时代变局中人性与命运之殇

一

最初看到《收获》上长篇小说《河山传》的名字时，我便感觉到这部小说一定是具有深广的象征性意蕴和时代隐喻的作品，如此前《废都》《秦腔》《古炉》《山本》，甚或《秦岭记》。在这里，我们看到的是，作家在叙事中选择两位最重要的核心人物“河山”——洗河和罗山作为“传记”的传主，其叙事意图似乎已经很明显：通过两个小人物的命运、人性状写大历史，并采取对生活和现实的民间化、俗世化处理，将世相和人性的真实样貌呈现出来，我想，这或许就是贾平凹叙事的题中要义。也就是说，小说的整体结构和基本框架是以“河山”为共同的“经纬”，展开耐人寻味的叙述。实际上，这两个人物，也确实成了推进故事不断向前延展的“万有引力”，而且两者也是无法分离地“胶合”在一起，这不仅因为他们在某个时间或时刻戏剧性地不期而遇，更在于两者在人生诉求、命运等维度上宿命般的彼此契合、互补和对冲。作者对两人的“着墨”，可谓浓淡相宜，让他们彼此“相得益彰”。可以说，正是叙事贴着人物走，呈现出人物逐梦的乐趣、哀苦、寂寞，不断生成的欲望和不可抗拒的宿命，以及精神、灵魂难以重生的身心跋涉，以此来完成对大社会、大历史的思考。而作为生命个体的人，必然触及这个时代社会的经济生活、制度、文明，那么，应该如何来确立自己在大时代潮流中的位置，发展自己、壮大自己，并在这种发展中如何建立起自己的人格与尊严，这同样是《河山传》带给我们的深度思考。无论时代生活出现怎样的变局，历史总的方向都是进步的、向上的、向前发展的，当然，这个过程可能呈现波浪式推进，每一个波折都可能是有意义的，人的行为不应是无序的、肆意妄为的。所以，置身其中的人物的行为都应该是积极的，有意义的。在贾平凹的书写中，让我们体会到，小人物与大历史之间，应该有着和谐的“共情”。

刘伯温在《灵城精义》中说“龙之性喜乎水，故山夹水为界，得水为住”，三十余年前胡河清在《贾平凹论》中曾引用这句话来谈论贾平凹的“文运”与故乡山水之间的隐秘关系①。现在，我想以此来形容洗河与罗山的“山水”关系好像更妥帖。虽然，在这里我们难以执意判断山与水究竟是谁“主导”了谁，但“夹水为界”，还是隐约见出作家对作为主人公之一的罗山“得水为住”的潜在隐喻。贾平凹擅写“异人”“异禀”，人物无论何等出身，在他的笔下常常性情随机而起，其生存形态，常与现实浑然一体，构成平衡之势。仔细看来，罗山是有“龙性”的人物，他的人生凭借自己率性、随性、耐性的性情，得以形成“占山为王”的气势。这位看似凡俗之人，身上涤荡着非凡的大度、豪迈之气和睿智。这一点，在许多细节处都可见一斑。罗山与罗闻涛谈论一个工程公司经理明岛时，罗闻涛对此人一脸的不屑，认为明岛是个“二货”，“想不通这样的人咋还是公司经理？”但是，罗山却说：“英雄不问出处，鸡没鸡巴自有出尿的道儿，咱不管这些”。倘若仔细辨识这个人物的独异之处，便可以充分体会到作家描摹人物的成熟度之高。表面上，我们几乎看不出罗山对于生活沉湎的深浅，但贾平凹真正地写出了他属于“这一个”人物自己的安身立命的时空伸展度和人性维度。“角色倔强，顺着它的命运进行，我只有叹息”②，罗山这个形象的生前或“前身”，从贾平凹小说的人物谱系考查，有着一长串人物的影子和底色，他们的骨子里都隐藏着相同或相近的血性和基因，他们的人性，在激烈、挤压的生活现场，没有变得狭窄，而是不断竭力地挣脱自身和外在的枷锁，总是真实的“在场”。作家在思考人物的命运之余，同时表现出对人物莫大的悲悯，尤其感慨时代生活的潮涌，万千变化中人物的多舛命运，时事的驳杂和难料。“深陷于泥淤中难以拔脚，时代的洪流无法把握，使我疑惑：我选题材的时候，是题材选我？我写《河山传》，是《河山傳》选我？”③就是说，贾平凹在写作这部小说的时候，伴随他所描摹的一切细节纷至沓来的，是对几十年的过往的回眸和反思，是对激荡在其内心深处的时代精神、社会的撼天动地的变化和人的心理嬗变的整饬。在一个新的时间节点，从新的维度摹写、呈现纷繁的、充满不确定性的生活，以“新文本”重新过滤、审视几十年来的岁月之殇、灵魂之殇、人性之殇，成为贾平凹继续摆脱叙事“七年之痒”的新选择。因此，这毋宁说既是作家又一次自我更新，脱胎换骨，也是借所谓“老题材”“新故事”的书写，迸发出“重构”历史和现实的激情和冲动。《河山传》把时间拉回至改革开放的1980年代，再向后延展到2020年，重新发掘这个始终处于变革时期的历史，勘查在绵亘的时间段里的人性状况。这种写法，既是“重构”也是“解构”，其中没有一点虚幻、虚妄的东西。着力让罗山和洗河贯穿整个小说，支撑着文本的结构，贾平凹试图让他们一起联袂穿越俗世、欲望的黑洞。不妨说，这两个人物，几乎成为他写作这部长篇小说的重要“寄托”和叙事推动力。

