唐代爱情诗的演进轨迹

张翠真

刘勰《文心雕龙·通变》:“夫设文之体有常,变文之数无方。何以明其然耶?凡诗、赋、书、记,名理相因,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也。名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声。故能骋无穷之路,饮不竭之源[1]。”推陈出新是文体发展的内在动力,继承和创新相辅相成才能不断结出硕果。

一、承袭中寻找突破:初唐爱情诗

从创作范式来看,初唐爱情诗更多地体现出因袭的特征,但是初唐诗人并不满足于承袭,开始在承袭模仿之中寻找突破点。

宫怨类爱情诗以沿袭旧题为特征,如《长门怨》《王昭君》《铜雀妓》等是诗人常用的诗题。宫怨类爱情诗的本质是描写后宫女子的情感困境,一言以蔽之即为“阻隔之爱”。后宫女性对君王的“阻隔之爱”和士人在仕宦寄寓中怀才不遇的异质同构性,诗人经常借此表达对君王朝廷的忠心和期望,借男女之情表达政治情怀也是对楚辞比兴传统的继承。

闺怨类爱情诗的源头可以追溯到先秦的《诗经》时期。魏晋南北朝时期,闺怨类爱情诗迅速发展。初唐歌咏最多的闺怨旧题是牛郎织女,大多辞采华丽、对偶精工,但情感空泛。张若虚的《春江花月夜》是初唐闺怨类爱情诗的破冰之作,它将游子思妇题材闺怨爱情诗推到难以超越的高度,兼意境美、情感美、哲理美于一体,被闻一多誉为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”。

恋情类爱情诗创作中,《自君之出矣》《巫山高》《芳树》《有所思》等旧题被频繁使用,内容以模仿为主。承袭中有突破的作品是骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》和《代女道士王灵妃答李荣》。诗人用长篇巨制的形式书写他人恋情过程中真实的情感体验,用典繁多、对偶工整、音调铿锵,有沉雄富丽之美。南朝爱情诗,自永明体盛行以来追求辞藻、声律、典故、对仗等诗歌艺术技巧,相对地疏略了对情感体验的挖掘。骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》郭氏和卢照邻爱情的叙述方式是一种兼顾形式技巧和情感内容的成功尝试。

二、众体皆备和宫怨类爱情诗的繁荣:盛唐爱情诗

盛唐爱情诗的总体成就超越了初唐。具体而言,宫怨类、闺怨类、恋情类都有明显的演进,其中宫怨类爱情诗发展进入繁荣期[2-3]。盛唐诗人在继承前代文学传统的基础上,开始形成了属于唐人的爱情诗风格的雏形,其中宫怨类爱情诗的成就最为突出。

宫怨类爱情诗从模拟为主转向创造性书写的阶段,呈现出兴象玲珑、平易自然的风格。盛唐诗人虽有承袭旧题的创作习惯,但其书写内容和书写范式出现了新的变化。一部分人在传统宫怨类爱情诗的基础上进行创造性改造,吸取其内在精神,赋予其新的内涵和风格,李白和王昌龄是这些人中的优秀代表。他们从陈阿娇、班婕妤、铜雀妓等人失宠故事和望幸心理的模式化描写中挣脱出来,融入对无宠宫人普遍性心理的提炼和总结,抒发具有普遍性的宫人情爱心理。除了书写模式和内容的改变之外,语言风格从雕琢辞藻转向平易自然。李白的《玉阶怨》和王昌龄的《长信宫秋词五首》是宫怨类爱情诗中的杰作,它们所营造的兴象玲珑的意境和自然浑成的艺术风格为宫怨类爱情诗开创了新范式。

闺怨诗类爱情诗逐渐摆脱了南朝文学传统中的雕琢之风,逐渐向平易自然、神采飘逸的方向演进。盛唐诗人逐渐摆脱类型化抒发思妇闺情的模式,由着力艺术技巧到着力情感内涵的挖掘。因此,思妇形象从抽象扁平转变为具体鲜活。如王昌龄“闺中少妇不曾愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”。《闺怨》因善于描写思妇复杂微妙的心理而颇负盛名。此外,盛唐诗人在闺怨类爱情诗中增加广阔浩瀚边塞空间书写,使此类爱情诗具有了风骨,表现出高昂明朗的感情基调和雄浑壮大的气势。严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中概括了盛唐诗歌的总体风貌,其文云:“盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象雄厚[4]。”盛唐诗歌不仅气象雄厚,而且呈现出浑融无迹的诗境。这种风格在盛唐宫怨类爱情诗中亦有所体现。如李白的《关山月》:

