艺术作品整体性、流畅时体与身体图式——论梅洛-庞蒂在审美时位与审美时间意识域之间的纠结

刘彦顺

(江苏师范大学 文学院,江苏 徐州 221116)

人生在世,意义有四,四件大事,科学、宗教、道德、审美,分别解决人与自然、人与神、人与人、人与自身感官的问题。科学生活寻求知识,宗教生活信仰神祇,道德生活致力善行,审美生活呵护感官。审美生活作为感官愉悦感是美学唯一且最高的研究对象。艺术-审美生活则是艺术理论唯一且最高的研究对象。一切美学、艺术理论的思想、语言皆出于此,且应符于此。从时间角度研究美学,是由审美生活自身特性所决定的,而不是预先设置的诸多可选项之一。说世上的一切事,不外乎此事的意义、做事的能力、事在做时的状态、事主与对象构成,也就是所需、所能、所显、所构这四个事端。审美生活作为感官愉悦感适时宜而起,适时宜而止,且其间流畅,这是审美生活的意义,即审美时宜。审美生活只能由感官直接感受可感的审美对象,它是一次性的、原发性的,不可能经由回忆、反思等理性心智来间接完成,这是审美生活的绝对时机化。审美生活的状态只能是正在进行时的、流畅的,这是审美时态与审美时体。审美生活的构成方式只能是主客之间须臾不可分离的,这是绝对意向性或绝对同时性。审美时宜、绝对时机化、正在进行时的审美时态、流畅的审美时体、构成关系的绝对同时性就是审美生活中的五大审美时间性,也是审美时间哲学的五大支柱。舍此五大审美时间性,审美生活的意义、能力、状态、构成就被褫夺了具体内涵,成了空壳子,徒有虚名。

时间性是现象学哲学一以贯之的核心。西方时间哲学在现象学得以成熟,且成为真正的哲学事业。现象学时间哲学有两条路线,一是侧重对内时间意识域进行时位构成分析的胡塞尔路线,二是侧重对原发的人生意义与时间绽出关系进行探究的海德格尔路线。现象学审美时间哲学也相应地形成了胡塞尔路线与海德格尔路线。胡塞尔路线侧重对审美时间意识域所显现流畅时体进行精细的审美时位——即审美滞留—审美原印象—审美前摄的构成分析,并把审美时体的流畅性与艺术作品形式—空间构成的整体性贯通起来,形成流畅的审美时间意识域与整体的艺术作品空间位置关系之间绝对并置的命题,简称艺术理论的流畅—整体或时—空语法。也就是说,艺术作品形式—空间中的某个部分之所以不多不少,不可更易,恰恰处在应处之位置,且与其他部分形成固定的空间位置关系,就是因为它所映射的审美时位处在前牵后挂的流畅时程之中。海德格尔路线侧重把握审美生活的原发状态,并侧重对艺术作品内容在审美时态上的正在进行时与艺术作品形式构成的整体性之间的关系,有深刻阐发。但是,胡塞尔路线往往不尊重审美生活的意义或审美时宜,而海德格尔路线则彻底放弃了审美时间意识及其审美时位构成分析。

梅洛-庞蒂的审美时间哲学之所以出类拔萃,就是因为他既采纳了胡塞尔路线、海德格尔路线的长处,又规避了他们的短处。这突出体现在梅洛-庞蒂对乐器演奏者的运动觉、身体图式的审美时位构成分析,而且他还以艺术—审美生活的流畅时体,为乐器演奏者的身体运动这一艺术创作论定则立法。

一、乐器演奏者的运动觉与审美时体的流畅性

先从艺术创作论说起,因为梅洛-庞蒂所论乐器演奏者属于这一范畴。既然艺术作品是艺术家创作出来的,而且艺术家们肯定使用了相应的禀赋、手段与方法,而这些禀赋、手段与方法在很多人眼里就成了普遍性、一般性的技术或技能。在很多美学、艺术理论体系或教材中,创作论往往是最荒唐的部分,因为它往往从科学主义的角度,来确定艺术作品被创作的心理机制、社会背景、艺术手法;似乎经过体验生活、提炼生活、典型化、集中化、格律音韵构成、叙事方法等等,好的艺术作品就可以生产出来。古往今来,所谓作诗法、作文法、编剧法、作曲法、画法不绝如缕。这种创作论之所以荒腔走板,根本原因就是忽视艺术-审美生活的意义或审美时宜,无视审美时宜所显现流畅时体与艺术作品形式整体性的对置。人们对不同艺术作品的感受都是完全不一样的,而且每一个艺术作品的形式-空间构成都是独一无二且不可移易的。在这个世界上,没有任何一个艺术作品是可以被重复制作的,任何一个艺术作品都是独一无二的整体。当然,《红楼梦》的重复印刷不在此列。