二

面对这部《河山传》，我再次想到胡河清论及中国当代现实主义小说创作时提出的“全息性”。胡河清从“中国文化传统历来把全息主义作为哲学基础”，而且其间“贮存着中华民族历史、社会生命状态的深奥信息”④。他以此作为切入点，探索文学写作对世界历史和生命图景描述时的神秘主义、理性主义、现实主义之间的隐秘联系，甚至它们的星相学蕴藉，以及对世界、生活图景的感知方式如何以全息主义的形态相结合。对于文学的“全息性”概念，我更愿意从叙事话语的角度做出一种理解。我觉得，这就是由一位作家写作发生和叙事起点所决定的对一种美学形态的选择，它是对世界全方位的认知，而这个美学结构或形态，就整体性地构成文本的底色。其实，作家对生活的所有感知、发现、整理和表现的过程，实质上就是一个“去蔽”的过程，是对历史、现实和人性的发现、重新认知的过程。而对于这个过程的表述，终究是文本的话语方式和叙事形态的选择，也就是新的、独特的叙事逻辑和伦理的建构。对此，这必然体现出作家对于人性、生活和世界图景的描述能力。无论是一个民族的精神秘史，还是个人生命史、命运史，若想找到打开人性的密钥，厘清人物精神和心理的核心层次，对于叙事文本的话语形态选择至关重要。应该说，在一定程度上，我们不得不承认贾平凹写作发生学意义上灵感生成中的“神性”品质。其实，这里所说的“神性”并不具有无限的“神秘性”，它仍然是依赖作家的个人修炼和创造力而生成，让叙述更加无限地接近存在世界的可能性。对于一位作家而言，通常是他在重构一个文本世界时，必然要超越未经“整理”的现实，即在相同的生活中发现不同，写日常，却又必须越过日常的边界，写“过往”那些曾经描摹过的时空故事，不是“新瓶装老酒”，而是要屡写屡新。每一部小说，都可能是发自作家内心不断地喃喃自语，让文本成为作家创造的另一个新世界。也许这个虚构的世界，未必真的强于作家身处其间的世界，但是，它所呈现的事物一定是独特的意念、意识存在的产物。其实，贾平凹这部小说的写作初衷，或许超越了我们对于时代的认知和期待：“一切生命，经过后，都是垃圾，文学使现实进入历史，它更真实而有了意义。”⑤可见，历史无论过去多么久远，作家的使命就是让有价值的历史和人生，不成为过往的“垃圾”，而载入人类的精神档案。回顾贾平凹的写作，从最早的长篇小说《商州》开始，直到迄今的《河山传》，二十部作品无不充满对人性、宿命、命运的深度探究和悉心描摹。可以说，对于人物生死和命运的描摹和呈示，是贾平凹写作永远的主旨和选择。像贾平凹这样谙熟生活、叙事语言艺术的杰出作家，写到这个份上，在叙事状态上必然是愈来愈自由，愈来愈从容。其具有独特个性形式的审美视角、审美维度和话语系统，使得叙述更具宽广度和自由度，文本更加具有美学张力。尤其是他的审美方式及文本结构，一直在竭力地打破士大夫文化和农民文化的边界。在这个层面上看，贾平凹与绘画大师齐白石，都具有文化传统和形态的全息性，“不仅有农民的大俗，而且有传统文人的高深”。多年以来，贾平凹作品的文化底蕴日益丰厚，这既是深受传统文化浸染、沉迷古典文学叙事传统使然，也是他对小说叙事不断生发新的理解，以及处理经验时愈益从容⑥、自由的体现。我们注意到，以往他叙事文本的“自传性”和“亲历性”渐渐消弭，更少小说理念本身的规约对作家的干预、限制和绑缚。而“自传性”的减弱，就会保持写作主体与生活的间距，凸显小说叙事的虚构品质，也就能够增加叙事空间的审美张力。对此，贾平凹的写作一直保持着清醒、自觉的认识，特别是人物、故事之间的处理，更加讲究“关系与结构”，刻意而审慎地讲究叙述的逻辑链条。

