,因此社交需求得不到满足。在这种情况下,每天的网络直播成为他们的精神寄托,给他们带来情感能量。进直播间听戏聊天,已经成为花鼓戏趣缘群体稳定的、典型的生活模式。

对现实空间的延伸是网络社区的核心魅力,这个延伸不是复制,而是对民众向往空间的塑造。(27)肖超伟等:《“元宇宙”的空间重构分析》,《地理与地理信息科学》2022年第2期。一些原本不喜欢戏曲的人一旦身居外地,就会对地方戏曲感兴趣,乐于接触。通过访谈,笔者明显感觉到,他们或许并不是真正喜欢家乡的民间艺术,对戏曲的理解也不深刻,他们接触戏曲主要是为了“找回家乡的感觉”,是乡土情感的投射。随着现代性的深入,民众被机械化的生产与分工束缚,精神生活与社会关系处于“脱域”的状态,网络空间的聚集使民众重温乡土情感,实现“再嵌入”。(28)[英]安东尼·吉登斯:《现代性的后果》,田禾译,译林出版社,2011年,第18、104页。由此可见,地方民众对“精神家园”的诉求是民间文化生存、发展的机会和沃土,郓城花鼓戏成为他们思念家乡、怀念乡土的文化想象,直播互动满足了他们“重回乡土”的情感诉求。

三、从线上到线下:互动仪式的达成与虚拟社交的现实延伸

柯林斯认为:“宏观社会现象可以看作是由一层层微观情境构成的……即宏观过程来自于互动网络关系的发展。”(29)[美]兰德尔·柯林斯:《互动仪式链》,林聚任、王鹏、宋丽君译,商务印书馆,2017年,第2页。直播者与观看者之间的互动首先通过直播软件的功能设置完成,有“关注”“点赞”“评论”“打赏”等几种形式,相互熟识后,少数人之间会建立长远的社交关系。“关注”和“点赞”可以提升直播者的粉丝量和影响力,属于观众对直播者的单向支持。网络空间的虚拟性使观众比线下更乐于发表评论,且表达更加直白;而对直播者来说,网络的开放性又使评论一经发出便暴露在自己的半熟人场域中,直播间的所有人都可以看到并回应,造成广泛影响。正面评论可以提高直播者的自信心和认同感,负面评论则可能对直播者的信心与勇气造成致命打击。业余爱好者WCZ就因为“唱得太难听了,我看他最适合演个哑巴”的评论而永久关闭了直播,有些专业艺人也因为观众的要求多、表达直白而产生不被尊重的感觉,从而放弃直播。

需支付费用的“打赏”,是少数观众更为热情的表达方式。以网友“花鼓戏迷”和“开喝”为例,他们以打赏的方式表达对花鼓戏及其从业者的喜爱,尽管打赏的数额不多,但对于直播者来说,却是莫大的鼓励。“花鼓戏迷”是退休教师,儿女安居乐业,无须接济,用她自己的话说:“我只有两个爱好,听戏与养宠物。平时花钱的地方少,我的工资基本都用在自己的爱好上。”(30)访谈对象:网友“花鼓戏迷”;访谈人:王生晨;访谈时间:2022年7月20日;访谈方式:电话访谈。她见艺人邓东财生活水平差而予以特别关照,除一般的打赏外,还送他衣服甚至现金,鼓励他坚持演唱。“开喝”是一名大车司机,漫长的驾驶生活十分枯燥,而他最大的爱好就是喝酒,可是开车不能喝,路上就靠听花鼓戏解闷,因此他认为省下的酒钱就应该拿出一部分来打赏艺人。打赏让他们受到直播者的欢迎,获得存在感与价值感。“花鼓戏迷”居住在县城的小区内,邻里之间的交往较少,加上自己喜欢养狗,经常遭到周围人的嫌弃,面对尴尬处境,她总会说:“你们别看不起我,在花鼓群里,没有人不知道我!”(31)访谈对象:网友“花鼓戏迷”;访谈人:王生晨;访谈时间:2022年7月20日;访谈方式:电话访谈。在向笔者描述类似的事情时,她气愤中夹杂着自豪,网络直播间的虚拟社交充当了她对抗现实的工具。“开喝”也十分享受被关注的感觉,听戏、打赏成了他日常生活的一部分。笔者通过田野调查发现,在直播间里活跃的人,现实生活中往往性格内向,社会关系相对单一,采访中时常听他们说:“我平时不怎么接触外边的人,也很少出去。刚开始和他们说话的时候很紧张……”然而一旦鼓足勇气参与直播聊天后,他们便逐渐放下心理负担,沉浸在这亦真亦假的关系当中不愿自拔,虚拟社交给他们带来长久的情感陪伴,直播间成为他们的精神归宿。