但是,很少有人认识到,任何一个艺术作品都是独一无二的整体——这句话,只是说出了艺术作品之内诸物因素在空间构成上的整体性——也就是所有艺术作品的部分或因素都在整体中承担独一无二的功能,且彼此之间不可分离而构成了一个整体,却没有说出贯注于此空间结构,被此空间构成所吸引而兴发出的流畅时程。因此,这句话虽然正确,却是毫无意义、毫无用处的虚言。只有把这句话修改为欣赏者贯注于这一艺术作品的固定空间位置关系,兴发出了具有流畅时体的审美时间意识域,才能在这一前提下,去说——艺术作品都必须是独一无二的、整体的。梅洛-庞蒂关于钢琴演奏、舞蹈表演的论述,就与上述科学主义的艺术创作论完全不同,因为他是从审美生活以及所呈显审美时间意识这一最高且唯一的出发点,来言说创作与表演的。其实,梅洛-庞蒂对钢琴表演、舞蹈表演的描述是一种半-创作论,因为曲子是由音乐家创作完成的,舞蹈是由舞蹈创作者创制的。但是舞蹈与音乐的独特之处就在于必须经由演奏、表演、演出,才能最终被观众、听众所欣赏。尤其需要交待的是,并不是说不能研究创作论或表演,而是说创作论或表演不是独立存在之物,不能就创作论创作,就表演论表演,而是要从观众、听众的审美生活去论创作、论表演。这是一个巨大的困难与挑战,也特别容易致人迷惑。

世上绝大多数创作论都是令人贻笑大方、悖谬不堪的,只有极少数高德大能才可出离此迷惑,而且他们的出发点都一无例外地选择了审美生活及其所呈现流畅时体。梅洛-庞蒂就是如此。他说:“一个受过训练的被试者不能在键盘上孤立地确定对应于这个音符或这个字母的键位。只是作为某些对应于语词或音乐短句的运动整体的过渡点,键盘上的那些键位才会在行为中被当作目标。然而习惯甚至不在于把那些与已知的视觉整体相对应的确定的运动旋律固定下来。一个知道如何打字或弹奏管风琴的被试者有能力即兴表演,就是说能够产生各种对应于他从未见过的语词或从未弹奏过的音乐的运动旋律。人们由此试图假定,新的音乐短句或语词的特定因素至少与某些固定的、已经习得的搭配相对应。”[1]187弹琴者的一个手指每一次只能敲击一个键位,产生一个音符,但这个音符自身却只能身处一个空间位置关系整体之中,即音乐作品整体中的音符。更准确地说,在聆音者全神贯注地倾听音乐作品所形成的流畅时程之中,这一音符对应着或映射着某一个审美时位,且这一审美时位在审美时序上是固定的。“运动整体上的过渡点”是这段话的核心所在,其内涵是——在我们正在欣赏的钢琴曲中,作为审美时间意识域整体中的某一审美时位所对应的那个音符,才是那个键位的空间位置。所谓“过渡点”就是审美滞留—审美原印象—审美前摄作为审美时间意识域的三个审美时位之间的流转。而且,梅洛-庞蒂还提到了即兴表演,这显然是表演者心中的观念性旋律在键盘上得到了实现。

艺术家是审美时位的缔造者。梅洛-庞蒂对钢琴演奏者身体或手指运动觉的描述,看似只是对演奏者个人的分析,其实是对经典音乐作品的分析,或者是对好听的音乐作品的分析,更是对音乐-审美生活所显现审美时间意识域及审美时位所处时序的构成分析。他说:“训练有素的被试者能够在他们不熟悉的乐器上即兴弹奏,而明显有必要事先进行的乐器调试则过于短促,以至于不允许个别搭配的替换。视觉刺激和运动兴奋之间的新的关联需要通过一个总的原则来调节,以便使演奏一个即兴的片段而不是规定好的音乐短句或片段一下子就有了可能。事实上,管风琴演奏者并不是一部分一部分地检视管风琴,他在自己的手和脚进行表演的那个空间里,‘辨认’出了与表达价值、而非与确定的音符整体相对应的各个区域、标记方向和运动曲线。运动兴奋对视觉兴奋的调节是通过它们共同参与到特定的音乐要素中而实现的。”[1]187手指、手臂的运动觉以及视觉的共同参与,非但没有手忙脚乱,而且更没有理性心智的参与,比如回忆、反思。演奏者的手指、手臂、眼睛的感觉都消融于、汇集于旋律感的流畅时体之中,而且这些感官的运动并不是随意展开的,而是空间化的,且是固定空间化的。梅洛-庞蒂想通过钢琴演奏者身体运动觉的描述,来完成对一个正在完善、完美地进行着的音乐-审美生活的描述。这就把审美时态与审美时体作为审美生活的显现状态完满地表达出来了。他并不是在泛泛地描述所有会弹琴的人,而是在描述那些卓越的钢琴家们,而且对这些卓越演奏者的描述,不是就他们本人的身体运动来进行描述,而是就我们或梅洛-庞蒂自己听到的钢琴旋律感来做描述的。