明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。

汉下白登道,胡窥青海湾。由来征战地,不见有人还。

戍客望边色,思归多苦颜。高楼当此夜,叹息未应闲[5]1689。

闺怨类爱情诗在汉魏晋南北朝时期已经发展得相当成熟。其中大部分歌咏思妇和征夫的爱情诗充满哀怨情调,如曹丕的《燕歌行》、徐幹的《情诗》。李白将风骨注入传统思妇主题类爱情诗,诗歌风格由哀怨转为悲壮,《关山月》即是此类爱情诗的代表作。李白诗歌的主要艺术风格是雄奇奔放、变化莫测,《关山月》以雄奇壮美的边塞风景作为抒情主人公的活动空间。胡应麟在《诗薮》中赞誉《关山月》开篇之雄浑气象,其文曰:“青莲:‘明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。’雄浑之中,多少闲雅!”此言诚然。李白创造出闺怨类爱情诗雄浑悲壮的类型。

恋情类爱情诗从内容到艺术水平较初唐有较大发展,逐渐摆脱了南朝恋情类爱情诗的窠臼,出现了大量优秀作品。从内容方面看,盛年难嫁心理和江南恋情是盛唐恋情类爱情诗中最为典型的要素。女子思嫁心理的描写肇始于《诗经·摽有梅》,盛唐诗人歌咏美女盛年难嫁时寄寓个人怀才不遇的感慨于爱情诗中。江南恋情描摹的中心是江南风景以及明朗多情的采莲女,唐代诗人对采莲女的集体书写使得采莲女取代采桑女成为理想恋情对象的新符号。如李白的《越女词五首》:

长干吴儿女,眉目艳新月。屐上足如霜,不著鸦头袜。

吴儿多白皙,好为荡舟剧。卖眼掷春心,折花调行客。

耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来。

东阳素足女,会稽素舸郎。相看月未堕,白地断肝肠。

镜湖水如月,耶溪女似雪。新妆荡新波,光景两奇绝。

这组诗描写越地女子的清秀之美,并勾勒出一幅独具水乡风情的江南恋情图。《越女词五首》其三叙写采莲女见到陌生男子之后娇羞的神态十分逼真。秀美的吴越地理空间、清秀的江南少女,构建了充满生活气息江南恋情图。五首诗之间是一种互文的关系,第一、三、五首写吴越女子之美,第二首写吴越男子之多情,第四首写吴越青年男女的恋情。这组诗摆脱了类型化书写的窠臼,将人物塑造得栩栩如生。从抒情方式看,类型化抒情向个性化抒情转变。因此,恋情类爱情诗的感染力进一步增强。如李白抒发对妻子相思之情的诗《别内赴征三首》《秋浦寄内》《南流夜郎寄内》等,将自己的情感体验作为爱情诗的内容,情感真挚动人。

三、宫怨类爱情诗的继续发展和恋情类爱情诗的繁荣:中唐爱情诗

中唐爱情诗在盛唐的基础上继续演进,除了数量的增加外,写作范式和书写内容也发生了诸多新变。其中,宫怨类爱情诗继续探索新模式,恋情类爱情诗创作尤其繁荣。

宫怨类爱情诗在提炼和抽象具有普遍性的宫人情感体验之外,增添了更多现实宫人生活的细节描写,无宠宫人的形象变得立体化、多元化。如王建的《宫词一百首》展现了宫人丰富的情感世界:寂寞无中红颜逝去的哀伤、想争宠却又担心得而复失的纠结、对宫外自由生活的好奇和向往、对正常婚姻家庭生活的渴慕等,突破了传统宫怨类爱情诗中抒情对象只是痴心于君王一人的书写模式。此外,中唐诗人表现对宫人悲剧命运同情的同时,加强了对宫女制度的批判力度,如李贺的《宫娃歌》,用奇幻的方式表现了宫女制度对女性的戕害,以及宫女对自由生活的强烈渴望。

总体而言,闺怨类爱情诗在盛唐的基础上演进不是很明显。但有一点值得注意,诗歌中增添了一些具有生活气息的细节描写,使得思妇形象更加丰满立体。如施肩吾《望夫词》其一“看看北雁又南飞,薄幸征夫久不归。蟢子到头无信处,凡经几度上人衣”。见“蟢”则喜事发生是一种民间信仰。思妇因看见“蟢子”而预期丈夫将要归家,结果多次见“蟢”而丈夫不归而极度失望。和初盛唐相比,中唐闺怨类爱情诗的抒情模式呈现具象化的演进趋势,语言风格质朴自然。

具体而言,恋情类爱情诗的繁荣发展,数量几乎是盛唐恋情类爱情诗的三倍,内容也更加丰富。首先,以文士官员和娼妓、姬妾、女道士恋情为主要内容的作品数量的增加。其次,自叙式抒情模式的复兴。自《诗经》之后,恋情类爱情诗自叙性特征逐渐弱化。魏晋之后,代言抒情成为主流的抒情模式。在恋情类爱情诗回顾自叙传统的过程中,元稹和白居易两人起到了关键性的作用。再次,生死恋模式的开创,代表诗人李贺。《诗经》以现实恋情为主要表现对象,《楚辞》中出现人神恋、神神恋为主要内容的爱情诗。中唐诗人李贺将人鬼恋表现得缠绵悱恻,如《苏小小墓》在名妓苏小小传说的基础上,虚构了苏小小鬼魂在凄风苦雨中苦等情人的情节,构思奇妙、意境瑰奇[6]。