《河山传》一开头，贾平凹就有意讲述一段“网络流言”：

二○二○年入秋不久，网络上就有了流言：一个农村的小伙进西安给老板打工。老板是大老板，在城南的秦岭里为自己建了别墅，派小伙去做保安。别墅里还派去了一个保姆。老板在城里的公司里忙，平日不大去别墅，保安和保姆便在那里生活。他们每天商量着想吃什么饭就做什么饭，要干什么活了，也一起干。日久生情，两人结为夫妻，并生下一女。后来，老板因故去世，其儿子从海外留学回国，继承家业，成了新的老板。新的老板却娶了他们的女儿。保安和保姆做了岳父岳母，依旧住在别墅，名正言顺是了主人。

网络上的流言，多仇官仇富仇名，舆情起来，星星之火可以燎原，常常就演变成了一种暴力。

这不啻是作家的一种暗示或“导向”。所谓现实“蓝本”与文本之间表现的“紧适度”和张力，尽显出来。无疑，在这里作家有意让虚构与“非虚构”呈现出明显的“错位”，从而彰显人物、故事的“再生性”意义，包括文本中人和事物与现实之间的不平衡性。显然，这种貌似“民间写史”或借助坊间流行段落大事张扬“本事”的叙事形态，看上去格外“接地气”，实则是作家试图在虚构与“非虚构”之间寻找另一条叙事通道，使得虚构更具有隐形张力。这条通道或许可能更能逼近社会、自然和人生的实际的境遇、情境。