在此描述中,梅洛-庞蒂无疑建构起了成熟的艺术理论时—空语法或流畅—整体对置思想。钢琴家在演奏时的身体不仅仅是在空间里运动,比如我们只能说任何身体都占据着空间,其运动都是在空间里的位置移动,但是这毫无意义,也与音乐旋律毫无关联,与审美生活毫无关系。梅洛-庞蒂关切的是钢琴家身体的运动与旋律的空间构成之间的关系,而旋律空间构成的整体性只有在旋律感的流畅时体中才能得以显现与验证。钢琴家的身体、音乐的乐谱、钢琴的琴键这三者共同参与并构成了旋律。钢琴家身体在此时此刻的存在,就是彻底被旋律所空间位置关系化的。他说:“无疑,在某一音符,演奏者的某种动作和某个声音之间的对应是约定的:各种各样的音乐文字系统都是可能的,就像键盘的多种多样的排列是可能的一样。但是,这三个只存在着偶然的一一对应的整体,却被看作是内在相通的一些全体。旋律的特征,音乐文本的图表外观和各种姿势的展开都参与到了一个相同的结构中,共同拥有同一个意义核心。表达与被表达者的关系,在其各个部分之间只是一种简单的并置,而在这些整体中,则是内在而必然的。这三个整体中的每一个相对于另外两个的表达价值,并不是它们经常联合的一个结果,而是这种联合的根据。”[1]187、188乐谱显然是演奏的文本依据,但是乐谱本身只是观念形态的依据,至多只是一种极为特殊的、具有固定空间位置关系的观念依据。从乐谱到实际演奏的结果,无异于第二次创造,其间的难度之高之巨超乎想象,因此才会产生风格、气质差异的钢琴家;或者更准确地说,乐谱由风格化、气质化的钢琴家实现为具体的演奏。

简言之,乐谱只是提供了具有固定空间位置关系的旋律感的观念可能性,有待于由钢琴家的身体运动并落实在琴键上。稍感遗憾的是,梅洛-庞蒂没有使用“时间意识”“审美时间意识域”与“流畅”作为主语与谓语,这就使得他的描述缺少一个恰当的对象或健全的主语,也缺少对这个对象或主语呈现状态的描述。如果加上“审美时间意识域”与“流畅时体”,梅洛-庞蒂艺术理论的时-空语法就会更加完满了。这表明梅洛-庞蒂重视审美时位构成分析,却没有把审美时位构成落实在审美时间意识域这一基点上。

构成艺术作品的任一物因素或任一质料自身都必须在流畅时程之内,承担在这一整体之中的独一无二的功能,构成此流畅域相应的或固定的审美时位,否则它就成了绝对客观之物并具有其独立的内涵与特性,但是这些内涵与特性并不在旋律感之内。梅洛-庞蒂说:“如果我们创作和弹奏音符‘哆’的方式并不围绕着一个系统的原则,因此并不包含我们据之创作或演奏其他音符的方式,那么,这一乐谱就不是一种语言,管风琴也不成其为一种乐器。 真正的符号代表着它的所指, 这不是根据一种经验的联合, 而是因为它与其他符号的关系也同于它所指的对象与其他对象的关系。”[1]188在这一陈述里, 我们可以看出梅洛-庞蒂关于时-空语法的一些细微瑕疵, 也就是上述流畅时体的思想及相应语言陈述的缺失。 只有对应于审美时间意识域的流畅时体, 艺术作品之内诸质料、 诸物因素的构成才是整体性的, 某一个质料或某一个物因素与其他质料、 物因素的关系才是整体性的。 一个孤立地存在着的艺术作品就只是一个物而已, 根本无从断定它是否构成了一个有机整体。 看来, 与其说梅洛-庞蒂更多地关注了审美时位构成, 而忽视了审美时间意识域, 还不如说他由于忽视了流畅时体, 才不再使用时间意识这一概念。