四、书写范式改变和绮艳风格:晚唐爱情诗

晚唐爱情诗数量的剧增,恋情类爱情诗创作尤其繁荣。具体而言,宫怨类和闺怨类爱情诗在中唐的基础上继续演进,恋情类爱情诗的创作达到了高峰。

宫怨类爱情诗书写范式出现一些新变。《王昭君》《班婕妤》《铜雀妓》等旧诗题书写较中唐呈现出增长趋势,篇幅变小且增加诗人对爱情故事的议论。值得关注的是,那些诗人以当代宫人真实遭遇创作的宫怨类爱情诗,如张祜的《孟才人叹》、李商隐的《和韩录事送宫人入道》等。张祜的《孟才人叹》歌咏孟才人被殉葬的故事,揭示宫人的悲惨命运:不但情感无法自主,而且生命权也被随意剥夺。晚唐诗人继承了中唐开创的现实关怀的创作倾向,增强了宫怨类爱情诗的批判色彩。

闺怨类爱情诗创作也呈现出明显的现实主义色彩。《七夕》是闺怨类爱情诗的经典旧题,大多为描写牛郎织女聚合故事以抒发闺怨相思之情。晚唐诗人在继承文学传统的基础上进行了创造,如杜牧的《七夕》:“云阶月地一相过,未抵经年别恨多。最恨明朝洗车雨,不教回脚渡天河。”从演绎牛郎织女故事模式中脱离,将牛郎织女和现实夫妇别离作对比,抒情发力点由牛郎织女聚少离多转移到现实夫妇的别离怨情。边塞闺怨类爱情诗中的豪迈之气消退,强调了战争的巨大伤亡对普通征夫家庭带来的人伦悲剧,“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”(《陇西行四首》其二)。

恋情类爱情诗的数量最多,名家名作涌现。首先,风格多样的恋情类爱情诗大量产生。张祜的恋情类爱情诗具有鲜明的民歌风格,杜牧擅长描写文士官员和娼妓之间缠绵悱恻的恋情,韩偓恋情类爱情诗以绮丽香艳为主要特征,李商隐长于描写复杂细腻的情感世界。其次,李商隐无题诗将恋情类爱情诗推向顶峰。如《无题二首》其一“昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去,走马兰台类断蓬”。此诗将恋情被阻的情感体验表现得入木三分:既万分留恋又爱而不得,既美妙动人又朦胧隐晦。李商隐擅长将缠绵悱恻、无影无形的抽象情感表现具体而微、荡气回肠,善于挖掘和描写复杂情感世界[7-8]。

中唐士人有干预现实的强烈愿望,故诗歌仍然不失风骨,爱情诗写作尚不堕向绮艳浮华。晚唐之际风衰时变,士人精神世界缺少崇高信念的支撑,诗歌境界和审美倾向发生变化,爱情诗创作向绮艳旖旎的方向演进。李商隐是唐代爱情诗歌史上最杰出的作者,他的爱情诗以朦胧婉约而著称。此外,晚唐爱情诗出现复归齐梁风格的写作倾向,代表作家是韩偓和温庭筠。如温庭筠《七夕》:

鹊归燕去两悠悠,青琐西南月似钩。天上岁时星右转,世间离别水东流。

金风入树千门夜,银汉横空万象秋。苏小横塘通桂楫,未应清浅隔牵牛[5]6724。

此诗以七夕牛郎织女团聚的爱情故事为线索,叙写相思之情。首联写天上牛郎织女的相思之情,颔联和颈联写人世间离居男女的相思之情,尾联将苏小小典故和牛郎织女的典故相关联,说明相思之情离别贯通天上人间。此诗对仗工稳、语言清雅、气象阔大,虽然辞藻华丽但不留痕迹。他有一些爱情诗则由于雕琢过度而风格秾艳绚丽,如《锦城曲》《张静婉采莲歌》《兰塘词》《三洲词》《春晓曲》《偶游》等。

五、结语

总体而言,唐代爱情诗的发展并不均衡。初唐爱情诗以因袭为主,继承了南朝爱情诗雕琢辞藻的写作风格。盛唐时期宫怨类爱情诗的成就比较突出,李白的《玉阶怨》和王昌龄的《长信宫秋词五首》是宫怨类爱情诗中的杰作;中唐时期恋情类的爱情诗创作走向了繁荣发展期,白居易和元稹将自己的婚恋经历和爱情体验融入诗歌创作中,创作出不少脍炙人口的爱情诗。中唐诗人开始大量创作有关娼妓的爱情诗,标志着爱情诗的世俗化发展趋向;晚唐爱情诗数量剧增,风格绮艳雕琢、名家众多,李商隐的无题诗在唐代爱情诗史上影响深远。