刘天华中西方融合音乐观探微

赵艳新 翟庆玲

［摘 要］ 1840年鸦片战争，开启了近现代西方列强侵略中国的序幕，硝烟背后，西方思想与艺术文化也悄然传入中国，并潜移默化地影响着中国传统音乐的变革与发展。刘天华先生作为我国近现代作曲家、演奏家、音乐教育家，积极吸收先进的西方作曲技法和演奏技巧，创作出了一系列具有影响力的民族器乐作品，其中二胡独奏曲《光明行》作为刘天华十首二胡曲的代表作之一，不仅在创作技法、曲式结构上借鉴和运用了西方作曲理论，在演奏技法上也融合了西方音乐的演奏技巧，践行了“国乐改进”的硕果。《光明行》作为中西方音乐融合的典范之作，值得我们作为研究刘天华先生中西方融合音乐观的有利切入点。因此，本文将从其创作背景、创作技法及其影响三个方面展开进一步的研究。

［关键词］ 刘天华；二胡曲；中西方音乐；融合

［中图分类号］ J632.21    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0075-03

一、西風渐进，推陈出新

（一）刘天华的兼收并蓄

刘天华，1895年出生于江苏，受其父亲的影响，主张民主和变革。在上学期间加入学校组织的昆曲、国乐等小组，也曾跟随乞丐学习民族乐器，1917年跟随江南民间音乐家周少梅学习二胡、琵琶等乐器。17岁起跟随诗人兄长刘半农到上海，通过考试成为上海开明剧社中的一员，并接触到小提琴、钢琴等西洋乐器和部分西方作曲理论，正是在上海的这段经历，让刘天华充分认识到西洋音乐的魅力，他将民族音乐与西洋音乐进行对比，并初次萌生了将中西方音乐融合的想法。学堂乐歌时期，西乐便已在我国广泛传播，但在五四运动时期，由于社会的动荡不安，阶级矛盾激烈，更滋生了民众对西方音乐的向往，其全盘西化的主张，对国乐等本土民族器乐视而不见，这令正处当时的刘天华感到怅然若失。他不反感西方音乐的传入，但也不愿看到民族音乐甘居下流。刘天华怀着对民族音乐的深厚情感，对西方作曲技法苦心钻研，下定决心将中西方音乐进行融合，对民族民间音乐进行改革、创新，探索出一条新的艺术创作之路。在不断的探索中先后创作了《月夜》《良宵》《空山鸟语》《光明行》等十首二胡独奏曲和《歌舞引》《虚籁》《改进操》三首琵琶曲。其中《光明行》是刘天华酝酿五年于1931年创作的一首激昂奋进的进行曲，在此之前，他经历次子病故，经济窘迫等挫折以及国乐的没落，于是将这种不幸写到作品中，该作品一方面是期盼与憧憬光明的到来，另一方面是对改革民族音乐的美好期望。作品虽借鉴了西洋的作曲技法和理论，但仍保持了中国民族器乐的风格，是刘天华中西方音乐融合的典范之作。

（二）国乐改进社的创立

作为以研究音乐为职志的作曲家，刘天华不愿看到国乐的没落。因此面对人民对本土民族音乐产生偏见的惨状，他立志将国乐进行改进。刘天华对于国乐改进酝酿了十年之久后，恰逢遇到这个合适的契机，他决定挺身而出。国乐改进社于1927年由刘天华等人在北京创立。前期刘天华对国乐改进社提出了具体的计划，收集整理乐谱、改良记谱法，改良乐器，组建乐器工厂、乐队的编配进行国乐教育等。［1］刘天华认为当时惯用的不完备的记谱法是致使国乐垂绝原因之一，记谱法应与世界相统一。刘天华想效仿西乐，将西方乐器作为辅助加入乐队当中，使乐队能够配合复音。但正是遇到军阀割裂导致经费不足，刘天华的计划不能一一实现，因此优先举办国乐教育并进行乐器改良。他提出让社员们来担任授课教师，并以义务教育的形式推广国乐学习。后来扩大规模，在暑期创办学校，对国乐感兴趣的普通民众也可加入其中，社员们也会悉心指导。

在二十年的思索中，刘天华潜心学习西方的作曲技法和理论，对二胡等乐器进行了一系列改进，尤其在上海接触的小提琴对其改进二胡有很大的启发，他将二胡由原来的三把位改为七把位，与小提琴的把位同等，并借鉴小提琴将二胡定弦改为固定音高定弦法，同时还效仿小提琴的弓法、揉弦等演奏技法，使得二胡无论是在音高、音域、音质上都焕然一新。在此之前二胡很少能独奏，只能拉一些民歌小曲，以伴奏形式出现，在刘天华改革了二胡之后，创作了一系列的二胡独奏曲，把二胡作为一件独奏乐器推上舞台进行表演，此后二胡也逐渐纳入高等学府，成立一门新专业。