梅洛-庞蒂也注意到了知觉或感觉的连续性、流畅性,但是却没有自觉地在思想与陈述中凸显其存在,以至于他认为,只能在艺术作品之内来判定其构成诸因素之间的整体性是否达成或达成的程度高低。他说:“假定所有的音乐文本都丢失了,留下来的只有其中的一页(我们甚至不知道它代表的就是音乐),我们仍然会注意到:这张纸上的符号会由于它们在五线谱上的高度,由于添加其上的附带符号(那些使黑白键得以区分的符号),由于它们在一定的空间单位(节拍)内的可变组合而产生区分;文本的内部分析决定了在文本中获得表达的世界的外部轮廓和主要维度。”[1]188可见,乐谱上的所谓各个音符的空间位置关系只是观念化的,还没有付之于演奏及其对演奏的欣赏这一实事。不能把艺术作品视为一个自足的、绝对封闭的所谓整体,且由此对整体之内的质料或物因素进行判断,而是应该回到原发的审美生活这唯一且最高的源头与对象,并且把审美生活所显现审美时间意识域的流畅时体作为最直接、最具体的衡准。

二、含混与身体图式的原发时—空构成

尤为重要的还有如何理解梅洛-庞蒂所说的“含混”。审美时间意识域的流畅时体与艺术作品空间构成的整体性——这两者为什么必须绑定在一起?就是因为感官只能直接感受或感觉那些可感的对象,审美生活作为感官愉悦感更是如此。一旦感官与对象脱离接触,审美生活便告终结。这就是审美生活在构成方式上的绝对同时性。梅洛-庞蒂名之以“含混”。

“含混”这个词在梅洛-庞蒂哲学中的含义并不是模糊、含糊、不清楚、不清晰的意思,否则这就是一个贬义词,至少不是什么好词。其实,这个词恰恰是对身体感觉、身体知觉、审美生活中性的、精确的、清晰的判断与命名。其实,“含混”应该理解成“混融”“浑融”“交织”才是正确的,是“混在一起”“含在一起”的意思。当然,这必须在具体的思想语境中才能得以准确把握。这一语境便是对绝对主观、绝对客观、主客绝对不分离的区分。主客之间绝对不能分离便是“含混”。也就是说,一旦主体或对象单独存在,这件事便顷刻解体。可见,绝对主观指的是宗教之中的神祇,绝对客观指的是科学之中的知识,在这两端之间还存在着一个既不是绝对主观,也不是绝对客观,而且主观或主体、客体或客观都必须绝对同时性地存在的领域,即主体始终指向对象或客体——“指向”是意向性,“始终”是时间特性。他说:“我的知觉不是视觉、触觉、听觉材料的总和,我连同我的整个存在,以一种浑然未分的方式进行感知,我把握到事物的独一无二的结构、独一无二的生存方式,它同时对我的所有感官发话。”[2]64这就是这一领域的意向性构成方式——“浑然未分”其实就是含混,而且意向性也就必然是时间性的。现象学之所以要在意向性理论中展开时间之思,根源与枢机正在这里。

由此来看, “含混”的具体含义就是主客不可分开, 主体始终指向对象或客体, 且主体在意指对象之时, 立义就会兴发出来, 就像我们手握一颗石子时的感觉一样, 这种感觉绝非出自于绝对的客观或绝对的主观所能描述与解释的。 梅洛-庞蒂说:“如果碰巧另一个不属于声音世界的世界拥有这些同样的结构特征, 那么, 该文本就仍然是含混的。 但这种含混性并不能证明符号与其所指之间的关系是偶然的, 相反它表明, 两种可能的含义共同拥有这些相同的结构属性。 为了在两架不同的管风琴上弹奏一段曲子, 那些必要的运动组合之间必须有一种结构对应, 正如一个物理学理论的方程能够用另一种理论的语言表达出来。”[1]188在这里所说的结构, 显然不是指作为一个自足、 封闭之物存在的艺术作品结构, 而是欣赏艺术作品的审美生活所显现审美时间意识的审美时位构成方式或时序位置构成,其实也就是当且仅当我们正在聆听托斯卡尼尼指挥的贝多芬的《第五交响乐》时, 才会获得那种独一无二的快乐; 也就是我们的听觉注意力完全被这一个作品的独一无二的空间位置关系所吸引,并穿行其中。

这件倾听贝多芬《第五交响乐》之事是一次性的、原发性的,因为身体感官的感觉或知觉只能通过审美滞留这一感官记忆能力,直接感受审美时间意识域状的流畅奔流,却不能通过回忆与反思来保存它的原发状态,这正是身体-感觉在能力上的根本属性。虽然这一次欣赏托斯卡尼尼指挥的贝多芬《第五交响乐》,能够被我们回忆与思考,但是所回忆与所反思的倾听已经彻底失去了原初的生动性,因为回忆与反思只是在头脑中进行的思考活动,头脑里没有钢琴键盘,也发不出那种自然的声音。因此,“含混”的具体含义便是主客之间绝对不可能分开,一旦分开,其立义或统觉便立刻遁形。他说:“画家们往往都喜欢——他们现在仍然喜欢,我们只要看看马蒂斯的素描就知道了——画正在作画的自己,在他们看到的东西上面补充事物从他们那里看到的东西,似乎是为了表明存在着一种整体的或绝对的视觉,在这个视觉之外,没有什么会持存,而这一视觉在这些东西本身上面合拢自身。”[3]48、49“整体的绝对的视觉”也就是指审美生活的绝对同时性构成方式,更准确地说,“含混”存在的领域只能是感官或身体—知觉的领域,尤其是感官愉悦感领域即审美生活。