必须承认，贾平凹是自1980年代以来始终直面现实的中国当代作家。在他的小说中，城市和乡村，仿佛两面镜子互相反射、映衬，让我们从中观照出各自的状貌。他尤其重视社会、时代不断发生重大转折和变化时，人性、人的命运、民生状态的真实图像，领略、体悟出时代风浪中的人性之殇。这就使得历史的“点”和“线”，在《河山传》里实现了又一次“整合”。“国家的工业化，农村的城市化，这一进程是大趋势，大趋势是无法改变的。在中国走这一步时，什么主义都产生，人们心理上会出现‘时间差。我们过去一直强调着‘土地，人民，革命，坚守土地，保守而固执，向往的是桃花源和乌托邦——这种思想仍顽强，反映在文学上也是如此。但，农村是落后的，城市也有城市的弊病，尤其我们的‘初级阶段，那么，肯定大趋势的情况下，进行双重清算才是必要的。”⑦这是20世紀90年代，贾平凹与《收获》杂志编辑谈及自己创作《土门》的感受。显然，那个时候，贾平凹就已经开始深度思考并呈现农民离乡进城，寻求改变命运并建立起自己物质、精神“双重乌托邦”的真实状态和社会、时代景观。其实，在贾平凹笔下，西安城里的各路精英或者说各色人等，来自乡里的不在少数。离开土地和乡土，进城，继而挣扎着改变命运，各自渴求着属于自身的因缘际会。“西京东四百里地的潼关，这些年出了一帮浪子闲汉，他们总是不满意这个不满意那个，浮躁得像一群绿头苍蝇。其中一个叫周敏的角儿，眼见得身边想做官的找到了晋升的阶梯，想发财的已经把十几万金钱存在了银行，他仍是找不到自己要找的东西。”1990年代，贾平凹在《废都》里写出了许多“进城”后男人尴尬、窘迫的生命状态，那么，在这部《河山传》中，无论是罗山、洗河、秘书长、兰久奎，还是何村主任、老爷子、文丑良、呈红、梅青，他们个人与现实中的困境和状态，个人在历史生活中人性的裸露，为世间的功名利禄的争斗、修为、背叛，欲望、苦痛、挣扎，这些，都已经在贾平凹的“超越性视角”下被“再现”出来。也许，贾平凹更相信尼采说的那句话：这个世界没有真相，只有视角。因此，秉持自己的文学叙事伦理，以无限的悲悯和情怀，在叙事中尽力消除以往个别文本的有限性，有意“疏松”某种特定的“二元对立”单纯判断，以包容性的耐心、耐性，“打量”尘世和浮生，有意先把“好与坏”的判断完全交给读者。可以说，这种貌似所谓“民间写史”的路数，“原生态”地将我们引入探索人性和存在世界的“原道”。不妨说，这是作家对写作的一次突围，也是对生活、存在世界以及自我精神困境另一种方式的“解锁”。《河山传》中塑造出许多形形色色、有血有肉的小人物，他们在爱与恨、善与恶中对冲、纠结和博弈，仿佛人人都像落不定的尘埃，在日常的浮云中裸露出人生的无常，令人惊诧和不寒而栗的行为亦可谓比比皆是。在贾平凹的作品中，贯穿着一种根深蒂固的意念，即许多人物都会有命运的起伏，变故可能随时发生。这就生发出叙事的传奇性，历史、现实的戏剧性就自然显露出来。仿佛莎士比亚的名句，“每个人都有上场和下场”，人物都会自觉不自觉地被裹挟在时代的漩涡里，或许，这也是贾平凹一直在寻找的文本境界。因此，《河山传》中充满了戏剧性、偶然性、悲剧性的元素和各色人物“粉墨登场”的情形，即成为那种“日常传奇”的美学形态，令小说呈现出自然性，更接近生活的原生态。

的确，现在的中国作家，面临着对于过往的几十年间的生活究竟该如何再呈现的问题。文学到底应该怎样重新认识并表现这几个历史时期的人性嬗变？无论从道德、伦理层面，还是精神、灵魂和法律层面，这些问题，多年来经常困扰、束缚我们的想象和审美判断，而“超越性视角”则可以让叙述走上一条更符合审美规律的道路，而且还会增加叙事文本的审美张力。贾平凹的几乎全部文本，都在摹写不同时代背景下的众生相，他执着书写秦岭五十余年，毫无倦怠之意，依然兢兢业业。“确实已将平凹所要的‘沉而不糜、厚而简约的叙述修炼到炉火纯青了。从1973到2018年，能持续在秦岭这块土地上不断精耕细作、脱胎换骨，不虚浮、不逢迎，避着热闹孜孜面对自己的追问、自身的颠覆，平凹这45年实属不易。作品是人的投影，贾平凹的成就确实是他牢牢扎根于秦岭这条‘龙脉的成果。”⑧在这里，朱伟对贾平凹简洁的评价，可谓诚恳、精准、到位，概括出贾平凹写作的真实状态，格外中肯。2023年的这部《河山传》，再次让我们领受到他对生活、对秦岭大地热情而耐心的精耕细作。

