“在民众与艺术间的一个过电器”——摩登社“学校戏剧运动”及其论争考察

焦欣波

(西北大学 文学院,陕西 西安 710127)

与艺术剧社几近同时期的摩登社,因不满田汉及其南国社的领导和戏剧道路而独立出来,并以“学校戏剧运动”为口号推动民众戏剧运动,在上海四个大学巡游公演,又与艺术剧社合作演出,并及时总结了“学校戏剧运动”的理论主张、民众立场与演出状况,引起了广泛的赞誉与影响。《中国学生》评价其“展开了戏剧史上光明灿烂的一页,北平南京苏杭广东,由上海摩登社的登高一呼,各处学生都共同的奋起”[1];杨邨人称赞其“推动了上海的学校戏剧运动的进展,成为中国戏剧运动史上不可磨灭的承继”,而其联合艺术剧社的南通远征,也“在那里掀起了新兴戏剧运动的狂潮,奠定了南通戏剧运动的基础”[2]。当然,也引起一番关于“学校戏剧运动”概念理论及实行方式的争论,甚至有国民党右派文人加入其中,意图夺取“学校戏剧运动”的话语权与主导权。实际上,摩登社“学校戏剧运动”在持续推动革命浪潮和无产阶级戏剧思潮的同时,间接启发了辛酉剧社、戏剧协社等深陷戏剧技术而忽略戏剧意义的觉醒,直接促使田汉及其南国社急剧左转,更使原本热衷于爱美剧、启蒙性的“学生演剧”或“学校剧”接触并实践倾向于无产阶级的戏剧。总体来看,摩登社发起的“学校戏剧运动”是在艺术剧社等革命知识分子以外,以左明、姜敬舆等为代表而主动积极靠近、探寻无产阶级戏剧路径的尝试,因而很有必要爬梳史料,还原这一历史真相以及重新审视知识分子走向革命文艺的历史语境和曲折性与复杂性。

一、摩登社与“学校戏剧运动专号”

1929年秋冬之际正式成立的摩登社由田汉领导的南国社脱胎而来,其主要班底成员左明、赵铭彝、陈明中、陈万里、陈征鸿(陈白尘)、郑千里(郑君里)、姜敬舆、陈凝秋(塞克)、萧崇素、许德佑和吴湄等,因为反对南国社领导上的个人英雄主义思想以及演剧上的艺术至上主义倾向而宣告脱离该社[3]268。许德佑就曾言,田汉所倡导的“到民间去”变成了“不知不觉地宣传了小资产阶级的枝枝节节自相矛盾的改良主义”,即便在南国社宣示民众戏剧方向后,田汉仍然承认“中间本有不少自称波西米亚人的一种无政府主义的颓废的倾向”,由于这种不彻底性、动摇的主张摩登才决意脱离南国而独立[4]。作为一个同人社团,摩登社取英文Modern(现代)之名,以“青年戏剧同志联合起来,一致努力完成民众戏剧”为其宗旨与口号。实际上,南国社因其演出上的感伤主义倾向而与日益高涨的革命运动思潮产生抵牾,加之难以平衡民众与市场等高票价行为遭受时人诟病[5]208,日渐积沉使得摩登社在正式成立之前,像陈明中等已表达了对田汉及南国社的不满情绪。他的《南国的戏剧运动》一文指出,南国社的观众依旧还是少数知识分子和“凑趣儿”的少爷少奶奶,鞭策其“不要深诉个人内心的悲哀”更应“始终替被压迫的民众叫喊”[6]。摩登社的负责人左明,在1927年就写过《艺术与革命》表明自身无产阶级的文艺倾向,1929年更在《我们的戏剧运动》中强调“努力必使戏剧很快也普遍到一般民众”,因为民众才是“戏剧运动真正的对象”,最终是将戏剧“救起来仍旧归还给民众”[7]39-41。他们超前与“激进”的戏剧观念为摩登社分离与成立提供了思想土壤。