现象学哲学没有搞清楚这个问题,甚至都没有提出这样问题——意向性构成有相对意向性与绝对意向性之别。在科学生活、宗教生活中,前者追求的是无时间性的知识,后者追求的无时间性的神祇,这两大领域都要在主客不分开的意向活动中,确保绝对客观的知识与绝对主观的神祇也就是主客二分。对于科学生活来说,反思行为与回忆行为都是至关重要的。归纳、演绎、推理、判断都是为了获得知识所必须采取的心理操作,而知识的运用则要依靠回忆,而且知识在回忆里不会产生任何变形、变化,保持着恒定。对于宗教生活来说,如果没有回忆,教义如何存在?如果没有反思,忏悔如何进行?科学生活、宗教生活都要把感官的知觉或感觉从知识与神祇里驱离出去,这就是意向性构成上的相对意向性或相对同时性。审美生活则是纯粹的感官愉悦感,反思与回忆基本上不会对原发的审美生活造成什么影响。审美能力的提高、审美欲望的满足都是在原发且流畅的审美生活里实现的。道德生活就很复杂,因为其中的回忆与反思极为重要,它们可以对人的道德行为有重要的影响——不管是自私的盘算,还是独处时的回忆以及在回忆之上的反省,但一个原发的善良行为却是道德生活的根本目的,而且任何善良行为都会给人带来愉悦的感觉即审美生活。一旦审美生活与道德生活之中的主体与对象脱离接触,就会顷刻解体。这两种生活的构成方式就是绝对意向性或绝对同时性。

看来,对以上四种意义及其生活领域进行大一统的、一揽子解决是无法做到的。在现象学哲学产生之前,西方哲学在感觉与理性关系上的重大误判之一,就是以理性心智解决感觉问题;在美学上,就是以科学主义美学来解决感官愉悦感的美学问题。即便是现象学的巨匠胡塞尔,也在很多时候掉入了意识现象学及其现象学还原的陷阱。具体来说,就是以科学生活中的理性意识来混淆审美生活中的感觉意识。被现象学还原的意识就是时间意识,准确地说,就是抽象的时间意识的时位构成模型。对于梅洛-庞蒂来说也是这样。他说:“从各种节奏中抽离出来的这一众结构之结构(为了使同一段乐曲适合于所有的乐器,这些节奏显然始终保持为相同的),在各种不可叠加的运动之间建立起了一种内在的关系,这就是这段乐曲的音乐含义。因此,那些真实的解力要求刺激通过其内部的结构属性,通过其内在的含义而成为有效的,要求反应同刺激一起象征化。”[1]188、189这就有以现象学还原混淆人生意义的嫌疑了。人们可以把贝多芬的《第五交响乐》用吹口哨的方式表达出来,一个人可以丝毫不差地把《小城故事》唱出来,但是这不是托斯卡尼尼的贝五,也不是邓丽君的《小城故事》。审美生活作为感官的活动不是求同、求简、求似,而是致力于原发性的、独一无二的感官愉悦感。

只要人们习惯了在审美生活之事结束之后,才兴高采烈地谈论艺术作品、审美生活,且满足于此,乐此不疲,并由此形成了严密的美学组织与艺术研究制度,感官的厄运就开始了,感官愉悦感就倒霉了,回忆与反思就占了上风,这是一种制度化的回忆与反思,并且不断给自己贴金,塑造一个引导、提高大众审美趣味或审美能力的审美大师形象。

身体的空间性或空间感是梅洛-庞蒂集中关注的对象。这种空间感本身当然也是时间意识域的涌流。他说:“在我看来,我的整个身体不是在空间并列的各个器官的组合。我在一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图式得知我的每一条肢体的位置,因为我的全部肢体都包含在身体图式中。”[4]138梅洛-庞蒂把这种身体运动感的空间特性称为“身体图式”。这种身体图式并不是一个身体运动感的抽象模型,而是一件事。在身体图式运作之时,其所显现时间意识的涌流与整合完全是身体—知觉或感觉自身的所作所为,并不需要理性的参与。“如果我站着,手中紧握烟斗,那么我的手的位置不是根据我的手与我的前臂,我的前臂与我的胳膊,我的胳膊与我的躯干,我的躯干与地面形成的角度,推断出来的。我以一种绝对能力知道我的烟斗的位置,并由此知道我的手的位置,我的身体的位置,就像在荒野中的原始人每时每刻都能一下子确定方位,根本不需要回忆和计算走过的路程和偏离出发点的角度。”[4]138这是对一个最平凡不过的动作的描述。我们每个人每天都在反反复复地做诸如此类的动作。在这当中,没有回忆与反思的参与,动作就是连续地、流畅地正在进行着的。梅洛-庞蒂把感觉的这种原发的时-空建构能力称为“绝对能力”——其中的构成方式正是含混或绝对同时性,可谓精辟、痛快。