现在，我们再回到《河山传》的几个“核心人物”及其关系的描摹上。贾平凹的叙事娓娓道来，不急不缓，人物摹写的粗略和故事叙述节奏相生相伴。若从人物形象的层面看，贾平凹以洗河、罗山的个人“成长史”“发迹史”来深描漫长的社会生活过程中人性、欲望，以及人与人之间种种新的关系、纠葛。作者无意呈现这两个人物显现出如何的“神性”，而是深入发掘他们的世俗性。或许，从“俗性”这个层面，更能够凸显人性最真实的两难处境，也能够彰显人在现实中的尴尬、荒谬和无奈。进一步说，探讨特定的历史情境里物质、金钱如何经过一代人的中介，彼此相互牵制与“怂恿”，进而展开令人惊诧的悲喜剧和闹剧，更能凸现出时代风云、社会变动不羁中人性的变故。或许唯此，才能在一个没有神性、充满“潜规则”的环境里，让文本暗示出信仰、悲悯和慈爱的惊人匮乏、缺失。另外，贾平凹文本里还蕴含着对现实的讽刺精神，也更为内在地“阐释”出生活和存在世界的“真实性”和“反讽性”。具体说，洗河的世界是从偶遇罗山开始的。没有罗山的出现，洗河在相当长的日子里，可能还要混迹、流浪在西安的街头干着爆米花的行当，继续顺应其难以想象的命运。在进入罗山的场域之后，洗河逐渐找到自己“混世”的感觉，一步步获得罗山的信任，成为罗山手中重要的棋子之一。因为，洗河与罗山之间，根本不存在商业、生意上的利益关系，洗河之于罗山只有服从。可以说，洗河之所以能与罗山最后发展成较为特殊的“主仆”关系，并使得这种特殊性能够持续到最后，除了洗河吃苦耐劳的韧性、厚实的性格，还有洗河身上的机智、忠诚。当然，洗河也十分清楚一个人该如何才能摆正自己的位置。洗河成为罗山真正意义上的“助理”之后，“名分”和机会，进一步给了他心理“进阶”的可能性和空间，“见多识广了，人也不再猥琐”。我们关注到，“进城”后的洗河，在许多方面不仅无师自通，而且懂得节制，一下子就呈现出生命的“新状态”。洗河还时时流露出善良的天性，当他已经学会并能熟练驾驶小汽车时，出外送材料或给公司买东西，司机沙武常常让洗河自己开。而罗山问起来，洗河总是说：“还不行，在学哩。”洗河怕罗山从此辞退了沙武。但是，“两来风茶馆”的女老板呈红与他的一段“交锋”，颇为耐人寻味，又可见出洗河与生俱来的“混世智慧”和过人的聪明。

呈红后来就过来，坐在了洗河的桌子对面，掏出小镜子照着补妆，说：“给你沏的花茶，味道不错吧？”洗河说：“有些太香，没刚才二楼喝的醇厚。”呈红说：“咦，嘴还刁！你是兰总公司的还是罗董公司的？”洗河说：“我是罗董的助理。”呈红说：“哎呀，难怪哩！你要喜欢喝醇厚的，阿秀，再给助理沏一杯大红袍！”呈红又说，“这西服精神！”洗河说：“人本来精神嘛！”呈红笑起来，说：“你蛮风趣哟，听口音，不是西安人？”洗河说：“老家在农村。”呈红说：“噢，看不出来。穿西服系上领带是标配。”洗河说：“董事长穿西服从来都不系的。”呈红说：“大老板咋舒服咋来，那是一种范儿！”洗河说：“我不系领带，让长胸毛的。”呈红说：“这啥话，做狗熊呀？”呈红的眼睛乜斜起来，朝着阿秀喊：“你小心点啊！上边那三个茶盅都是名家手绘作品，一个五千元的！”洗河知道呈红有些看不起他了，偏就讲外国人设计的西服领口敞着，领带是护胸的，他们并不是每天都系领带所以胸口上长毛，是身体本能御寒的。呈红说：“你还知道这些？！”这些都是洗河琢磨的，他想说他还琢磨了他前世是城里人，因为这么多年了他从来在城里没迷过路，他能熬夜，能喝咖啡，汽车喷过漆了，他闻着有一股清香味，甚至还琢磨了他前世去过外国或者就是个老外。但他咽了口唾沫，不愿意再说出来。