社交是人类的基本需求,民众通过社交完成自我认同与社会化,而新的媒介形式重新定义了人类社交的方式与形态。(32)刘涛:《图像社交的兴起及其“视频转向”》,《教育传媒研究》2019年第2期。虚拟和现实的社交活动相互影响、相互流动,在逃避现实与回归现实之间来回摇摆,这正是人们对网络社交平台的期待。(33)彭兰:《虚实混融:元宇宙中的空间与身体》,《新闻大学》2022年第6期。直播间相熟的艺人与观众从线上走到线下,一起聚会、聊天、吃饭,成为现实中的朋友,虚拟社交现实化已经成为普遍现象。线上社区不仅补充和延伸了现实社区,还促进了现实社交,正如库兹奈特所言:“线上社区不是虚拟的,上线相会的人们也不是虚拟的。它们是真实的社区,在真实的人类间流行,这也是为什么如此大量的会面最终走到线下。”(34)[美]罗伯特·V.库兹奈特:《如何研究网络人群和社区:网络民族志方法实践指导》,叶韦明译,重庆大学出版社,2016年,第19页。根据观察,从线上走到线下的社交参与者多是乡村留守女性,她们之间的聚会带来了能够打破乡规民俗、家庭羁绊从而进行独立社交的突破感,带来了突破既定交往圈层的优越感,对生活相对单调的乡村女性而言,可谓精神狂欢。他们因为相互联系而变得忙碌,经常聊到凌晨才依依作别,由此获得了强烈的社交满足感。另外,网络直播使乡村民众的社交对象突破地理空间的局限而变得更加精准,将喜欢花鼓戏的观众聚在一起,享受志趣相投带来的集体欢愉。

对艺人而言,名气越大社交范围越广,外出演出时经常有观众请客、送礼等,艺人也会适当回礼,或用其他方式回馈观众。“花鼓戏迷”常年受腰疼困扰,邓东财打听到有位大夫擅长治腰,便开车带她治疗,并在住院期间给她送饭,让她和家人深受感动。但随着观众人数的增加,社交占用艺人较多的时间和精力,甚至影响现实生活。艺人倾向于把和自己交好的观众拉到一个群里,营造交流互动的公共空间,提高社交效率。当观众提出结拜或结亲等进一步要求时,他们通常采取谨慎的态度,认为网上的朋友现实距离可能很远,一旦成礼,会成为大家的负担。(35)访谈对象:王巧灵;访谈人:王生晨;访谈时间:2022年3月14日;访谈地点:郓城县侯咽集镇韩楼村演出现场。对艺人来说,网络关系具有灵活性,而一旦成为拟亲属关系,将需要付出更多时间、精力和金钱。根据马克·格拉诺维特关于社会网络关系影响经济行为的研究,强关系是群体内纽带、弱关系是群体间纽带(36)罗自文:《网络趣缘群体的基本特征与传播模式研究——基于6个典型网络趣缘群体的实证分析》,《新闻与传播研究》2013年第4期;林幸颖:《嵌入性的社会意义——论格拉诺维特的经济行动与社会结构》,《人民论坛》2011年第26期。,艺人与观众之间虽然交往密切,但联结并不紧密,属于显性弱关系的范畴。面对网络直播,多数艺人与观众秉持“玩儿”的心态,很多事儿并不较真儿,更不会期待虚拟社交关系与现实社会关系的绝对等同。

从艺人与艺人关系的角度观察,网络直播削弱了他们之间的互动,加大了竞争力度。郓城花鼓戏的传统演出方式是以戏班为单位,艺人在搭班、安场、分配角色及演唱时需要相互配合,交流互动随时发生。转移到线上后,每位艺人有独立的直播间,各自为战,大有“不相往来”的架势。艺人单独直播的状态加上网络空间的跨时空性使来自行内外的竞争更加充分。行外竞争主要来自多样化的娱乐方式,戏曲娱乐地位由中心到边缘的被动放逐使民众的线下欣赏由沉浸式转为体验式,这对线下演出提出了更高的要求:“多数人尤其是年轻观众都是来体验一下,好听就听一会儿,不喜欢立马就走,回家可以看电视、上网、玩手机,而且家里环境更舒适,人家根本不愿跟咱玩。”(37)访谈对象:刘自忠;访谈人:王生晨;访谈时间:2022年3月11日;访谈地点:郓城县潘渡镇王屯村演出现场。行内竞争由戏班竞争转化为艺人竞争:“大家同时开播,谁唱得好,听谁的;唱得不好,观众立马退出,又不费什么事儿。”(38)访谈对象:牛金凤;访谈人:王生晨;访谈时间:2022年8月23日;访谈方式:快手直播。互联网打破了地域区隔“保护”,使艺人处于同一个开放平台进行竞演,对比更加直观,没有侥幸可逃。网络直播让观众的关注力及由此带来的利益集中于少数人,艺人之间的差距更加明显。互联网技术在拓宽戏曲影响范围的同时,也剥夺了一些人演唱与欣赏花鼓戏的权利。如前所述,从业艺人只在线下演出时进行直播的行为动机,已经从扩大戏曲影响、获得演出机会与打赏转化为向同行及观众通告与炫耀,这是对自己演唱实力与市场占有的巩固和宣扬。