为尽快实现戏剧的大众化和革命化践行目标,摩登社在1929—1930年之际打出“学校戏剧运动”旗号,到上海大夏、光华、复旦和交通四所大学进行巡回公演,演出了《小偷》《爱与妒》《乞丐与国王》等剧目,学生观众达3 000人次,影响甚大。于是很多高校纷纷效仿,就连当时扛鼎无产阶级戏剧大旗的上海艺术剧社会同摩登社尝试了一次“移动剧场”公演,去南通演出果戈里《悭吝人》、辛克莱《小偷》、田汉《生之意志》和菊池宽《父归》等话剧,被戏剧界报道为“艺术剧社的学校剧运动”[8]。敏锐的日本记者泽村幸夫写了一篇《支那的“学校剧运动”》发表在《东京日日新闻》上[4],曾被周扬翻译,许德佑写过文章专门对此“纠错”与阐释。其后摩登社为总结、展示“学校戏剧运动”的理论及实践成果,1930年在自认是“全国学校共同的机关报”的上海《中国学生》做了一期“学校戏剧运动专号”,刊登了九篇相关文章及“编者的话”,主要有许德佑《泽村幸夫自中支那の学校剧运动》《学校戏剧运动的开展》、姜敬舆《学校戏剧运动之理论与实际》、陈万里《一九二九年之上海学校戏剧》、萧崇素《从学园出来学校剧又一解》、洪深《学校戏剧运动之必要》、左明《我们的学校戏剧运动》、孟超《剧场运动之转移》、凌云《学校剧运与民众剧运》等。其实,为进一步阐述清楚“学校戏剧运动”理论主张及其与民众戏剧之间的深层联系,姜敬舆同年还写了《到民众戏剧运动之路》《杂谈戏剧之特质功能及其与学校生活之关系》等文章,谷剑尘、阎折梧、马彦祥、黄豪及国民党右派文人等加入其中参与讨论,如一股洪流浩浩荡荡。

“到民间去”是19世纪70年代俄国民粹运动(Narodnik)的思想,倡导走向民间。中国“到民间去”运动由李大钊借重俄国民族运动经验而发起,自1919年开始至整个20世纪20年代出现大批有忧患意识的中国知识分子呼吁“到民间去”[9]15,寻找知识分子与底层大众的结合,从而发动民众推动社会改造。大革命失败以后军阀混战加之政治冲突激烈,恰如“编者的话”所言,“打杖的尽是打杖,享福的依然享福,落得蓝短衫阶级,又深陷入了一层苦海”,于是“大众文艺”“到民间去”等口号盛行,摩登社借此“转向那在智能上领导着群众,而在思想上却最能表同情于民众苦乐的学生阶级,用间接的方法,去努力他们的‘为民众’的艺术”,并高度称赞摩登社这一举动是“由学生做了在民众与艺术间的一个过电器”[1]。“过电器”准确地形容了“学校戏剧运动”的功能,即将民众运动的“电能”传输给学生群体,因为“学生常常是新时代的前锋,在社会变革的时期,学生常常是站在前线的斗士”[10]。应该说,五四运动及其以后掀起了青年狂热的民主思想和民族热情,文化觉醒以及政治上的抱负使得他们肩负社会改造的重任,常常站在反帝反封建和反资本主义游行的前列,要说大多数情况下青年“他们的行动都是出于自发的,纯洁的,非被动受着某个派别指挥的”[11],加上1928年民众戏剧运动猛然抬头以来,学校剧社如雨后春笋般涌现,因而学生激情和戏运前景被摩登社充分捕捉,正如左明阐述道:“我们又知道现在来看我们的戏的观众多是一般青年的智识阶级,因此我们决定了我们的运动的步骤,最先是促进有知识的青年的觉悟……来共同担负这个伟大的使命”[12]。换言之,通过唤醒有知识的青年学生,然后使青年学生走出校园再将戏剧运动或民众运动推向广大无多少知识的民众,这正是摩登社发起“学校戏剧运动”最真切的目的、计划与步骤。