是否可以说，这段对话等于撕开了“城与乡”之间的一道口子。呈红同样来自乡里，却是试图“先入为主”地奚落、嘲弄洗河。洗河则已经生生要变成另一个自己，因此，无论表里，他对呈红的言辞反击都格外犀利。看来，穿越“城与乡”的边界，洗心革面，是进城者竭力想要逾越的底线。罗山与洗河一样，早已十分清楚自己要竭力摆脱乡土的尘埃，需要不断地在商海里凭借一己之力自我挞伐，或对自己所来之路的检讨。需要提及的是，罗山经过奋斗，实现“资本积累”，获得“第N桶金”之后，“花房子”這座罗山精心打造的私家别墅，成为他寄寓更高理想和梦想的现实“摇篮”。他身体力行地试图借别墅之名，成就自己的“身后名”，期待它能成为承载其“功名”的名园、心中的梦土。吊诡的是，这座“花房子”大别墅，先后入住的几家主人，既无文化基因和底蕴，也没有比生存、“过活”之外更为深沉、雄厚的东西，而是成为一个“养老苑”或居家“农家乐”。但是，这个“花房子”却在不经意间为我们提供了一个不可思议的喻象，使它成为罗山无法嫁接过去、现实与未来关系的想象性物象。

三

我们看到，这部《河山传》的结构、文本体貌、叙事语言形态、人物形象几个方面，较之贾平凹此前的创作都有很大的变化，表现出“水与火”两种叙事形态的隐秘交融，愈发表现出激情与幽思同在，文人叙事的流风余韵，对“众生”的悲悯情怀，尽显其中，竭力地建立起具有极强文化感的审美空间。贾平凹在其文学叙事的整体格局即“世纪写作”中，将叙事维度重新拉回到1978—2020时段，叙事的时间跨度四十余年，聚焦、演绎诸多人物在起伏跌宕、复杂的当代社会生活现场的状貌书写，视角比此前作品更具独特性。就文本结构和叙事伦理、叙事策略而言，贾平凹对于人物和故事的处理，更是不以两极姿态看待人与事物的变化。我们相信，贾平凹有能力更为出色地讲述现当代中国自己的历史和故事。当他创作的体量、能量、气量增大之后，他文字所表现出来的东西更为自然。从《老生》《山本》《暂坐》《酱豆》《青蛙》到《河山传》，贾平凹的写作发生一次次质变，这一点我们不能忽略。归结起来说，这些作品的一个共同的特征就是，它们已经不像以往那样清新，叙事讲究，而恰恰是愈益无技巧化。或许，一个作家写到炉火纯青的境界时，文字、叙述形态方面就是简洁、自然而浩瀚。总体说来，虽然《河山传》这部长篇小说的叙事本位仍然是写实主义，但绝不局限于这个层次，尤其不能忽视它意味深长的寓言内涵。

