多元文化视域下云冈乐舞形态与传承创新探究

冯宝江

云冈乐舞是中国传统的舞蹈形式之一,起源于山西省大同市云冈石窟,具有悠久的历史和丰富的文化内涵[1]。然而,在当今文化背景下,云冈乐舞面临着新的挑战和机遇。本文将探讨云冈乐舞在多元文化的交流中如何在传承中创新,融入现代元素,吸纳其他文化的影响,获得新的时代发展。

一、多元文化影响下云冈乐舞的乐舞形态

(一)受儒、佛、道思想文化影响的乐舞形态

云冈石窟位于山西省大同市城西约16公里的武州(周)山南麓、武州川的北岸,开凿于460年,这一时期正是佛教文化在北魏大发展的时期,因而其显现的乐舞形态很大程度上体现出佛教文化的影子,同时也不可避免地受到道教、儒家的文化的影响。

云冈石窟不仅雕刻了佛教的经典故事和佛陀的形象,还在题材上有了分类,其中包括有帝王、神仙等其他题材[2]。另外,飞天的形象是佛教思想中最高的境界,是云冈乐舞的艺术升华,也是人间舞姿的艺术再现[3]。佛教作为外来宗教,其传入中国的进程中并非一帆风顺。在既有正统“儒家”思想和本土“道教”加持下的汉代,佛教思想得以传播发展就需找寻与中国化相契合的发展点,因而受到儒家、道教的影响,发生与儒家、道教相适应的转变,这一点也体现在云冈石窟的乐舞形态中。如在云冈石窟的第12窟中飞天的形象在早期多为露肩袒足,在后期则多为通肩膀衣袖、服饰蔽体,而这一点恰好与中国封建礼仪相吻合。

(二)受服饰文化影响的乐舞形态

乐舞作为内容与形式兼具的艺术形式,服饰、道具作为舞蹈形式的组成部分同样也影响着乐舞自身的呈现方式。在中国服饰史上,服饰的样式、面料花纹等都在不同时期具有各自不同的象征意义与时代特征,同时也造就乐舞呈现方式的不同。

一方面,汉民族服饰文化本身赋予的礼仪性逐步渗透到北魏的执政制度中,同时也体现在云冈石窟的各类形象中。服饰作为文化表征,在汉民族的社会生活中,其功用不仅是使人脱离衣不蔽体的物件,更重要的是其背后所蕴含的“身份”符号,用以区分等级贵贱。早在周代就已有“天子佩白玉而玄组绶,公侯佩山玄玉而朱组绶,大夫佩水苍玉而纯组绶,世子佩瑜玉[4]……”自此汉民族统治下的王朝制定衣冠制度,将这一具有政治属性的符号渗透民众生活之中。而北魏鲜卑族发展早期,以游牧为生,服饰上较少体现尊卑概念;后接受汉民族的服饰礼仪,并相应做出服饰上的等级规定,如八品以下官员不得用包括罗、纨、绮在内的织品等。除此之外,云冈石窟中十一窟外壁上的释迦、多宝二佛所穿褒衣博带式的服装,正与汉儒所爱的传统服饰相仿,都以广阔的衣裾、衣袖、衣带为形,以袍为像,也可见汉文化已有渗透。

另一方面,云冈石窟中的乐舞也受到外域民族服饰文化的影响。平城(今大同)因其地理位置特殊,故本身属于多民族聚集的区域,在历史变迁与文化的融汇交集中,当地汉民族的服饰也在一定程度受到胡人服饰的影响,因此,也在当时的服装中会有胡服汉服混合穿戴的情况,这也是一种移民特色和民族风格的体现。如在第16窟的主佛造像中采用犍陀罗艺术中的肉髻加水波纹发式,但是脸型瘦长,身着厚重的毡披式袈裟,胸前佩结飘带,显示了从印度和西域风格向中原风格转变的趋势。这些早期菩萨造像展示了云冈石窟在艺术风格上的多样性和演变,它们保留了古印度贵族的装束特点,同时也融入了犍陀罗艺术和中原风格的元素。

(三)受民族文化影响的乐舞形态

云冈乐舞的形态受到外域民族文化的影响,这一点主要体现在佛法流传的要塞上。佛法来华,最重要的是交通道路。相较南朝传法者多走海路而言,北部多通陆路,其路线从我国北部至印度,所经之处多为新疆及中亚西亚地域,在途经新疆后又分为南北二路。一条经凉州、敦煌,越过沙漠,沿南道进入迦湿弥罗。另一条从敦煌的北部出发,途经吐蕃、龟兹,到达疏勒。其中疏勒、迦湿弥罗作为交通要道,也是佛教流通辗转的重要聚集地。其中,迦湿弥罗作为佛教经文的重要发祥地,在该地存有的佛文要籍流至北方传译。疏勒地区的乐舞极具特点,而在传译过程中凉州、洛阳、长安作为中国文化交融点,因此,在佛教传播过程中,包括疏勒等西域地区在内的乐舞对中原的民族文化已然形成潜移默化的影响。