竞争加剧使戏班与戏班、艺人与艺人之间的矛盾更加突出;网络直播间的半熟人性质加速了矛盾在圈内的传播,引发现实矛盾;现实矛盾本身又成了其他直播间津津乐道的聊天主题,造成二次冲突。如今线上、线下的界线越来越模糊,互动越来越多,由此产生的经济利益、情感能量与矛盾冲突也更具跨越性,在线上线下、虚拟现实中交叉呼应、共同存在。另外,对网络直播间前后台表演(39)[美]欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京大学出版社,2008年,第19、179页。的把握失当经常导致意外矛盾的产生。演员在线下演唱的同时进行线上直播,演出结束之后,通常会把手机拿到后台,直播卸妆等幕后活动,这个过程即把观众的目光引向后台,将“后台”变成“前台”,演员需要走下舞台继续表演。也有人意识不到这种转变,将“后台”内容暴露出来,造成对“印象管理”的掣肘。直播者在面对以虚拟面貌示人的参与群体时,容易忽略其前台表演的性质,导致表演失当,引发现实矛盾。加之直播软件的记录、回放功能解构了私下聊天“哪说哪了”的文化传统,坐实矛盾,快速传遍整个熟人圈。网络直播为很多本不该引发的矛盾提供了文化氛围与技术支持,对现实社会关系造成冲击,甚至产生颠覆作用。

四、结 语

随着中国乡村社会的转型与民众生活方式的变迁,民间小戏的乡村演出市场持续低迷,演出实践发生深刻变革。借助互联网技术,网络虚拟社会打破了现实区隔,进行时空重组,构建了虚拟熟人社会的表演场域,聚集了以“乡土趣缘”为特质的实践主体,郓城花鼓戏通过网络直播的方式实现了演出场域的线上转移。因为直播参与者多数来自相同的文化社区,属于半熟人关系,所以郓城花鼓戏的网络直播间具有一定的乡土性质。郓城花鼓戏趣缘群体“热花鼓”的身份符号和对花鼓戏及周边话题的共同关注及情感连带,为直播互动仪式的达成营造了情境。从利益交换的角度来看,从业艺人多诉诸网络直播的经济利益,缺乏利益激励的网络直播使从业艺人逐渐丧失热情。而对非从业的爱好者和普通观众来说,参与直播是听戏、学戏、练戏的渠道与自我建构方式,尤其对远离家乡、渴望乡土环境的乡村民众来说,在丰富多样的娱乐方式中选择小戏直播还表现出乡土情感的驱动作用,参与郓城花鼓戏的网络直播甚至成为他们的生活方式的一部分,是他们适应新环境、调适精神生活的重要手段。

网络直播使郓城花鼓戏在戏曲行业整体下沉与新冠疫情肆虐的双重背景下重回民众日常生活,虚拟空间的互动仪式和社交行为延伸至线下,造成直播参与者自我认同与现实社会关系的重构。在直播过程中,互联网作为媒介方式,花鼓戏作为半虚拟社交的内容,互动仪式作为乡土情感的文化实践,让民众聚集到直播间,找回熟人社会的感觉。郓城花鼓戏储存着他们的乡村记忆,勾连着他们的乡土情怀,网络直播是他们寻找精神归属、获得情感补偿的重要方式。线上、线下的相互促进反映了民间小戏的生态变化,而网络直播能否成为长久留存的演出形态,网络直播中的民间小戏能否真正“永不落幕”,还有待进一步观察。但可以肯定的是,新媒体技术为民间小戏的存在与传承提供了新的契机,为乡村民众的情感互动与社会交往建构了新的场域。