而且,梅洛-庞蒂对身体图式所显现时间意识域的描述与分析,首先就是从身体运动的意义-冲动出发的。完全可以说,梅洛-庞蒂的身体现象学凝聚了胡塞尔路线与海德格尔路线在时间哲学上的优长,兼顾对时间意识域的静态时位构成分析与对时间意识何以兴发的动态分析,集审美时位与审美时态——正在进行时于一体,堪称梅洛-庞蒂路线。他说:“身体空间有别于外部空间,它能包住它的各个部分,而不是展现它的各个部分,因为身体空间是景象的明晰所必需的室内黑暗,动作及其目的在上面清楚显现的昏暗背景或不确定能力的保留,明确的存在、图形和点能在它前面显现的非存在区域。总之,之所以我的身体能是一个‘完形’,之所以在我的身体前面可能有出现在无关背景上的享有优先的图形,是因为我的身体被它的任务吸引,是因为我的身体朝向它的任务存在,是因为我的身体缩成一团以便达到它的目的,总之,‘身体图式’是一种表示我的身体在世界存在的方式。”[4]138“包住的各个部分”是一个时间意识域整体,而不能“展现的各个部分”则是明确显现为清晰的时间意识“图形”的“背景”,人生的意义作为冲动的被充实则是前摄。因此,身体图式作为身体空间感的运动就是由意义—冲动作为前摄时位的持续被充实所激发,并一直向前涌流的。梅洛-庞蒂所描述乐器演奏者的身体图式及其流畅时体更是如此,因为它是感官愉悦感或审美生活的因子。可见,这种兼顾绝对不是简单地把两者进行混合与引用,而是一种新的创造,是现象学的新境界。同样需要强调的是,梅洛-庞蒂并没有给“图形”与“背景”所属的整体予以命名,那就是“时间意识”。因此,这就使得他的“含混”或审美绝对同时性缺少审美时间意识域延伸的长度或时长。

三、审美滞留时位与回忆、反思是何关系?

梅洛-庞蒂对乐器演奏家运动觉的审美时位构成分析,其目的并不是为了纯粹的美学,当然也不是为了对审美时间意识域进行审美时位构成分析。他只是为了建树知觉现象学,为了描述身体-知觉或感觉的空间感,才把乐器演奏家的演奏视为一个典型案例。当然,这个案例的选择值得大做文章。梅洛-庞蒂还曾批评帕斯卡尔以绝对主观的明晰之物,来僭越主客不分离的、充满时间性的混融之物。他说:“与我通过我的现在及我在现时的存在把握时间一样,我也是通过我个人的生活并在超越这一生活的某种经验的张力中知觉他人。”[5]36这里的个人生活正是含混的感官感受或知觉。简言之,现象学哲学既然有志于主客不分离领域之内现象的分析工作,就应该在现象学的第一步,彻底进行人生意义区分,把宗教、科学、道德、审美清晰地区分开来,该分家就分家,分头进行研究。即使对这些人生意义进行对比,也应该先进行区分。言下之意是,现象学应该把自己的事业与作为放在审美生活与道德生活上,因为这两大领域之内的所有现象才是身体或身心的知觉、感觉现象。那么,梅洛-庞蒂对乐器演奏家身体图式的分析也应该独立出来,作为单独的美学思想进行研究。

身体感官只有记忆能力,不具有回忆与反思能力。在审美生活中,感官记忆就是审美滞留。梅洛-庞蒂对演奏家身体知觉或身体空间感的卓著分析,就体现在对记忆与回忆的态度上。在审美时间意识中,记忆作为审美滞留时位可以分为两种,一种是以清晰的方式显现的域状时间意识,另一种是以背景的方式出现的、处于此清晰时间意识之下的域状时间意识,前者居前,是图形;后者居下,是背景。它们属于同一个审美时间意识域整体,以块状的、立体状的形态向前涌流。在清晰的、作为图形凸显出来的审美时间意识域之中,既有审美前摄与审美原印象,也有审美滞留,且审美滞留并不是过去。整个审美时间意识域的奔流,是由审美时宜或感官愉悦感作为审美前摄而滋生、生产出来的;同时,审美前摄也是由审美滞留清醒地意识到尚有缺欠,而分泌出来的审美冲动荷尔蒙。通过这样一个简捷的描述,就可以知道审美时间意识没有回忆的参与。如果出现回忆,那就意味着审美时间意识域的卡顿与阻隔,流畅时体被打断了。