伴随佛法经文、外域乐舞的流入,西方的佛教艺术对中原乐舞艺术也产生了辐射作用,这一点也体现在了云冈乐舞的形态上。早期开凿的“昙曜五窟”是云冈石窟中的一组洞窟,包括第16至20窟。尽管这些洞窟的主像是按照北魏的帝王形象来塑造的,但它们的造像风格更多地展现了佛教艺术的特点,因此,被称为胡貌梵像。胡貌梵像的出现,也反映了当时社会的多元文化交流和融合,形成了独特而多元的艺术风格。这些舞蹈形象不仅仅是艺术作品,更是文化交流的见证。它们展示了不同民族间相互借鉴和融合的过程,为我们了解古代社会和民族文化提供了重要线索。

(四)受民俗文化影响的乐舞形态

佛教在传入过程中逐渐出现世俗化的发展,这一点也体现在云冈乐舞的民俗化中。在晚期云冈石窟展现出了反映民间现实生活的世俗舞蹈形象,这是佛教艺术本土化和世俗化的结果。在第38窟的伎乐图中,我们可以观察到一些表演高难度、技巧性动作的伎人,如“鸟飞”和“倒挂”,这显示了民间杂技艺术已经融入佛教乐舞中。这些伎人通过身体的灵活运动和精湛技艺,呈现出了民间艺术的特色,使得乐舞更加生动有趣。云冈石窟中早期的舞蹈形象主要受西域各民族乐舞文化的影响,这些舞蹈形象仍然属于宫廷乐舞的范畴。然而在晚期的云冈石窟中,我们可以看到民间艺术的出现,这表明石窟得到了民间商人的支持,他们将民间世俗艺术引入到洞窟中。晚期云冈石窟中的舞蹈形象通过世俗舞蹈的呈现,使观者能够更加深入直观地了解当时的社会面貌和人们的日常生活。

(五)受乐器文化影响的乐舞形态

云冈石窟中有24个洞窟雕刻了丰富多样的乐舞图像。其中包括530余件乐器的雕刻,涵盖28种不同的乐器,展示了60余组乐队的组合。这些乐器的种类和风格的多样性,不同程度地反映了云冈石窟所在地区的文化交流和融合。

在这些乐舞图像中,既有中原汉式的琴筝箫笙和鲜卑大角,也有龟兹细腰鼓、五弦等乐器,还有来自西亚的波斯竖箜篌、天竺的梵呗等乐器。不仅展现了当时音乐艺术的丰富性和多样性,呈现出胡风汉韵的特点。

其一,在云冈石窟的造像中,几乎所有乐队组合都可看到五弦的身影。五弦乐器与琵琶在外形上相似,它由龟兹传入中国。五弦乐器多次在云冈石窟中出现,足以表明五弦在当时的音乐艺术中扮演着重要的角色,展示云冈石窟作为文化交流中心的地位。其二,云冈石窟中还雕刻有自汉代从中亚传入的波斯乐器竖箜篌,这种乐器在云冈石窟中的形制更加多样,反映了当时音乐艺术发展的多样性。其三,在云冈石窟中的琵琶舞突出展现了乐器的音乐性和舞蹈美感。舞者手持琵琶,手指的动作灵巧而精准,表现出琵琶舞的艺术魅力,躯干、手指动作与琵琶的旋律相互呼应。舞者的舞蹈姿态流畅优美、柔美飘逸,仔细观之舞者步履轻动,手指轻拨琵琶琴弦,琴乐与舞态相织,音色幽雅生动,飞天一舞翔于空,鸿飞狂舞旋于天。

(六)受政治文化影响的乐舞形态

在北魏政治环境的影响下,汉文化逐渐融入北魏政权中,形成新的政治特色,云冈石窟的形象也受到影响,主要体现在以下几点:

其一,受北魏的早期政治的影响,云冈乐舞形态在早期带有鲜卑族色彩。北魏的早期政治开始于太祖道武帝,结束于显祖。在这期间的早期统治中,由于政治集团是以鲜卑族、拓跋族为主体,因此,该政权集体具有着明显的民族、氏族部落色彩。在云冈石窟第16窟中西侧的一座“伎乐天”就有穿着翻领紧身衣,戴着高高的发束,合掌跳舞的形象,呈现出鲜卑一类外域民族的特色。