最初，贾平凹更喜欢明清以至20世纪30年代的文学语言，即那种清新、灵动、疏淡、幽默、有韵致的语言风格，但是，近年来逐渐而悄然地发生了变化：“我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和慰藉、委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方居秦头楚尾，我的品种里有暴力成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻佻油滑，一种玩的迹象，这令我真的警觉，我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”⑨综观贾平凹近年的五部长篇小说《老生》《山本》《暂坐》《酱豆》《青蛙》，这种叙述语言、文字风格演变日益明显，蔚然呈现。几年前，我曾梳理过贾平凹近十年来的写作地形图：从《老生》开始，贾平凹的叙事轴心，已经做出了重大调整。尽管写出《老生》之后，他又写出一部当代敏感现实题材的长篇小说《极花》，在现实的层面再次做出沉重的凝视。但是很快地，贾平凹又迅疾回到“历史”的层面。这部简洁、朴素、平易而厚重的《老生》，成为贾平凹重新梳理、记载一百年历史的叙事纲要。这个时候，贾平凹好像是真正地松了一口气，叙述的洒脱，足以见出贾平凹写作心境的坦然、释然。作家只有在找到最契合自己内心和灵魂的叙述时，他和他的文本才有可能“人”“文”一体，焕然一新，体现出超越任何功利性理念的开阔视域。《老生》俨然是一篇个人写作史的宣言，一次新的跃进，大胆而审慎的文本实践，是贾平凹叙事美学理念的充分辐射，它的根脉始于《商州》，充分地延展于《山本》。及至《山本》的“山海经”化，将叙述推向“奇正相生”的语境和情境。可以说，在《老生》与《山本》两部长篇小说之间，存在着不容忽视的文本张力，有着“不离不弃”、相互映照的内在关联⑩。现在，这部《河山传》重回当代历史与现实的“人间烟火”，一代人心灵史的印痕和绵密的褶皱，重新被令人惊异地呈现出来，让我们再一次进入生活的腹地，检视特定时代生活中人性的扭变和时事的变迁。前文提及，从长篇小说《山本》的写作开始，贾平凹审视存在世界、生活、人性时仿佛又多了另一双眼睛——“佛眼”。这在叙事学上，似乎可以理解为一种具有“民间性”的“佛性”“佛心”的“超越性视角”。无疑，这在一定程度上决定着一部作品的审美形态和文本生命力、可阐释空间的大小。我们体味到作家对于叙事最大的突破，就是解决自己的叙事伦理、认知维度问题。因此，我们再次强调，这也绝不仅仅是一个“视角”问题，而是视角的“政治学”，是哲学。在写作中，作家尽可能会沿着事物自身发展变化的路径及其可能性去呈现生活，不必再去对历史和现实做肆意主观、武断的认定和价值评估。天、地、人的存在状态，俗世、乱世中人的生死歌哭，喜怒哀乐，都可能会超越主观预期或先行定位的判断，进而自然地呈现出来。