审美滞留作为感官感觉记忆的功能有三:第一,接纳滚滚而来的审美原印象,并立义或统感为清晰且丰满的美感。第二,聪慧地忘记已经感受过且立义过的时间材质,使其逐渐模糊,直至彻底忘却。第三,滋生审美前摄时位。人们会清晰地意识到审美滞留自身的缺欠,也就是自知还没得到完全满足,审美前摄就会不断滋生,直至彻底满足。梅洛-庞蒂说:“乐器演奏家的例子能说明为什么习惯不寓于思想和客观身体中,而是寓于作为世界中介的身体中。……他坐在琴凳上,踏动踏板,使管子发出声音,用他的身体控制乐器,配合指挥,他置身于管风琴之中,就像人们置身于一所住宅之中。至于每一次弹奏,每一次踏板,他记住的不是在客观空间里的位置,他没有把这些位置放入‘记忆’。在排练期间和演出期间,管子组、踏板和琴键只是作为这种感情或音乐意义的力量呈现给他的,而它们的位置只是作为这种意义得以出现在世界中的地点呈现给他的。”[4]192演奏家“自立的身体”正是感官的知觉、感觉活动,或者正是感觉、知觉的空间感。按照梅洛-庞蒂的说法,这一身体空间感绝对不能还原为理性的思想与客观的身体生理构成。他还说:“我们不可沾沾自喜地以为可以在科学中通过运用纯粹且非处境的理智抵达那不带任何人类痕迹的对象——正如上帝所见那般。”[6]10这意味着科学知识与宗教神祇都是无时间性的,且可以在回忆中保持不变。从理性心智来说,回忆是最底层的理性心智,在回忆之上进行的反思则属于更高级的理性心智。如果以理性来处置感官的知觉或感觉所显现时间意识的时位构成,那么就会把时间意识域的滞留时位当作回忆来看待。梅洛-庞蒂所提及的——没有把踏板、琴键的位置放在记忆里,所指的正是对于理性心智而言的理性记忆。理性记忆是需要人们停下来回忆的,或许还需要对所回忆之物进行反思。看来,梅洛-庞蒂至少揭示了审美滞留的接纳与忘记功能,并隐晦地持守了审美时体的流畅性或流畅时体。

从客观身体的生理构成来说,纯粹的生理现象是较为被动的刺激-反应,也就是经典反射理论所说的——任何刺激都是单个的、孤立的或独立的,反应链的形成就是生理刺激的前后相加,并不会构成统一的、整体的有意义的统觉或立义。因此,要形成有意义的立义行为,其实也就是构造起立义行为的整体时间意识域,就必须由理性心智来处置由单个刺激-反应所形成的感觉质料。把点状的感觉时间加工成域状的知觉时间,起决定作用的就是回忆与反思这两种理性心智。因此,这两种态度或心理加工过程中的身体感官活动都不可能形成有意义的时间意识域。正像梅洛-庞蒂所说,在演奏家身体感所显现时间意识域之中的时位及其时序并不是客观空间中的位置,时位之间也不是由回忆参与的、缺少滞留的构成关系,而是音乐旋律感作为身体感官感觉所显现时间意识域向前流畅涌流。

如何看待审美滞留在审美时间意识域审美时位构成中的角色与作用,梅洛-庞蒂的思考极为精准,完全显露出了感官感觉的意义、能力、构成与状态。虽然他没有使用胡塞尔时间意识现象学中的时位构成概念,但是其整体观念与胡塞尔前期的时间意识现象学是不同的,却与胡塞尔贝尔瑙时期的时间意识现象学极为接近,甚至相同。也就是说,感官愉悦感寻求或审美时宜作为审美前摄是审美时间意识的主宰者与生产者,审美前摄与审美前摄被充实之后的审美滞留并不是将来、现在与过去的关系,而是一个有宽度的、有长度的且呈现出立体状的、团块状的、有容量的时域或时晕。然而,遗憾的是,梅洛-庞蒂没有使用审美滞留、审美原印象、审美前摄这三个时位所共属的时间意识概念。时间意识概念是母概念、整体性概念,审美滞留、审美原印象、审美前摄虽不是时间意识的全部,却是隶属于这个母概念的子概念。这也是梅洛-庞蒂没有直接或自觉地提出流畅时体的主要原因。