其二,在北魏政治汉化进程中,云冈乐舞也更多呈现出汉族乐舞的特点。随着政治板块的扩大,北魏政权汉化进程加剧。在云冈石窟的第10窟中顶部的莲花飞天[5],体现了礼帝为佛、神化人主的思维,于是佛像和帝像被融合在一起,形成了独特的造型和风格,这一点也是与原本汉文化的皇权集中有异曲同工之妙的。

其三,在北魏政权吸纳汉文化的影响下,这一时期的乐舞制度也出现了相应变化,尤其是中正雅乐的推进与保留。在文明太后与孝文帝共同执政期间,北魏政权恢复汉魏礼乐制度,并推崇中正雅乐。在这一政策的影响下,云冈石窟中的乐舞雕刻内容迅速发展,呈现出新的风貌,并完全改变了此前昙曜时期乐舞的沉寂和冷涩的禅行色彩。

二、多元文化背景下云冈乐舞的传承创新

云冈乐舞在多元文化背景下,在传承中延续,在发展中创新,以适应现代社会的需求和审美观念。

(一)社会与历史的糅合:在传承中注重保留传统元素

云冈石窟作为外显的历史遗留符号,实则是对其所在的历史发展与社会变迁的生动记录,同时也是对这一时期舞蹈文化核心的重要体现。这对当今时代建立“文化自信”,找寻、挖掘、继承、发展中华优秀传统文化的内核尤为重要。一方面,舞蹈是“形”的艺术,对云冈乐舞“形”的传承是留根守源的关键。在这一点上舞蹈研究者们通过考古探究,努力还原古代乐舞的形态和技巧,以确保其传统面貌的真实性。另一方面,舞蹈研究者们广阅古代现存文献,如《乐府诗集》和《乐舞编》等,试图从文字、作品、壁画、雕塑等史料记载中追踪发现古代乐舞的音乐及舞蹈结构,通过对云冈乐舞风格特点的进一步掌握,有效促进云冈乐舞姿势、舞步、舞蹈技巧、传统舞态等方面的深度复刻还原,力图展现当时人们的审美观念、民族文化特色。这种从现实古迹留存、文献记载中解析,并对其内在传统要素保留的做法,有助于了解古代社会的文化风貌,同时也是对历史的一种珍贵记录与传承,展现了对民族文化的尊重和珍视。

(二)现代技术与传统艺术的碰撞:融入现代元素推陈出新

为适应新时代的发展需要,云冈乐舞在继承传统的基础上融入现代元素、推陈出新,展现出现代技术与传统艺术碰撞的新活力,这主要体现在与现代舞蹈技巧的结合、与音乐创作的结合、与现代舞美技术结合三方面。如2023年7月份,《又见云冈》大型实景演出秀,此次演出以石窟为背景,借助现代技术手段,通过不同国界地域的模特儿、舞蹈、灯光秀等形式,给观众带来不一样的视觉效果。这样现代手法的表现,使得云冈石窟再次焕发出青春的活力。现代舞蹈技术、现代音乐创作、现代舞美设计等三方面的现代元素推动云冈乐舞在新时代发展中与时俱进,吸引更多年轻观众的关注。在新旧结合、传承创新中为云冈乐舞带来新活力,同时也为传统舞蹈的继承与发展带来新的可能性。

(三)民族与宗教的延伸:吸纳其他文化

云冈乐舞自成一体的多元文化背景,为其在发展中吸收其他文化元素、继而持续发展提供可能,云冈乐舞可与其他国家的乐舞形式相融合。一方面,舞蹈家们学习和借鉴其他国家和地区的舞蹈形式和艺术理念,将其融入到云冈乐舞中,丰富云冈乐舞的表现力和文化内涵。另一方面,云冈乐舞还可以与西方现代舞融合,将一些现代舞蹈的动作技巧和创作理念融入云冈乐舞的编舞中,促使云冈乐舞呈现出抽象化、现代化、实验性与创新性兼容的舞蹈风格。除此之外,云冈乐舞还可吸纳东方的舞蹈元素,学习和借鉴这些舞蹈形式的动作结构,将其融入云冈乐舞中,使云冈乐舞更贴近东方文化的审美观念,展现出独特的舞蹈风格和情感表达。

三、结语

通过对云冈乐舞在多元文化背景下舞蹈形态演进的研究,可以看到云冈乐舞在传承中不断创新,融入现代元素,并积极吸纳其他文化。这种多元文化的融合不仅丰富了云冈乐舞的表现形式和艺术内涵,也为云冈乐舞的传承和发展带来了新的可能性。与此同时,也要注意在创新中保持云冈乐舞兼容并蓄的传统特色和形神一体的艺术特色,在多元文化的交流与融合中,云冈乐舞将继续发扬光大,成为世界舞蹈艺术的瑰宝之一。