二、《光明行》创作中融合元素的体现

（一）标题音乐的应用

《光明行》的“行”字具有行进之意，亦是一首“进行曲”。“进行曲”是西方一种常用的体裁形式，主要是以统一行军步伐一致，以4/2，4/4拍为主。“进行曲”最早源于古希腊的悲剧之中，到17世纪逐渐传到音乐领域，并于19世纪末随管乐器传入我国。许多音乐家在组建管乐队的同时，结合管乐队的特点，尝试创作适应时代属于我国的进行曲。随着西乐在我国的广泛传播，进行曲也渗透到民族器乐领域，不少作曲家也创作出许多优秀的作品。而《光明行》便是刘天华二胡作品中唯一一首进行曲。该曲既体现了进取精神，又是刘天华思想中光明战胜黑暗的精神之作，同时也是当时黑暗时代的曙光。［2］

（二）曲式结构的创新

《光明行》由引子、ABCD四个乐段、AB段再现加尾声组成。1—4小节为引子部分，演奏采用空弦顿弓的手法模仿军鼓的声音，力度由弱渐强代表军鼓由远及近听起来铿锵有力，预示着向光明前进，具有强烈的进行曲风格。

乐段A调式为D宫，速度为小快板，开头两句由方整型收拢乐段构成。弓法采用连弓和顿弓，音符紧凑，具有斗志昂扬之情。随后在三音上持续，宽阔有力，随后连续的附点停顿利落，推动音乐的进行。乐段B保留乐段A方整收拢乐段，在速度上稍慢，调式转到下属方向的G宫，均用内弦演奏，两句过后转回D宫，均用外弦演奏，内外弦交替意在描绘前进中的群众，增强音乐的感染力。乐段C突破前面的方整乐段，转变为前长后短的不方整乐段，不同的节奏型以及调性变换，打破了原来4/2拍的强弱规律，形成一种三拍子的强弱弱的效果。这种不稳定性寓意着刘天华在黑暗中的迷茫与摸索。在88小节出现自由延长符号，并减弱停顿，给人们形成一种期待且神秘的信号。停顿过后恢复原速声势浩大，仿佛在黑暗中找到了突破口。乐段D开始依然在下属调G宫，结构转为前短后长的两乐句，表现出信心百倍，豁然开朗的感受。刘天华在该乐段结尾标记反复记号，预示从头反复到乐段B打破传统的曲式结构，借鉴了西方复三部曲式中再现的结构。尾声部分均采用颤弓的演奏手法，前两句重复乐段B，从第三句不断进行扩展并逐渐渐弱，最后主音加强完满结束，给人带来一种走出黑暗，看到光明的成就感。

如果按照中国民族乐器曲式结构可以理解为三部性与多段体相结合，而从西方的曲式结构来看为合成型中部的复三部曲式。刘天华在作品的结构方面充分展现了将中西音乐进行完美的融合，形成具有中西特色的骨韵结合的形式。作品中保留了中国多段连缀的特点，在主题音调上自由加花变奏。在速度方面，以快慢不断循环变化，营造挣扎难耐之感；在调性方面，利用民族调式中移宫变调和变宫为角的转调方法，将D、G调来回变换体现了西方曲式中回旋与自由变奏的特点；在乐句中，首部采用方整型的两乐句，中部C段乐句前长后短，后接九个小节的连接部分到D段乐句，与C段处理相反为前短后长，因此形成拱形框架。中部采用了西方曲式中三声中部与插部的结合，形成具有中国特有的曲式形态。C段中由于节拍的形态，以及乐音的模进配合转调移位，在D段转回具有明确主题的结构，两乐句具备三声中部呈示性段落的特征，因此，中部虽然借鉴了西方中部的作法，但没有归为具体的某一种形式，而是在中国民族音乐发展的基础上将作曲技法进行融合。旋律方面，劉天华打破了传统的五声调式、七声调式，融入了西洋大小调的分解和弦，同时还注意到民间音乐中移调的手法，例如由变宫音si解决到la或解决到sol上。除此之外，旋律线上运用中国传统乐曲中常见的四五度、小七度、九度跳进音程之外，还采用大六度等西乐常用音程，并加入大三和弦的分解，乐曲听起来让人耳目一新。

（三）演奏技法的运用

《光明行》中采用的演奏技法是在二胡的传统演奏技巧基础上融入小提琴的演奏手法。主要体现在右手弓子的技巧如颤弓、顿弓以及左手的揉弦，这种融合在五四时期是屈指可数的。在《光明行》中的尾声全段采用颤弓的技法。颤弓是指只用弓尖或弓子的后半段急速推拉的过程，颤弓的发力点在手腕而不是在手臂，可见该技法是考验演奏者放松右手的技巧，因为演奏者的手腕不放松是无法演奏出一整段的颤弓。在传统的二胡演奏中，颤弓也曾出现过，但刘天华利用颤弓紧凑细密的特点整个贯穿于最后一段，表达作者走向光明的坚定决心，这是中国二胡作品史上前所未有的奏法。颤弓这一技法的出现，不仅推动了二胡演奏技巧的发展，同时也丰富了二胡的表现力。