准确地说,“学校戏剧运动”完全承继了民众戏剧运动的思想观念与精神内核,左明认为,“学校戏剧运动”是实现民众戏剧一个不可少的阶段,在目标和意义上与民众戏剧运动一致。左明还对民众及民众戏剧做了解释:“民众是指大多数人,大多数人当然要算是被压迫的农工了。民众剧是在民众面前表演而民众又乐于接受的戏剧”[12]。实际上,民众戏剧概念十分复杂且多变,“民众戏剧”这一概念首倡者为罗曼·罗兰,其要点是创造为城市平民观看的戏剧及剧场,“喜欢,元气,和理智,是平民剧的主要条件”,而将含有灰暗、悲伤等元素的戏剧排斥在外,目的在于使市民得到娱乐、知识和恢复精力[13]。进入中国后民众戏剧因民众戏剧社而名扬,在实践层面又与中国的社会思潮及政治运动紧密勾连,但因对民众概念的认知差异较大则对民众戏剧概念的认知差异也较大。如1933年《山东民众教育月刊》“民众戏剧问题征答特辑”集中征询戏剧、教育两界人士对这一问题的看法,洪深、谷剑尘、李朴园、左明、陈治策、马彦祥、郑君里以及陈白尘、阎折梧等对民众及民众戏剧的界定莫衷一是、众说纷纭[14]1-9。然而摩登社的“学校戏剧运动”,其共识是民众戏剧应关注底层民众尤其是劳工阶级的痛苦与不幸。

事实上,左明、姜敬舆、孟超等有着宏大的企图,左明要为着人类的光明、为着戏剧的光明以及真正的民众戏剧,从而“促成新社会的实现”[12],这才是“学校戏剧运动”终极的目标与意义,即由艺术运动实现政治社会的革新。在论及“学校戏剧运动”与民众戏剧运动的关系时,姜敬舆没有采用左明“阶段性”或“第一步”等表述方式,而是将“学校戏剧运动”看作“整个戏剧运动之一部分”,认为“学校戏剧运动”应当“有时就是启蒙戏剧运动,有时就是民众戏剧运动”,它既有五四的启蒙功能,又具有当下民众改造社会的功能。因此,在姜敬舆看来,“学校戏剧运动”担负着三种工作“启蒙的、民众的、艺术教育的”,目的是“播种着民众疾苦的眼泪于观众心田的深处,使被感动的人带着眼泪来认识民众是什么样子……为他们的解放运动效劳”[15],具有强烈的底层意识和人文关怀。而其中“艺术教育的”指陶冶情操、增加兴趣、丰富生活等艺术成分,很有趣的是,姜敬舆同年进一步阐述“学校戏剧运动”与民众戏剧关系时又指出,“民众戏剧运动与启蒙戏剧运动分不开,学校戏剧运动又和整个戏剧运动……分不开”,直接摒弃“艺术教育”功能,认为“教育上的学校剧却不是运动的,也不是民众的”,并断言,摩登社的“学校戏剧运动”要朝着两个方向,“担负起启蒙的和民众的两种任务,在时代的巨轮下推进”[16]。“学校戏剧运动”在姜敬舆的阐释下彻底完成了社会化及政治化的功能转换,表现出倾向于无产阶级的民主启蒙特质。

此外, 艺术剧社的孟超也在该专号上发表了一篇文章, 他宣扬一切个人主义的艺术、 为艺术的艺术都将要崩溃, 所以“知识分子的大本营的戏剧运动”并不是“学校戏剧运动”的“最后的目标”, 而只是一个“过渡的桥梁”, “桥梁”的另一头是要“向着工厂中, 向着农村中”并“推广到劳苦的群众中”。 孟超的观点显然与左明、 姜敬舆不同, 孟超与艺术剧社在理论上保持了高度一致, 抛弃了含义复杂的民众戏剧运动,而采用更为清晰的无产阶级戏剧概念。 尽管孟超并未直接喊出, 但他已经认为“学校戏剧运动”就是无产阶级戏剧运动了, 认为艺术剧社主张的“移动剧场”是“学校戏剧运动”必要的、 唯一的方法[17]。 虽然孟超并非摩登社成员, 他对“学校戏剧运动”的观点与摩登社的民众运动稍有不同, 但同时出现在“学校戏剧运动专号”上, 再考量双方频繁的互动及摩登社的政治倾向,可以将其视为乃艺术剧社的热情呼吁。