我还曾这样论及贾平凹整体创作，四十六七年来，贾平凹及其所抒写的小说长卷，几乎覆盖中国现、当代社会历史时期的精神生态，他的写作，构成当代中国近一个世纪的变革史与心理、精神变迁史。回望贾平凹迄今的整个写作历程，还会清晰地看到，他是一位真正从未离开过书写中国近百年历史和现实的当代作家。也许，正是因为他自己深嵌其中的乡土情怀太过殷实、厚重、殷切，他对中国现代、当代历史和文化，中国乡村生活和文化的体验和呈现，便都富有沉郁、荒寒、细腻、寥廓之感，展现出拳拳赤子之心。对于一个作家来说，如何持续而有力地呈现出一个时代生活鲜活、积极、生动的一面，怎样表现一个民族行进及其人性的实际的状况，这是考验作家精神、心理和叙事技术的综合性能力的问题，这的确需要作家精确地把握和呈现它绵长的纹理和细部。通过几十年的写作，用文字来描绘大量具体的形象以及形象性场景和情境，做到不重复，不雷同，有超越，有变化，已非易事，而要依靠它来表现抽象的情绪和情感，表现人性精神的、内在的复杂形态，就会更加困难。一般地说，好的真正的形象性文字，就是要不断地打破、超越文字既有的逻辑组织关系，打破日常性、约定俗成的某些限定，运用理智、智慧，将最初的感受、朦胧的意念具体化为细节、细部的场景和人物的存在状态。那么，这部《河山传》，仍然是在竭力表现一个民族艰难行进的历程，尤其揭示人性的实际状况。贾平凹格外关注、审视人性的复杂性和变迁史，深度考察人的灵魂如何在不断变革的当代现实中产生“失重”状态。这是我们时代、我们民族的历史进程中最为复杂的、云谲波诡的艰难岁月。这部文本叙事的时间跨度，大致是1978年至2020年，而故事发生的主要年代背景，却还是聚焦在20世纪90年到20世纪初的十余年间。应该说，贾平凹自1970年代末一路写来，四十多年的写作生涯，从未离开过时代生活的现场，除了《古炉》《老生》《山本》几部历史题材作品，从《浮躁》《废都》《秦腔》《带灯》到《极花》《暂坐》等十几部长篇小说，都是直面当代现实生活的。前面的若干部文本的故事讲述时间与“故事发生的时间”基本上是同步的，都是极其“贴着现实的”。那么，贾平凹在当下这个时候，为什么要重返“九十年代”，并回到“新世纪”之初？在关于这部小说短短的“后记”里，贾平凹真切地表达写作这部作品时的万般纠结：“这样写行吗？这是我早上醒来最多的自问。如果五十年，甚至百余年后还有人读，他们会怎样读，读得懂还是读不懂，能理解能会心还是看作笑话，视为废物呢？这是（使）我警惕着，越发惊恐。”11贾平凹坦诚他在这部小说的写作中，不断对书稿进行删改，自我否定，还时常烧掉刚刚写就的部分手稿重新来，这是以往几十年写作少有的。我想，贾平凹叙事的使命感、担当感，即作家“我有使命不敢怠”的写作伦理，让他既激情贯注，又如履薄冰。贾平凹在谈到《老生》时，曾经感慨：“《老生》是唱师的记忆之作，百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫”，老生这个人物是“超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人。他不需要给他强加什么，他只有经历。但他最后的死亡，是他这些经历让他必须死去。”12由此，我想到，《河山传》中的罗山之死，那场可能性系数极小的意外，也许就是在毫厘之间，就完成了这个人物由生到死的全过程。在这里，我们愈发地体味到“他只有经历。但他最后的死亡，是他这些经历让他必须死去”这句话所充满的宿命感、沧桑感。其中，对于人物的情绪、经历、生命状态和命运，有批判也有预测。罗山的喜怒哀乐、冷暖、温度，他的全部情绪，在被细腻地、抑扬顿挫地传达出来之后，叙述的张力和弹性，就已经构成了文本叙事的意蕴、节奏和色调。贾平凹始终坚持、坚守自己的写法和叙事伦理，其文本精神深度模式和寓意的生成，正是他不断地竭力参悟东方神秘主义传统，进而融合现代小说叙事精神的有效尝试。贾平凹曾说：“为啥会这样？我为啥后来的作品爱写这些神神秘秘的东西？叫作品產生一种神秘感？这有时还不是故意的，那是无形中就扯到上面来的。……因为我从小生活在山区，山区一般装神弄鬼这一类事情多。不可知的东西多。这对我从小时起，印象特别多，特别深。再一个是有一个情趣问题。有性格，情趣在里面。另一个是与后天学习有关。我刚才说的符号学、《易经》等等的学习。外国的爱阐述哲理、宗教等，咱不想把它死搬过来，尽量把它化为中国式的。把中国的外国的融化在一块，咱的东西就用上了，譬如佛呀道呀的。”13

四十余年来，贾平凹愈发产生强烈的叙事“野心”，他就是要建构起中国化的文学叙事话语，真正讲好中国故事，探寻属于中国文学的艺术思维方式。贾平凹的叙事，在当下重返“九十年代”，并回到“新世纪”之初，无疑，他就是要让这部《河山传》成为一部记忆之作，心灵之书，“中国作家写记忆的多，向后看的多”14，我们从作品中，能够感受到贾平凹是以“记忆”叙事来处理、考量、重新判断人物和是非曲直的。记忆里，只有“这一个”和“那一个”，这时，记忆的个体性、个性经验就在文本叙事过程中彰显出来。只不过这一次，贾平凹更为注重发现存在世界、现实中的暗物质、暗能量，以及人性的黑洞，发掘出人性之殇，以具象伸展出“形而上”的生命之思，灵魂之思。

【注释】

①④⑥13胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社，1994，第39、202、196、52页。

②③⑤11贾平凹：《河山传·后记》，《收获》2023年第5期。

⑦程永新：《一个人的文学史》，天津人民出版社，2007，第89页。

⑧朱伟：《贾平凹：我在看这里的人间》，《三联生活周刊》2018年第23期。

⑨1214贾平凹、韩鲁华：《穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录》，北京联合出版公司，2016，第259、157、157页。

⑩张学昕：《中国当代小说八论》，作家出版社，2022，第60页。

（张学昕，辽宁师范大学文学院。本文系国家社科基金重大项目“中国当代作家写作发生与社会主义文学生产关系研究”的阶段性成果，项目批准号：22ZD273）