顿弓是二胡常用的演奏手法之一，乐曲开始部分采用顿弓，象征着军鼓声音，声音浑厚饱满。顿弓的技法只通过弓子的推拉停顿拉出短促而富有弹性的声音，主要是靠手腕的灵活以及手指的力度控制效果，在作品中主要是连顿弓的演奏，发音集中演奏要有爆发力，内弦外弦转换行云流水，同时强弱对比明显。

揉弦是二胡乐器常用的技巧之一，刘天华借鉴小提琴的演奏技巧，将揉弦分为滚揉、压揉、滑揉、抠揉等，揉弦作为左手重要的演奏技巧，可以让声音听起来圆润悦耳，根据不同的情绪可以选择不同的揉弦种类，如在《光明行》中主要以频率较快的滚揉为主，更能凸显该作品表达的坚定、乐观、积极向上的情绪。

三、《光明行》对近现代二胡作品的影响

（一）作曲技法的延续

刘天华的《光明行》不仅是具有进行曲风格的二胡佳作，同时也是中西方音乐融合的二胡经典之作。该作品中的作曲技法如复三部曲式、调式调性、乐句结构以及中部的写法无一不体现着融合与创新的特点，与此同时还保留了传统的音乐特点如多段连缀，主题前后统一等。［3］刘天华在《光明行》中的作曲技法为近现代的其他二胡作品提供了宝贵的经验。如刘天华在《光明行》之后创作的《独弦操》采用了小型的复三部曲式，虽然只使用一根线演奏，但在技巧上并不比其他作品简单。《烛影摇红》作为刘天华生前最后一部作品，主要表达对日本侵略祖国的悲伤之情以及国人无力反抗的愤懑之情，所以在作品中采用变奏手法表达激烈的情绪，同样是中西合璧并带有民族韵味之作。刘天华的弟子蒋风之的二胡曲《长夜》，以及其改编的《汉宫秋月》等作品也都继承了刘天华的作曲技法。刘天华在作曲技法上的创新，正如尚德义先生说的：“丰富了我国民族音乐的理论技术，为发展具有中国气派和中国风格的民族音乐开辟了道路，由于他对自己的作品付出了巨大的劳动，使得这些作品富有永久的魅力”。［4］刘天华为我国民族音乐做出的贡献是音乐史上不可磨灭的华丽篇章。

（二）演奏技法的革新

刘天华的二胡作品无论是旋律、节奏和力度等方面的处理别具一格，充分体现了二胡的演奏技巧，并使得二胡成为专业的独奏乐器。这得益于刘天华对西方作曲技术理论的挖掘与借鉴小提琴的演奏技法，这在《光明行》中表现最为突出的就是对颤弓、顿弓以及快弓的运用。在尾声部分大段颤弓运用自然，突破了传统意义上的颤弓用法。开头的顿弓短促有力，仿佛在模仿号角的声音别有一番韵味，快弓更是该作品的一大特色。《汉江潮》是刘天华弟弟刘北茂的处女之作，该作品是在抗战背景下于1940年创作，全曲大量运用颤音的演奏技法表达担忧民族人民安危的无奈与挣扎，尤其是A段几乎都用颤弓来演奏。《前进操》也是刘北茂创作的抗战曲目，同样是进行曲风格，继承了《光明行》的激情豪迈，篇幅较长，严密的曲式结构以及弓子的自然变换，由弱渐强的力度考验着演奏者的基本功。《小花鼓》是刘北茂于1943年创作的二胡曲，乐曲描写春节到来之际，锣鼓喧天的情景，表现在艰难岁月中的乐观主义精神。全曲均采用小快板演奏衬托快乐的节日气氛。刘北茂在二胡创作方面继承了刘天华的创作经验，引领创作了一部部优秀的作品。刘天华弟子陈振铎的二胡曲《芭蕉夜雨》《寒鸦戏水》等作品也是对刘天华的演奏技法进行改革创新的代表作。刘天华生在战乱的年代是不幸的，但庆幸的是他对于二胡等民族乐器的改良，影响了近现代乃至当代二胡作品的创作。

结 语

刘天华创作的《光明行》为我国传统音乐的创作开辟了一条新大陆，更让西洋音乐见证了中国传统音乐顽强的生命力，这样的音乐形式既是刘天华对国乐的感悟，更是对中西音乐的深刻反思。尤其是为后来专注于创作的二胡作曲家提供了重要的参考价值，为创作更多符合时代精神贴近人民群众的作品打下坚实基础，为后世的学者们深入了解西方音乐的同时也加深了对中国传统音乐的认识。

参考文献：

［1］ 冯长春.中国近代音乐思潮研究［M］.北京：人民音乐出版社，2007：10.

［2］ 汤巧文.浅析刘天华二胡曲《光明行》的创新性［J］.青年文学家，2013（01）：143.

［3］ 钟向阳.从《光明行》和《第二二胡狂想曲》看二胡作品的中西融合［D］.西北师范大学，2018.

［4］ 尚德义.刘天华在曲式上的继承与创新——刘天华十四首器乐作品曲式分析［J］.吉林艺术学院学报，1982（01）：29-44.

（责任编辑：刘露心）