二、“学校戏剧运动”与“学校剧”及学校教育

“学校戏剧运动”以怎样独特的方式推进,或者说,它与文明戏时期至20世纪30年代初已蔓延开来的“学生演剧”“学校剧”之间存在怎样的关联与区别,是分辨“学校戏剧运动”重要的参照物。当时一些知识分子“错误”地认为“学校戏剧运动”就是“学校剧”运动,同属于学校教育体系;也有人对二者关系界定不清、概念模糊,或有意而为之,与摩登社的原义相去甚远,然而这一切扩大了摩登社的社会影响力,使“学校剧”及学校教育的讨论朝着纵深发展。如上所述,姜敬舆将艺术教育拒斥于“学校戏剧运动”之外,“决不是提倡教育上的学校剧的意思”[16],左明也论述“学校剧”只是凭着少数同学的趣味追求、艺术冲动,学生毕业之后难以为继[12],这种依靠个人爱好、辐射有限且流动性强的“学校剧”,与摩登社提倡的面向底层大众、推进戏剧运动的“学校戏剧运动”不同。但是,倾向进步的阐述“学校剧”时否定它仅仅是为学生而演的戏剧,指出“学校剧”是“人底活动”,更直接说,“戏剧底一切在学校,以学校为她底一个活动所”,换言之,“学校戏剧,不是只为学生而表演的戏剧,也不是只在学生时代才干的戏剧,也不是只有学生才可以干的戏剧,她只是戏剧在学校”[18],从空间场所而非属性对“学校剧”进行框定,强调“学校戏剧”就是一项文化创造事业。这种观点很具有典型性,像顾仲彝也大致秉持这类观点,他主张“戏剧运动先从学校剧运动着手”,提倡“学校剧运动,也就是供结戏剧课程的理论学识的实习机会”[19],也能连带提倡姊妹艺术、活跃校园死板的气氛、丰富学生的生活,一切以学校、学生为中心而研究和实践“学校戏剧运动”。顾仲彝等的观点与当时知识分子强力推进的民众戏剧运动是有很大距离的,他的“学校戏剧运动”也限于象牙塔之内,与大众几乎隔绝。实际上,洪深曾总结“学校戏剧运动”有两种方式:一是校内剧社公演,一是校外团体到校内宣传[20]。摩登社在复旦、光华、交通、大夏四所大学公演时是同各校剧社联合演出,可佐证洪深所说的两种方式。所以,“学校戏剧运动”有别于以学校教育为重心强调艺术性的“学校剧”。

从史料看,早在1908年《学报》上就刊出一篇《学校剧之沿革》文章,对西方“学校剧”的源头、发展做了概述,其按语说当时有人因其在社会上、教育上有裨益而提倡,有人因会荒废学业、隳靡学风而抵制[21]。说明“学校剧”概念已于清末进入中国并引起争论。1923年朱西周翻译出版日本小原国芳的专著《学校剧论》,小原国芳是“全人教育论”的提出者和倡导者,主张受教育者在学问、道德、艺术、身体、宗教、生活等六个方面应和谐发展,“学校剧”成为小原国芳落实其艺术教育主张的重要载体。同年留日的范寿康写了一本《学校剧》专著,突出阐述了作为儿童剧的“学校剧”的历史地位及其艺术教育价值,强调“学校剧”扮演在丰富内心世界和训练外在动作上的巨大功能[22]。与此同时,教育家艾华则更清晰地介绍了“学校剧”渊源、目的、价值及条件,认为“在学校(中小学校为主)演的剧就是学校剧(School play)”,且可细分为三种:①学童在学校扮演给学童看的;②学童在学校扮演给别人看的;③别人在学校扮演给学童看的[23]。总之,作为一个艺术教育问题,围绕学校及学童而展开的“学校剧”活动其价值不惟“能陶冶学童的技能及感情”“能陶冶学童的智识与道德”[23],重在塑造学童的精神情操与人格品质。所以,“学校剧”最初是作为儿童剧被引进并发展成一个特定的概念类型,欧阳予倩曾言:“关于学校剧,在从前是专指儿童而言。大学生演文学上的戏,是不放在学校剧之内的”,但“现在的解释,凡是学生在学校时所演的戏,都称为学校剧”[24]。可知到30年代初期,“学校剧”的概念发生变化,已包括大中学生的“学生演剧”。