如果按照身体的空间感就是乐器的客观空间位置来理解,那么音符之间就没有意义上的整体关系,旋律感也就不复存在,演奏家的弹奏活动就根本无法进行下去。梅洛-庞蒂说:“在标在乐谱上的乐曲的音乐本质和实际上在管风琴中回响的乐曲之间,有一种非常直接的关系,以至管风琴演奏者的身体和乐器只不过是这种关系的经过地点。从此,乐曲通过自身而存在,并且正是通过乐曲,其他的一切才存在。在此,没有管子组的位置‘记忆’的位置,管风琴演奏者不是在客观空间里进行演奏的。事实上,他在排练期间的演奏动作就是在祝圣仪式上的演奏动作:这些动作体现了富有感情的力量,发现了激动人心的源泉,创造了一个有表现力的空间,就像占卜者的动作划定了神庙的范围。”[4]192,193在此所言旋律感所显现的流畅时体,这才是梅洛-庞蒂演奏家之论的核心与根本。梅洛-庞蒂关于演奏家身体空间感构成的描述与分析, 就是围绕这一根本与核心来进行的。如果只是把梅洛-庞蒂的这一思想与陈述理解为针对演奏家身体的运动感、空间感而发,那就是完全错误的,就完全没有理解梅洛-庞蒂的良苦用心。

梅洛-庞蒂有两个来自于建筑的比喻极为精彩,那就是住宅与神庙。住宅是我们生于斯、长于斯之地,我们在家里的空间感首先是一种“家”的感受。家里的各种用具所处的位置以及我们家庭成员之间所处的位置,就是经由我们与家人、用具之间的身体知觉或感觉而形成的,而且这种家的感觉是正在进行时的、原发的、流畅的。离开家,家的感觉就不复存在,有的则是对家的感觉的回忆。但是,对家的感觉的回忆不是家的感觉。因此,不能把家的感觉视为家人、用具与建筑的相加之物。神庙亦然。梅洛-庞蒂说:“在此,习惯的整个问题在于了解演奏动作的音乐意义如何能转化为某种确定的地点,以至管风琴演奏者在演奏乐曲的时候正好把实现乐曲的管子组和踏板连接在一起。然而,身体完全是一个有表现力的空间。”[4]193可以看出,梅洛-庞蒂的用意并不会导致庸俗创作论即科学主义创作论,也不是想从对演奏家身体运动的描述中,得出演奏技法或者教孩子弹钢琴,而是从倾听演奏家的演奏所得到的旋律感或审美生活的流畅时体出发,来谈论演奏家的身体—空间感或身体运动。简言之,梅洛-庞蒂的用意在于演奏家应该为人们奉献出一首流畅的、令人陶醉的音乐旋律,演奏家的身体运动恰恰是为了这个而发生的,是为了音乐—审美生活所显现审美时间意识在流畅时体-整体质料构成的绝对对应而如此运动的。换言之,演奏家与乐器、听众与旋律之间都是绝对同时性的构成关系,它们都在一个旋律感所显现的流畅时程中得以显现。

与《行为的结构》相比,《知觉现象学》对流畅的审美时位构成与整体的质料构成相并置思想的表达更加成熟、稳健。如果说还有一些瑕疵,那便是第一,没有明明白白地提出流畅时体,以描述审美生活作为持续体的完满性。第二,没有直接把演奏家的演奏作为形成审美生活或流畅时体的手段,因为描述演奏家的身体运动或空间感本身不是目的,否则就没有什么意义,也就没有什么美学上的意义了。他说:“我的身体的主要部位协助参与动作,分享动作的意义,为什么常识把思维的地点放在大脑,为什么管风琴演奏者把音乐意义分布在管风琴的空间中,是同一个问题。但是,我们的身体不只是所有其他空间中的一个有表现力的空间。被构成的身体就在那里。这个空间是所有其他空间的起源,表达运动本身,是它把一个地点给予意义并把意义投射到外面,是它使意义作为物体在我们的手下、在我们的眼睛下开始存在。”[4]193任何一个演奏家身体运动的空间模式都是绝对不一样的,即使是使用同一架钢琴,弹奏同一首曲子,而且同一个演奏家在每一次的演奏活动中的身体运动或空间感都是不一样的。因此,如果我们试图去描述演奏家的身体运动感或空间感,那就只能以聆听者所听到的旋律感及其审美时体作为唯一的衡准。也就是说,我们是从欣赏一首动听的音乐来反视、反观演奏家的身体运动的。当我们正在欣赏一首动听的音乐作品时,就可以判定演奏家的手指、身体都运用得恰到好处。如果只是把演奏家的身体运动感或空间感作为一个建构与解释普遍的、一般性的知觉现象学案例,那就与手拿拖把打扫房间,没有什么区别了。

这是梅洛-庞蒂要面对的一个危险与挑战。