谷剑尘对限于象牙塔的“学校剧”提出了尖锐的批评。他定义“学校剧就是一种戏剧,她是学校集团中由学生和教员合组演给民众或学生和教员观赏的一种戏剧;也算是由智识阶级共同创作与欣赏的一种戏剧”,而且,这种戏剧“必须要合乎教育的原则”,所以“学校戏剧乃是站在教育和艺术的交叉点的一件艺术作品”,在形式上类似于“Little Theatre Movement(小剧场运动)而却多一种‘教育的成分’”。所以谷剑尘批评道,“学校剧”以学校中心编著教育问题的剧本,为学校而演剧,旨在改善学校生活,而民众戏剧是以普遍运动为原则,因而与“民众毫不发生关系”[25],那么谷剑尘提出要解放和改革“学校剧”才能完成民众戏剧运动。实际上,谷剑尘对文明戏、爱美剧运动时期戏剧的批评以及举例劳动大学民众剧社来看,其 “学校剧”基本上指“学生演剧”,而且认为这种戏剧过于局限于学校、学生和教员之间的教育问题,因此解放和改革的要点有三:一是破除知识分子的门户之见共同协作;二是用科学的方法打破艺术至上主义;三是经由民众教育来实现民众戏剧运动[25]。如此,方可真正实现“学校戏剧运动”,谷剑尘的思考相当深入和务实。其实,当时绝大多数“学生演剧”水准不敢令人恭维,有人就曾指出,1930年6月大夏剧团与摩登社一起公演,除摩登社扮演《到明天》外,大夏剧社所演的另外两部戏叫观众“只是失望和慨叹……只听到台下观众嘘嘘呵呵的声浪”,甚至因嘘呵声而心慌意乱,连剧中情节和台词都忘记了[26]。马彦祥也意识到“学校剧”存在种种问题,尤其是忽视了基本演技及其训练,以至于中央大学的樱花剧社和无名剧社、劳动大学的民众剧社、大夏大学的大夏剧社和苏州某校的太阳剧社,虽竭力表现出努力于民众戏剧的向上精神,但在编剧、排演、舞台装置、化装等方面却表现不佳。马彦祥认为“学校剧”只是“一种艺术教育的表现”,应回归到教育本身,先练好基本功,再来推动民众戏剧运动,否则发宣言、上演、喊口号毫无意义,还可能造成妨碍[27]。谷剑尘、马彦祥等真正发现了“学校剧”的弊病,囿于象牙塔或知识与技能羸弱导致无力承担如火如荼的“学校戏剧运动”,这也正是“学校戏剧运动”昙花一现的一个重要因素。

阎折梧曾试图调整“学校戏剧运动”与“学校剧”及学校教育的关系,但显然给人“另起炉灶”的意图。值得注意的是,他的编著“代序”部分放置了左明《我们的学校戏剧运动》和姜敬舆《到民众戏剧之路》的第五部分“学校戏剧运动答客难”,然而阎折梧与左明、姜敬舆的观点大不相同,相比之下倒可以认为是阎折梧对“学校戏剧运动”的一次概念“回归”与技术细化,其理论方法中肯而务实。与摩登社诸君不同,阎折梧以被抛弃的“学校剧”来再次理解“学校戏剧运动”,他通过吸收近代法国戏剧理论家布轮退尔的“意志说”、英国戏剧批评家威廉·阿彻的“人生危机说”和日本剧作家菊池宽的“疑问说”,对“学校剧”的本质进行了重新界定。这里最难理解的“意志说”,是指戏剧“就是展示向着一个目标而奋斗的意志,以及应用一种手段去实现目标的自觉意志”,而意志则可以解释为“立定一个目标,导引每一件事都向着它,并努力使每一件事都跟着它一致”[28]473-474,意志是一种支配行动的信念。阎折梧认为“没有争斗,没有戏剧”“没有疑问,没有戏剧”是戏剧的本质,因而“意志”“危机”“疑问”同是一种“剧烈”的激动,那么“学校剧”的本质则“在含有人生意志的斗争与危机的伏佈,就是要有‘剧之力’”[29]19-20,强调戏剧冲突与力之美,所以在阎折梧看来,“学校剧”的特质表现在艺术性、教育性、运动性以及经济性四个方面。其实,阎折梧的观点与大众对一般戏剧本质认知并无差异。进一步,阎折梧认为“学校戏剧运动”存在着艺术与教育两重使命,戏剧既是“人之情感生活的一种”,也是一种“使人更新的教化他用艺术的方法去敲伪善与愚昧之门”[29]10-11,因此“学校戏剧运动”与学校教育的关系就很深厚了。显然,阎折梧突出强调戏剧的启蒙教育功能,刻意忽略“学校戏剧运动”的革命性、民众性或者无产阶级倾向,等于将“学校戏剧运动”纳入一个赋予新内涵的“学校剧”范畴之内。所以阎折梧在论述完“学校剧”与儿童教育、休闲教育、训育(感化教育)以及教学、体育、社会关系之后,大篇幅彰明“学校剧”的社团组织、剧本、演员、排演、剧场、舞台、布景、光景、化装、服装、道具以及儿童剧的编排等各个方面,恰好也弥补了摩登社“学校戏剧运动”在演技理论上的缺失。据赵铭彝回忆,阎折梧曾是“南国艺术学院”学生中唯一的国民党员,当初跟随田汉致力于民众戏剧,抗战时期又组织参与许多带“官”字的剧团,也做过国民党教育部“实验”戏剧教育队队长[30]91-92,其一生对戏剧艺术鞠躬尽瘁,虽未完全融入国民党,也与无产阶级戏剧理论保持了一定距离,这种政治立场与戏剧观念决定了阎折梧不可能秉承摩登社的“学校戏剧运动”之路。

三、偏离与论争:“学校戏剧运动”的诸种声音

应该说,郭安仁、顾仲彝、谷剑尘及阎折梧等人的观点已偏离了摩登社对“学校戏剧运动”的构想,其中最显著的是谷剑尘和阎折梧,最根本的问题在于他们与摩登社对“民众戏剧运动”的不同理解。摩登社脱离南国社以后,中国共产党领导下的艺术剧社对左明、赵铭彝做了许多工作,两社不仅去南通公演、参与艺术剧社第二次公演研讨会,随着左翼戏剧运动高潮的到来,1930年摩登社成为上海反帝同盟的一个群众团体,直接由反帝同盟闸北区部领导[31]199。因此,摩登社经由“学校戏剧运动”推动的民众戏剧运动实质乃倾向于无产阶级的戏剧运动,希望“革命的学生演剧运动终必走上无产阶级戏剧运动的道路”[32]260,但还并不是真正的无产阶级戏剧运动。在谷剑尘看来,民众戏剧运动“与其给某种政治作宣传的工具,不如给民众教育作教育的工具”,所以“学校戏剧运动”应当“抛弃自己是某一集团,某一阶级,或某一戏剧性能”,强调“学校戏剧运动”的非阶级化和政治化。基于此,谷剑尘提出,“学校戏剧运动”要解放必须:其一从学校解放到全社会(或说民间);其二从资产阶级的意识解放到全民众意识[25],即提倡“学校戏剧运动”的社会化、平民化,彰显出浓烈的全民化色彩。谷剑尘在阐释民众戏剧时指出,民众戏剧是从特殊阶级里夺回来还给民众的戏剧,关于这一点,摩登社的左明和姜敬舆等都曾强调过,而且左明还认为“学校戏剧运动”的一个重要目的就是将戏剧还给民众。谷剑尘又说,民众戏剧就是民享、民有、民治的戏剧,戏剧的表演和组织自应以民众自身作唯一的对象,书写民众的痛苦和呼声[33]163,但他的民众指资产阶级等特权阶级以外的所有民众。

谷剑尘与1929年欧阳予倩的民众戏剧思想一致,欧阳予倩认为“现在的平民剧运动,就是要使戏剧从特权阶级手里解放出来,回复到平民间去”,强调民众戏剧的民治、民有与民享特质[34]。第二年受摩登社以及革命浪潮影响的欧阳予倩,也想“请大家联合起来,发起广州的学校剧运动”,然而此时他一再表示从特殊阶级手中抢回来的民众戏剧已不是民间的了,所以大可不必去抢,认为民众戏剧即是“文化运动”或“革命运动”,应注重民众戏剧的创新性,尤为反对高唱“无产阶级文学”以及只喊暴动的口号[35],强调民众戏剧的“布帛菽粟化运动”,也就是说,布帛菽粟才是平民所需要的,“平民日用寻常之事”是民众戏剧的内容和平民精神之寄托,要写出现代平民被压迫的呻吟和挣扎,“学校剧”目前已产生共鸣,有呈现出深入民众的表征[36]。谷剑尘、欧阳予倩拟掀起的“学校戏剧运动”与阎折梧以学校教育为焦点的“学校戏剧运动”也大相不同,这就形成了多维视角下基于民众戏剧运动的“学校戏剧运动”的“多声部”景观。实际情况可能更为复杂,比如曾被欧阳予倩邀请到广东戏剧研究所工作的赵如琳,对“学校戏剧运动”寄予很大希望,他说“一方面以雄伟的力量促迫贵族的戏剧的灭亡,一方面以蓬勃的热情激起民众的自觉,这种方式就是学校戏剧运动”,指出“学校戏剧运动”是从贵族戏剧到民众戏剧这一过程中的“必经的阶段”,因而具有两个功能:一个是激起学生的同情并巩固根基,一个是提高民众的文化水准和扶助民众及早抬头。这些观点与摩登社的相同,不同在于,赵如琳将推动“学校戏剧运动”的主体确定为中等学生,认为他们最富于热情且时间宽裕,在面对经费和指导人才等问题时,提出由学校拨出经费以及聘请专门人才来做剧运领导等解决方案,以确保“学校戏剧运动”开展不误入歧途[37]。赵如琳激情满满,却带有不切实际的理想化色彩。

摩登社的“学校戏剧运动”也引起多个投靠国民党右派的文人的窥视。李椿森移花接木,在《申报》上发文称“学校戏剧运动”的意义和效能在于使生活戏剧化,用戏剧的力量唤起意志消沉、萎靡不振的青年,且能“给人以力给人以教育给人以娱乐给人以生活的方法”。因此,他从“学校戏剧底脚本的选择”切入,以力图避免低级趣味和阶级错误观念为由,寻求适合“我们民族以新的生活,换句话说,我们所要求的是怎样来健全(民族底意识)”的剧本。所谓剧本的“民族底意识”,他解释道:①戏剧在民族运动中占有很大的力量,鼓励民族的独立精神,使青年不忘未来使命,以破除过去民族精神的消沉不振;②借戏剧教育使青年体验人生、认识世间的丰富性,使了然于人生各种不同的外像及人性中的典型性,“不作无谓的怒吼不作无谓的哀吟”,勇于向光明的大道上前进[38]。李椿森强调的民族意识和独立精神以及对青年人的指引,完全符合1930年国民党撰写的《民族主义文艺运动宣言》的主旨。该宣言大张旗鼓反对普罗文艺和阶级斗争,认为中国文艺深深陷入于畸形而病态的发展进程,因此民族主义文艺运动的最高使命就是“发挥它所属的民族精神和意识”,确切地说,民族主义文艺的“最高意义,就是民族主义”,而且,文艺上的民族主义须依赖“政治上的民族意识地确立”,也直接影响于“政治上民族主义的确立”[39]431-434,三民主义中的民族主义号称打破国际侵略而谋求民族平等。所以,民族主义文艺运动实属国民党政治意识形态的产物,通过文艺宣扬其政治理念及民族主义观点。李椿森对“学校戏剧运动”的刻意曲解,旨在为民族主义文艺及其政治思想张目,与摩登社背道而驰。有人批评大夏剧团时也持有这种立场与观点,认为“学校戏剧运动”还用不着“暗示阶级斗争”,应全力抵制“氏族意识的消沉”,要将挽救民族意志缺乏、萎靡的青年作为其目标和使命,使青年认识“人生光明的大道”[26]。论述更为细腻的是与李椿森同为国民党右派文人创办刊物《时代青年》撰稿人的李大椿,李大椿《今后学校戏剧运动的出路》一文曾引发多个文人在《申报》上抬捧。该文毫不客气地质疑和批判摩登社“学校戏剧运动”的“鼓吹”性质,认为“学校戏剧运动”更为重要的功能是使富有革命热情的年轻人,“把生命的要求充分发挥表现出来,为民族为人类”,或者说,用民族主义文艺理论来指导“学校戏剧运动”,以“推助政治上的民族主义运动的完成”,青年是“学校戏剧运动”的唯一对象,因而要突显“学校戏剧运动”的教育意义并以民族主义为其“中心思想”[40]。李大椿此文可谓集中体现了国民党右派文人对“学校戏剧运动”的理论与实践主张,彻底将“学校戏剧运动”政治化与工具化。如此诠释,可以说李椿森、李大椿的文章,显然是针对摩登社倾向于无产阶级的戏剧主张而发起一场文艺争夺,旨在争夺民众戏剧运动及“学校戏剧运动”的话语阵地,有意通过曲解“学校戏剧运动”来对青年进行政治说教,最终掌握文艺运动的解释权、主动权。

当然,也有人赞成民众戏剧运动但对“学校戏剧运动”存有误解且持否定态度。姜敬舆曾列举黄豪的七大误解之处,具体为:第一,以为“学校戏剧运动”是提倡“学校剧”的意思;第二,以为“学校戏剧运动”完成之后再进行民众戏剧运动,二者是对立关系;第三,以为“学校戏剧运动”是专门在学校青年中从事的戏剧运动;第四,以为“学校戏剧运动”会“因着剧本的提高,则稍能鉴赏戏剧的智识较低的民众却不能不退出剧场,被赶了出来”;第五,以为“学校戏剧运动”会使那“依据旧社会势力而存在的尚不是克服的那纯艺术的鉴赏趣味,将在知识观众中渐次的胎长起来”,即以为“学校戏剧运动”是一种纯艺术趣味运动,与底层阶级无关;第六,以为“学校戏剧运动”仅仅是单向的适应青年知识分子这一对象,没有改造观众的诉求;第七,以为“学校戏剧运动”是爱美剧性质的[41]5-9。姜敬舆逐一加以反驳,重申其关于“学校戏剧运动”的理论与实践观点,其实在姜敬舆之前,凌云在“学校戏剧运动专号”上就发文批驳黄豪的看法[42],只不过有些笼统。纵观姜文可发现,黄豪质疑、否定“学校戏剧运动”的根本性理由乃是知识青年的阶级属性问题,由此而引发出一系列涉及知识青年阶级属性的鉴赏力、趣味性、提高与普及、爱美的等现实性问题,也就是说,黄豪认为知识青年的艺术品质及其倾向与底层民众的审美期待有较大差异,不可能完成民众戏剧运动的重任。应该说,黄豪提出了一个相当尖锐的问题:知识青年在推动“学校戏剧运动”的过程中,如何与底层民众相结合,如何体验并写出底层民众的情感和生活,摩登社同人还未能深入思考,这也正是当时无产阶级戏剧面临的重大问题,同样是“学校戏剧运动”昙花一现的另一个重要因素。